當(dāng)代電影語(yǔ)境對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的消解與建構(gòu)

馬宏波

一、當(dāng)代中國(guó)崛起需要電影對(duì)中國(guó)文化的深入表達(dá)

二十世紀(jì)晚期中國(guó)電影走向世界的過(guò)程中處于中國(guó)重新獲得世界認(rèn)知的過(guò)程，中國(guó)與世界接觸的過(guò)程中接受了西方的文化標(biāo)準(zhǔn)，整體上把西方樹(shù)立為一種發(fā)達(dá)文化典范，自身文化成為一種被批判的對(duì)象。文化不自信在電影中表現(xiàn)為對(duì)西方電影評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的迎合，獲得西方世界的認(rèn)可反過(guò)來(lái)成為在國(guó)內(nèi)獲得商業(yè)成功的價(jià)碼，商業(yè)成就又助推了這種模式的深化。這種模式成就了一批導(dǎo)演、演員和電影，引導(dǎo)了中國(guó)電影的潮流，影響了中國(guó)電影的文化表達(dá)。西方電影的話語(yǔ)權(quán)占據(jù)了中國(guó)電影的中心，中國(guó)電影是一種被注視的對(duì)象，西方文化的他者，通過(guò)國(guó)際評(píng)獎(jiǎng)、票房、資本運(yùn)作互動(dòng)循環(huán)，再加宣傳造勢(shì)和國(guó)際奢侈品堆積出中國(guó)電影的整體鏡像。文化弱國(guó)心態(tài)的內(nèi)在原因在于五四以來(lái)對(duì)傳統(tǒng)文化的徹底批判和毀棄，新文化又沒(méi)有建立起來(lái)，其外在原因是西方近代以來(lái)世界殖民體系之下形成的西方文明中心主義，重塑了東方國(guó)家的文化認(rèn)知，影響到二戰(zhàn)后東方國(guó)家重新思考自身文化意義，促成后殖民思潮在世界范圍內(nèi)的擴(kuò)散。

電影評(píng)論家戴錦華為二十世紀(jì)晚期中國(guó)電影導(dǎo)演及其作品在中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的地位和作用進(jìn)行了準(zhǔn)確定位：“20世紀(jì)80年代，中國(guó)作家、藝術(shù)家無(wú)疑是批判知識(shí)分子這一想象性社會(huì)群落的前衛(wèi)和代表，是社會(huì)批判的踐行者，是（想象性的）邊緣戰(zhàn)斗士；他們不僅對(duì)權(quán)力高聲說(shuō)‘不而且正面狙擊著‘惡俗商業(yè)化的巨瀾。在‘冷戰(zhàn)式的西方視野中，類似作家、藝術(shù)家成為可堪指認(rèn)、必須予以聲援、嘉許的‘中國(guó)持不同政見(jiàn)者。這一自我想象喻社會(huì)定位，經(jīng)歷了《霸王別姬》的曖昧階段，經(jīng)由《秋菊打官司》式的大和解而開(kāi)始了一次松動(dòng)和轉(zhuǎn)移。對(duì)某些導(dǎo)演而言，對(duì)權(quán)利的拒絕、反叛，轉(zhuǎn)而為對(duì)權(quán)力的認(rèn)同乃至代言；對(duì)導(dǎo)演-電影作家、藝術(shù)家的自我定位，轉(zhuǎn)而為金錢度量、定義的成功者。”[戴錦華：百年之際的中國(guó)電影現(xiàn)象透視，《學(xué)術(shù)月刊》2006年11月號(hào)。]中國(guó)電影創(chuàng)作者對(duì)自己的定位先是社會(huì)批判者并獲得了西方的認(rèn)可，帶著的西方認(rèn)可之后回到國(guó)內(nèi)市場(chǎng)緊接著轉(zhuǎn)入權(quán)力合作者，與市場(chǎng)妥協(xié)追逐商業(yè)成功。二十世紀(jì)以來(lái)，這批導(dǎo)演已經(jīng)獲得了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的極大成功，他們?cè)谧分鹕虡I(yè)的同時(shí)，需要更長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力，需要表達(dá)電影人對(duì)中國(guó)文化特質(zhì)的深度思考，一種有著久遠(yuǎn)文明的文化體自身的聲音。西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)的接納也不僅僅是冷戰(zhàn)式的思維，而是中國(guó)崛起過(guò)程中認(rèn)識(shí)到與中國(guó)的伙伴關(guān)系，中國(guó)不再是一種被救贖的和聲援的文化體，而是需要認(rèn)識(shí)中國(guó)自身的內(nèi)在文化特征，需要中國(guó)電影傳達(dá)這種聲音。中國(guó)電影不再簡(jiǎn)單的作為映照西方文化的他者，而是表達(dá)自身文化的自體存在，從而參與世界文化新時(shí)代的成長(zhǎng)。在這個(gè)大時(shí)代背景下，中國(guó)電影被賦予了一種特殊的使命感。遺憾的是中國(guó)電影還在過(guò)度商業(yè)化的道路上狂奔，以奇觀化的審美放空自己的文化追求。

二、當(dāng)代外國(guó)電影對(duì)中國(guó)文化的負(fù)面表達(dá)和對(duì)本國(guó)文化的正面表達(dá)

（一）外國(guó)電影對(duì)中國(guó)文化的負(fù)面表達(dá)

好萊塢電影塑造的中國(guó)形象影響最大，最典型。二十世紀(jì)前半期好萊塢電影展示的中國(guó)形象多是病態(tài)、扭曲、幽暗的。典型的如《美國(guó)往事》出現(xiàn)中國(guó)人的場(chǎng)景是妓院、煙場(chǎng)，人物身體虛弱，行為病態(tài)，沒(méi)有性格，場(chǎng)景混亂，色彩暗淡，是一種反襯美國(guó)主角英雄氣概的被消遣對(duì)象。以中國(guó)人為主角的電影展示的要么是陰險(xiǎn)色情的《龍的女兒》凌公主，要么是《海逝》蓮花依附于西方男性的單純犧牲品。[徐艷蕊：20世紀(jì)90年代以來(lái)好萊塢電影中華人女性的中國(guó)形象，《當(dāng)代電影》2013年5期。]這些女性形象背后的中國(guó)形象是模糊、幽暗的，符合西方人對(duì)中國(guó)認(rèn)識(shí)中的負(fù)面想象。以李小龍為代表的中國(guó)男性的形象用武打動(dòng)作獲得好萊塢的認(rèn)可，但是，他所代表的形象并不是美國(guó)電影中拯救世界的英雄模式，而是一種被觀賞的優(yōu)美暴力。進(jìn)入九十年代，由于中國(guó)市場(chǎng)的擴(kuò)大或中國(guó)投資、編導(dǎo)的介入，中國(guó)人在好萊塢主流電影中也有成為表達(dá)意志的看的主體而不僅是被看的客體個(gè)別影片。《花木蘭》、《臥虎藏龍》塑造的中國(guó)人形象，不僅具有內(nèi)在的主體欲望特征，而且在與世界抗?fàn)庍^(guò)程中融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征，探討個(gè)體與世界的關(guān)系，從一種具象的人轉(zhuǎn)變?yōu)槌橄蟮摹⑵毡榛娜说姆绞絹?lái)思考和表達(dá)。這些形象傳達(dá)了新的中國(guó)文化特征，但需要關(guān)注的是，這些形象的塑造是在中國(guó)故事的基礎(chǔ)上依照美國(guó)文化的思維用電影語(yǔ)言重述。這種傳達(dá)中國(guó)文化的方式與其說(shuō)是中國(guó)文化的表達(dá)，不如說(shuō)是用中國(guó)文化元素表達(dá)美國(guó)文化觀。《臥虎藏龍》雖然極力表現(xiàn)中國(guó)文化，但從中國(guó)觀眾的角度看，是在迎合美國(guó)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，其內(nèi)在原因即在于此。比較極端的是《功夫熊貓》，用虛構(gòu)的故事，使用中國(guó)文化場(chǎng)景和要素，但是本質(zhì)上是美國(guó)文化的表達(dá)方式，與《冰河世紀(jì)》、《鋼鐵俠》等經(jīng)典英雄式美國(guó)夢(mèng)的表達(dá)一致，中國(guó)元素只是裝飾而已。好萊塢電影對(duì)中國(guó)文化的表達(dá)和逐漸認(rèn)可，從他者的角度表述了對(duì)中國(guó)文化的理解，表達(dá)的目的不是闡釋中國(guó)文化而是闡釋美國(guó)文化。總體上，美國(guó)電影中對(duì)中國(guó)形象的塑造是舊民俗化的中國(guó)形象和武俠化的中國(guó)形象，中國(guó)文化基本上是傳統(tǒng)形象，缺乏當(dāng)代社會(huì)都市化中國(guó)形象的塑造。中國(guó)貧弱的時(shí)代歐美對(duì)中國(guó)文化的想象是傅滿洲代表的奸詐邪惡，中國(guó)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大、軍事強(qiáng)大帶來(lái)西方不安感的時(shí)代，中國(guó)形象是007電影系列的布博士戰(zhàn)爭(zhēng)狂人。未來(lái)中國(guó)進(jìn)一步崛起，中國(guó)形象或許會(huì)逐步豐富，終究還是一種參照。

除了好萊塢電影，印度寶萊塢、歐洲電影、日本、韓國(guó)電影中的中國(guó)文化也存在他者的視角和價(jià)值表達(dá)，本質(zhì)上是把中國(guó)文化作為一種元素，而不是一個(gè)文化整體，需要平視或者仰視的文化類型。韓國(guó)電影中塑造的中國(guó)形象更是不可思議的詭異并成為視覺(jué)定勢(shì)。龐弘根據(jù)福柯的權(quán)力流動(dòng)性理論和波德里亞的擬像理論分析認(rèn)為，韓國(guó)電影中的中國(guó)人形象展示出一種被韓國(guó)人征服、粗暴而虛弱的整體文化特征。[龐宏：影像與權(quán)力的雙重建構(gòu)，《西安交通大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年5期。]這與中國(guó)人自己對(duì)中國(guó)在韓國(guó)的文化地位想象相去甚遠(yuǎn)。

（二）外國(guó)電影對(duì)自身文化的正面表達(dá)之借鑒

各國(guó)電影對(duì)本國(guó)文化的深度表達(dá)展示了電影與文化的關(guān)系。英國(guó)BBC對(duì)莎士比亞作品不斷重拍和推崇，爭(zhēng)取在世界文化競(jìng)爭(zhēng)中獲取有力的話語(yǔ)權(quán)，加深世界對(duì)英國(guó)文化的接受不遺余力。英雄主義主題貫徹好萊塢電影，突出美國(guó)文化的主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)。越戰(zhàn)在美國(guó)當(dāng)代社會(huì)中常常是美國(guó)式英雄和美國(guó)式文化的表現(xiàn)載體，無(wú)論是《拯救大兵瑞恩》的戰(zhàn)爭(zhēng)大場(chǎng)面，還是《鳥(niǎo)人》的細(xì)膩內(nèi)心歷程反思，都在傳播美國(guó)的文化價(jià)值觀和世界觀。以史詩(shī)頌歌的方式塑造平民英雄，或百轉(zhuǎn)千回描繪戰(zhàn)爭(zhēng)傷害人性、自由，文化觀深嵌其中，觀看電影接受文化，順理成章。德國(guó)電影展示的德國(guó)式思維。著名德國(guó)電影導(dǎo)演湯姆·提克威提供給世人的幾部經(jīng)典電影《羅拉快跑》、《香水》、《天堂》，無(wú)論新剪輯風(fēng)格展示的速度，還是飽滿奇異的味覺(jué)，抑或是死亡和正義的邏輯思考，都展示了一種德國(guó)人的縝密思維，德國(guó)式的理性冷靜，無(wú)時(shí)不在滲透出德國(guó)文化的特質(zhì)。觀看其電影驚嘆導(dǎo)演天才的同時(shí)，對(duì)德國(guó)文化充滿敬意。法國(guó)電影表達(dá)法國(guó)精神在法國(guó)有著共識(shí)。電影深入法國(guó)人的日常生活，法國(guó)人的思維方式和生活態(tài)度、生活方式，是法國(guó)文化的濃縮，在國(guó)際文化交流中，對(duì)于認(rèn)識(shí)法國(guó)文化有積極意義。電影《陽(yáng)光老友再聚首》吸引一千多萬(wàn)法國(guó)人觀影，樂(lè)觀積極、優(yōu)雅的生活態(tài)度，喚起法國(guó)人的文化共鳴。法國(guó)每年在全世界進(jìn)行各種電影節(jié)推廣法國(guó)文化，可見(jiàn)對(duì)電影宣傳文化的認(rèn)同。意大利電影《美麗人生》用喜劇的方式講述了悲劇故事，對(duì)人性光輝的表達(dá)使其獲得了世界范圍的認(rèn)可，用愛(ài)與親情闡述了意大利人的人生態(tài)度，面對(duì)悲慘世界時(shí)，樂(lè)觀、智慧的人性的力量，贏得了全世界的尊重，不僅是對(duì)電影，也是對(duì)意大利人和他們文化的尊重。意大利喜劇在表達(dá)意大利人如何思考過(guò)去和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題方面植根于深厚文化。韓國(guó)文化產(chǎn)業(yè)國(guó)際化過(guò)程中深度發(fā)掘傳統(tǒng)文化因素，對(duì)內(nèi)建立本土文化國(guó)族身份認(rèn)同，對(duì)外有意識(shí)地?cái)U(kuò)大韓國(guó)傳統(tǒng)文化的影響力。紀(jì)錄電影《牛鈴之聲》對(duì)韓國(guó)本土文化和社會(huì)生活狀態(tài)的深度挖掘，傳達(dá)當(dāng)代社會(huì)變遷中對(duì)本土文化的關(guān)注，也引起了世界范圍內(nèi)觀眾的思考。韓國(guó)電影中不僅關(guān)注本國(guó)文化、本土生活方式，而且以一種強(qiáng)者的姿態(tài)塑造其他國(guó)家的形象，反襯本土文化的魅力增強(qiáng)文化自豪感。日本電影從日本人自身的立場(chǎng)闡釋了日本傳統(tǒng)文化，武士道精神、死亡的壓抑、人生凄美感悟、現(xiàn)實(shí)生活的秩序感等，通過(guò)黑澤明、北野武等電影人的作品《七武士》、《花火》傳達(dá)給世界。民族文化風(fēng)格是作品獲得世界認(rèn)可的根本，也賦予日本電影生命力。伊朗電影《小鞋子》用成年人的眼光表現(xiàn)孩子的世界，絲毫沒(méi)有憐憫、俯視，而是一種尊重和溫情，在舒緩的節(jié)奏中表達(dá)每個(gè)身處貧困中人們的夢(mèng)想和努力。構(gòu)成故事基底的是對(duì)自身文化的自信和自然的表達(dá)，“充分肯定和如詩(shī)一樣的贊美”。[宋紅巖：從《小鞋子》看伊朗電影的民族文化策略，《電影評(píng)介》2013年17期。

一個(gè)貧困的人群的故事，卻因?yàn)閷?duì)文化的自信作為底蘊(yùn)表現(xiàn)出一個(gè)溫情的故事，感人至深，也獲得世界各國(guó)人們的認(rèn)可。如果沒(méi)有傳統(tǒng)文化的支持，很難理解平淡的故事蘊(yùn)含的巨大力量。印度電影展示印度文化的樂(lè)觀和豐富，多種宗教融合以及神話故事浸潤(rùn)人們對(duì)日常事務(wù)的理解，激蕩起印度電影的文化生命力。印度動(dòng)畫(huà)片《德里歷險(xiǎn)記》看起來(lái)是一部好萊塢式的動(dòng)物總動(dòng)員模式，但承載故事的文化基礎(chǔ)是印度的多種文化因素構(gòu)成的文化特征，表達(dá)印度文化中對(duì)自然和世界的思考。文化因素讓該片在好萊塢式的敘事中傳達(dá)出寶萊塢的觀念，不失為一種全球化背景下文化表達(dá)的模式。

（三）新世紀(jì)中國(guó)電影對(duì)傳統(tǒng)文化的自我放逐與追復(fù)的必要

正當(dāng)世界需要中國(guó)電影探索中國(guó)文化的時(shí)代，中國(guó)電影傳統(tǒng)題材的娛樂(lè)化傾向卻產(chǎn)生了文化的放空。即使是已經(jīng)被世界接受的中國(guó)文化文本，在電影中卻沒(méi)有看到已經(jīng)被人們接受的文化價(jià)值，展示出來(lái)的是一種虛浮的商業(yè)化奇觀審美景象。中國(guó)電影展示了中國(guó)社會(huì)面臨的文化斷崖，二十世紀(jì)以來(lái)面向現(xiàn)代化過(guò)程毀棄了中國(guó)傳統(tǒng)文化，自我構(gòu)建了一個(gè)中空形體和價(jià)值。傳統(tǒng)文化不存在了，卻要向傳統(tǒng)文化借用力量，借來(lái)的是娛樂(lè)至死和消費(fèi)至死的浮華。傳統(tǒng)名著改編虛化文化。名著或者重大史實(shí)改編的電影在商業(yè)化的利益指引下，放棄了原著或史實(shí)本身的重大文化價(jià)值，轉(zhuǎn)而用當(dāng)代的商業(yè)化因素解構(gòu)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出披著傳統(tǒng)外衣的當(dāng)代商業(yè)因素重組的面貌。商業(yè)的娛樂(lè)化需求被滿足，文化內(nèi)涵被放逐。電影《趙氏孤兒》對(duì)傳統(tǒng)文化中義與諾的虛化，毫不介意文化因素的深度發(fā)掘和展示，而是注重商業(yè)化的明星、場(chǎng)景、舞美、劇情等形式因素。歷史大事件的商業(yè)化改編以?shī)蕵?lè)虛化文化。例如電影《夜宴》作為商業(yè)電影，其票房成績(jī)是成功的，一個(gè)極富意義的歷史事件被虛構(gòu)的離奇愛(ài)情故事解構(gòu)，追求極致視覺(jué)體驗(yàn)，在原本的繪畫(huà)和歷史事件中原本僅僅是手段，在電影中卻成了目的，唯一的目的。對(duì)于歷史事件中用浮華掩飾社會(huì)精英階層面對(duì)政治危機(jī)、國(guó)家危機(jī)時(shí)的擔(dān)當(dāng)感失落的憂思，對(duì)歷史變局中人生問(wèn)題的思考，全部在娛樂(lè)盛大奇觀中被消解了。《墨攻》借助墨家的非攻迎合當(dāng)代人的炮灰史觀，對(duì)于墨家本身借了些衣著行動(dòng)元素，放逐了墨家的思想，使得電影中的墨家行動(dòng)離奇、內(nèi)心矛盾，展示出一種荒誕的文化思維，成就了一部看起來(lái)深刻的娛樂(lè)盛宴，墨家思想只是被娛樂(lè)的背景，連內(nèi)容都算不上。傳統(tǒng)題材電影正面文化引導(dǎo)缺失。宮斗電影、官斗類的電影劇情離奇、場(chǎng)面宏大，裝飾豪華、艷麗，盡顯投資者對(duì)奢華的想象、欲望的瘋狂表達(dá)，看不到文化訴求。宮廷和官場(chǎng)是社會(huì)上層，社會(huì)精英階層活動(dòng)領(lǐng)域，充斥著功利、欲望，粗糙的生活模式，不考慮精英階層承載社會(huì)期待的實(shí)際，不考慮當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景之下，人的完整物質(zhì)和精神存在狀態(tài)，只有娛樂(lè)和消費(fèi)。

在中國(guó)崛起的背景下，世界電影領(lǐng)域中國(guó)電影話語(yǔ)權(quán)微弱，需要通過(guò)中國(guó)電影自身的文化表達(dá)，向世界傳達(dá)具有獨(dú)特文化內(nèi)涵的中國(guó)人形象，明了當(dāng)代世界電影時(shí)空?qǐng)鲇蛑兄袊?guó)電影必須有所為的緊迫感。

1、通過(guò)電影重塑中國(guó)文化形象，對(duì)內(nèi)引導(dǎo)對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)可，提升文化自信。中國(guó)電影立足于中國(guó)國(guó)內(nèi)文化需求，堅(jiān)持中國(guó)的文化立場(chǎng)，重現(xiàn)中國(guó)歷史重大事件接續(xù)文化記憶，促成中國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)同感，自身文化身份的確認(rèn)。蘊(yùn)含中國(guó)文化生命力的電影，表達(dá)中國(guó)文化的獨(dú)立特征，有助于樹(shù)立文化自信，對(duì)抗國(guó)際電影制作中資本所帶有的西方式價(jià)值觀對(duì)本土文化的沖擊，在國(guó)際文化交流領(lǐng)域取得話語(yǔ)權(quán)。這種表達(dá)并不是樣板戲式的說(shuō)教，不排斥藝術(shù)手段的極致追求，而是用藝術(shù)表達(dá)文化訴求。

2、對(duì)外樹(shù)立中國(guó)文化形象。目前中國(guó)資本漸次參與國(guó)際電影資本運(yùn)作，在電影中容納中國(guó)元素，以占領(lǐng)中國(guó)市場(chǎng)。這個(gè)過(guò)程中，一方面是國(guó)際電影中中國(guó)形象的改變，另一方面中國(guó)文化只是元素而不是有生命力的文化整體，無(wú)法沾沾自喜。正如戴錦華教授在最近關(guān)于全球化背景下中國(guó)電影的發(fā)言中指出，好萊塢敬的是人民幣不是中國(guó)人。中國(guó)人不僅是個(gè)身體發(fā)膚的人種形象，更重要的生命力在于自己的獨(dú)特文化，自尊、自信而后人敬之。

中國(guó)電影深入表達(dá)中國(guó)自身的文化特質(zhì)必須克服資本對(duì)消費(fèi)的引導(dǎo)，用文化引導(dǎo)消費(fèi)反過(guò)來(lái)促進(jìn)資本關(guān)注電影中的文化因素。發(fā)掘中國(guó)文化的哲學(xué)層次、制度層面的內(nèi)容。用中國(guó)的思維表達(dá)中國(guó)文化，實(shí)現(xiàn)文化表達(dá)與電影語(yǔ)言之間的溝通，通過(guò)文化表達(dá)追尋文化自信。用電影語(yǔ)言表達(dá)構(gòu)成中國(guó)文化記憶的大事件，通過(guò)電影的大眾傳媒特性，參與當(dāng)代中國(guó)重建文化記憶，重續(xù)文化傳承的歷程。