新中國的鄉村傳播實踐

李煥征

摘要：對新中國“十七年”（1949～1966）中國家意識形態如何在鄉村傳播，并以“移風易俗”“憶苦思甜”的方式進行社會動員，重塑鄉村生活的艱辛歷程等系列問題，以“十七年”間拍攝和放映的電影為對象，對選題、人物形象、情節表達等進行細致的對比分析。研究認為，在新中國“十七年”間，電影《兒女親事》等抨擊舊婚姻制度，歌頌自由戀愛的婚姻和宣傳新婚姻法，《槐樹莊》等電影則呈現了土地改革從根本上改變了中國鄉土社會的經濟基礎和人際關系，電影《神鬼不靈》等是破除迷信、宣傳科學的電影，這些電影對舊民俗、舊的社會關系的摧毀，使民眾開始重新認識社會的習俗和習慣，一種新的社會關系和規范就在“移風易俗”的電影中逐漸出現和建立了；電影《暴風驟雨》《白毛女》等成功刻畫了舊制度中人民遭遇的苦難，表明革命是不能在傳統的舊風俗土壤中自動生成的，反映的進步思想是社會是前進和發展的，必須與反動階級和落后勢力進行斗爭，通過“憶苦思甜”來建構新政權的合法性；中國共產黨的各級組織在“十七年”所力推的這項農村題材電影文化政治傳播既是國家對內傳播實踐的創舉，又柔性地將鄉村政治引導到新的社會形態中，成功地實現鄉村治理的社會主義轉變。

關鍵詞：“十七年”；農村題材電影；移風易俗；憶苦思甜；鄉村傳播

中圖分類號：G206

文獻標志碼：A文章編號：16716248（2017）03009610

[GK-2！-2]

New Chinas rural communication practice

[HJ*2/3][HJ2.8mm]

[WT4BZ]——Analysis on the rural theme films based on “seventeen years”

LI Huanzheng

（College of Humanities and Development Studies， China Agricultural University， Beijing 100193， China）

Abstract： In order to study how the national ideology spread to the countryside in the “seventeen years”（1949～1966） of the new China， how to carry out social mobilization by “making changes in customs and traditions” and “contrasting past misery with present happiness”， and how to reshape the hardships of rural life， the films pictured and screened in “seventeen years” were as the object to conduct a detailed comparative analysis on the topic， the characters and the plot. The results show that in the“seventeen years” of new China， the film “Childrens Marriages” attacks on the old marriage system， praises free love marriage and publicizes new marriage law. “Locust Tree Village” shows that the land reform fundamentally changes the economic foundation and interpersonal relationship of the Chinese local society. “The Sorcery” breaks the superstition and publicizes science. These films destroy old folk customs and old social relations so that people begin to reunderstand the social customs and habits， as a result， new social relations and norms in the films of “making changes in customs and traditions” gradually appear and establish. The film “Storm” and “The Whitehaired Girl” successfully depicts the sufferings of the people in old society， indicates that revolution cannot be automatically generated in the traditional old customs soil and reflects the progressive thought that the society is moving forward and developing. People must fight the reactionary class and backward forces to promote the legitimacy of the new regime through “contrasting past misery with present happiness”.The cultural and political communication of rural themes films， popularized by all the levels of organizations of the Chinese Communist Party in the “seventeen years”， is a pioneering practice of national communication. Taking advantage of the situation， the party and the nation not only manifest the necessity of the class struggle， but also flexible to guide the rural politics to the new social form， which successfully achieve the socialist transformation of rural governance.

Key words： “seventeen years”； rural theme film；making changes in customs and traditions； contrasting past misery with present happiness； rural transmission

[GK-2！-2]

自晚清以來，中國各政治團體和學術派別無不在探索國家與社會的現代轉型問題上費盡周章，只有中國共產黨領導下的革命和建設取得了成功。這其中的原因有很多，用一句話來概括就是：中國共產黨走了一條“農村包圍城市”的道路。這應沒有多少爭議。但是，對于“農村包圍城市”，武裝奪取政權之后，中國共產黨怎樣領導人民建設新中國，特別是在農村發展的問題上，黨的政策是怎樣的，以及為什么要采取這樣的政策，學界論述并不充分，這就給形形色色的歷史虛無主義觀點以可乘之機。習近平總書記指出：既不能以改革開放后30年否定改革開放前30年，也不能以改革開放前30年否定改革開放后30年，“在這個大是大非問題上，我們要有十分清醒而堅定的認識?！盵1]怎樣才能保持清醒的認識，特別是對改革開放前30年應該怎么看？對新中國成立初期的“十七年”怎么看？弄清楚新中國“十七年”的鄉村傳播實踐就顯得非常關鍵。

新中國成立伊始，如何使新生政權在鄉土扎根，這是關系到國家長治久安的頭等大事。中國共產黨人除了要嚴厲打擊試圖顛覆新社會的反動力量，還要在意識形態領域向舊風俗、舊思想宣戰。而后者更加艱巨而復雜。為此，黨的各級組織廣泛地發動群眾，開展了一場“移風易俗”“憶苦思甜”的運動。從傳播學的視角來看，這場黨領導下的文化政治實踐堪稱為鄉村傳播的典范。[HJ2.6mm]

一、新中國“十七年”鄉村傳播

與“移風易俗”

鄉村傳播與國家傳播是相呼應的一對概念。國家傳播學所要研究的是以“國家為主體和內涵的傳播現象、問題、挑戰、戰略及規律”的學術研究[2]，由此出發，國家傳播可分為對內傳播與對外傳播，國家對內傳播（簡稱內傳播）是國家傳播研究的應有之義。而對于中國這樣一個農業大國來說，鄉村傳播自然是對內傳播的重要內容。然而，當下學術界主要關心的是對外傳播，即如何走出去的問題，對內傳播經常被視為宣傳、輿論、新聞傳播技巧層面的內容，并沒有被提升到與國家傳播對應的層次進行研究。

回首新中國建立之初，當務之急還不是對外傳播的問題，而是讓自己的國民了解國家的性質以及黨和政府的方針政策，樹立政府形象、鞏固新生政權。所以，毛澤東主席在1949年進北京前就提出決不當第二個李自成，而是要繼續革命的主張1949年3月23日上午，中共中央從西柏坡動身前往北平的時候，毛澤東主席意味深長地說：“我們進北平，可不是李自成進北平，他們進了北平就變了。我們共產黨人進北平，是要繼續革命，建設社會主義，直到實現共產主義?！眳⒁娊饹_及《毛澤東傳（1893～1949）》，北京：中央文獻出版社，1993年第917頁。。這一艱巨任務當然需要人去執行，特別是在廣大農村，從新政權的角度來講，就是要把一支能打勝仗的軍隊變成成功的宣傳隊、工作隊；從農民的角度來看，村里來了公家人，公家人讓他明白了誰是好人、誰是壞人，誰才是這個國家的主人。這一系列理念和做法看似簡單，實則充滿了技巧和智慧。中國歷史上許多短命政權恰恰失誤在新政權立足未穩的時候，而中國共產黨準確地把握了這一歷史關頭，推進黨在農村的各項政策。面對億萬沒有文化甚至不識字的農民，不是去講什么空洞的大道理，而是抓住日常生活中的“移風易俗”這一關鍵點，可謂是牽住了牛鼻子。

“移風易俗”并不是中國共產黨的新發明，其最早的出處可以從《荀子·樂論》中找到：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王導之以禮樂而民和睦。”[3]

據考證，在先秦文獻中，“風俗”之義最早由“風”字指稱。中國最早的詩歌總集——《詩經》分為風、雅、頌三部分，其中風占了大部分篇幅，這一部分共160篇，內容主要是民歌。由此可見，民風民樂特別重要。

先秦文化典籍《禮記》有“觀民風，修其教，不移其俗”《禮記·王制第五》。的說法。又說：“入竟（境）而問禁，入國而問俗，入門而問諱。”《禮記·曲禮上》?！岸Y從宜，使從俗”《禮記·曲禮上》。[4]。但是，古人強調“教民成禮”“化民成俗”，并不是指習俗不應隨時代移易及應變，而是強調教化的作用。儒家關于文藝具有“移風易俗”的社會功能的思想，在中國歷史上有著極為深遠的影響?！盾髯印氛摗?、漢代《毛詩序》、魏晉時阮籍《樂論》以及嵇康《聲無哀樂論》等都對文藝的“移風易俗”作用有深入的探討。到晚清時期，一些受西方思想影響的思想家和維新政治家，進一步提出“移風易俗”和“革除惡劣的舊習”主張。當時，他們除了辦報刊宣傳新思想，也把矛頭指向已經延續了上千年之久的婦女纏足陋習。1898年，上海設立了天足會及不纏足會，黃遵憲與徐仁鑄、譚嗣同等人也在湖南創辦“不纏足會”和 “延年會”，提出“移風易俗，振興國家”的口號[5]。

中國共產黨在“移風易俗”上的做法一開始就與晚清以來的革新派不同，早在20世紀三四十年代共產黨人就在農村根據地開展了“打土豪、分田地”的斗爭，并且“對一些流行的惡劣習俗進行了史無前例的掃蕩”[6]，試圖從根本上清除舊民俗的影響。但是直至1949年新中國成立，我們所面對的仍是一個廣袤而凋敝的鄉土社會和分散而“落后”的農民大眾[6]。如何將其塑造成新國家的主人，“移風易俗”仍然是一項艱巨的任務。

綜上可知，新中國建立之初，盡管還沒有國家傳播的概念和理論，但在對內對外的傳播上已經有了國家傳播的意識，為此，把國家傳播與“移風易俗”聯系起來，可以說找到了一個很好的突破口。

那么，為什么把“十七年”農村題材電影看做當時國家傳播的一種典范呢？新中國成立初期的中國還沒有自己的電視業，電影是最先進的視聽傳媒，以其作為國家傳播的工具是順理成章的。至于為何農村題材電影大行其道并成為“十七年”國家傳播的重要載體？除了新中國所建立的遍布全國的電影放映隊，更因為農民是這個國家的主體。孟繁華在《傳媒與文化領導權》一書中對中國早期農村題材文學、戲劇與電影所做的分析，是令人信服的：

中國的社會主義文化在其初始階段，其趣味性是不斷地向農民文化傾斜的。這一文化趣味，一方面與中國的農業社會性質有關，與民間的文化傳統和接受要求有關；另一方面，也與文化意識形態長期的引導、動員有關。1942年以來，“為工農兵服務”首先是“普及”的問題，是長期以來不變的文藝方針。但就中國的具體狀況而言，農民占社會人口的絕大多數，真正的產業工人由于歷史的短暫，還沒有形成自己特有的文化欣賞趣味，中國士兵多為農民出身，他們的趣味事實上就是農民的趣味。因此，社會主義文化在它形成的最初階段，就是以農民文化作為基礎的。1942年以后創作出的“紅色經典”，不僅題材是農村的，而且人物、故事情節、結構和結局，都是以農民的欣賞方式設置的[7]。

其實，毛澤東主席早就對于“工農兵”問題有過精辟的概括：“農民——這是中國工人階級的前身，將來還要有幾千萬農民進入城市，進入工廠?！薄稗r民——這是中國軍隊的來源。士兵就是穿著軍服的農民?！薄稗r民——這是現階段中國文化運動的主要對象。所謂掃除文盲，所謂普及教育，所謂大眾文藝，所謂國民衛生，離開了三億六千萬農民，豈非大半成了空話？”[8]

所以，稱“十七年”時期的中國為農民中國一點也不為過，甚至可以說恰如其分。作為農民中國最重要的傳播媒介，“十七年”農村題材電影在國家對農村傳播方面的貢獻可謂成效卓著。

二、“移風易俗”與鄉土社會的變遷

孔子說：“君子如欲化民成俗，其必由學乎！”《禮記·學記》。又說：“其身正，不令而行，其身不正，雖令而不從?！薄墩撜Z·子路》。這說明教育的重要性。要教化百姓，形成良好的風尚，關鍵在教育。而對教化風俗之事，要靠榜樣引導，不能僅僅靠強力推進。新中國“十七年”所推行的移風易俗在本質上是一種教化人心的活動，更多的是發生在人民群眾內部的事情，用教育的方式顯然要比強制的方式收到更好的效果。“十七年”農村題材電影中的鄉村文化政治實踐即是如此。不管在婚姻問題上，還是在解決依附于土地的各種關系問題上，榜樣的力量都不容小覷，而如何發揮榜樣的作用，電影作為當時最流行的一種大眾傳媒就大有用武之地。我們試以電影中的婚姻及人際關系的變革為例略作分析。

（一）宣傳新婚姻法，破除舊婚俗

新中國成立伊始，把學習和遵守新婚姻法，看做是一場艱巨的斗爭?！耙骑L易俗”，就是要大力鞭撻舊習俗，高歌新社會新風尚。如電影《兒女親事》（1950年）、《趙小蘭》（1953年）、《小二黑結婚》（1964年），以及《兩家春》（1951年）、《一場風波》（1954年）、《劉巧兒》（1956年）、《李二嫂改嫁》（1957年）等，主要是為了宣傳黨的政策，反映人民政府在婚姻改革方面的努力。但是，影片要想深入人心，不得不借助老百姓喜聞樂見的藝術形式，說老百姓聽得懂的語言，采用老百姓熟悉的鄉村故事。

正如梁斌在《漫談〈紅旗譜〉的創作》中所講，“書是這樣長，都是寫的階級斗爭，主題思想是站得住的，但是要讓讀者從頭到尾讀下去，就得加強生活的部分，于是安排了云濤和春蘭，江濤和嚴萍的愛情故事，擴充了生活的內容。”[9]作家如此，電影導演欲使自己的電影好看，自然也不能生硬地講大道理，而把意識形態和宣傳味兒融入時尚元素里頭——這的確是一個不錯的選擇。

電影《兒女親事》講述的是新婚姻法戰勝舊習俗的故事：在一個土改后的農村東棗莊，青年男女王貴春與李秀蘭正處在熱戀中。但村里一些人對王貴春和李秀蘭的自由戀愛看不慣，認為這樣的新鮮事“傷風敗俗”。秀蘭爹李老川是一個舊腦筋的人，他反對女兒自由戀愛，硬要自作主張將女兒許配給西棗莊趙老蠻的侄子趙大奎。盡管后來在女兒的堅決反對下，李老川不再堅持包辦婚姻，但是仍然反對秀蘭和貴春的自由婚姻。直到有一天，割麥子的時候，恰逢要下大雨，女兒女婿跑來幫助缺少人手的單干戶李老川搶收麥子，事實教育了李老川，父女終于言歸于好。

與《兒女親事》一樣，“十七年”期間宣傳新婚姻法的作品有很多，但真正引起轟動效應的應屬電影《小二黑結婚》。影片既是對舊婚姻制度的抨擊，也是對自由戀愛婚姻的歌頌，同時對舊社會農民的風俗與信仰做了善意的諷刺。

在“十七年”農村題材電影中，“結婚自由、男女平等”不僅是一句響亮的婚姻變革口號，而且是革命的象征。電影《小二黑結婚》是這樣，更早由小說《小二黑結婚》改編而成的評劇電影《劉巧兒》也是如此。它唱出了人們對新婚姻的向往，其經典臺詞“這一回我可要自己找婆家”甚至成了當時廣大婦女爭取婚姻自由的口號。

在“移風易俗”方面，我們同樣不能不提到影片《一場風波》《李二嫂改嫁》對寡婦再婚的支持，它對傳統婚姻禁忌的打破也許更具有革命性。

在《一場風波》中，楊永德和楊永成是傳統勢力的代表，他們阻止寡婦立福嫂和單身漢曾良臣結合，卻想把立福嫂的女兒春梅嫁給曾良臣，結果立福嫂被逼得差點上吊自殺。影片最后，在黨和群眾的聯合斗爭下，舊勢力終于被打倒，而且楊永成也受到深刻教育，從思想源頭上祛除了封建的那一套婚嫁思想?？梢哉f，立福嫂的勝利就是對傳統婚姻陋俗的有力打擊。

同樣，根據山東呂劇改編的電影《李二嫂改嫁》，講述的是心地善良的寡婦李二嫂，和經常幫助自己的勞動能手張小六產生了感情，卻遭到惡婆婆的百般阻撓。最終，愛情的力量戰勝了內心的怯弱，李二嫂在斗爭中和小六終成眷屬。在影片中，中國幾千年“三從四德”的舊婚俗被革除了，新婚姻制度贏得了勝利。

（二）土改——摧毀舊社會關系賴以存在的經濟基礎

如果說對新婚姻法的宣傳拉開了“十七年”“移風易俗”的大幕，那么反映土改的影片向觀眾呈現的是——農村舊社會關系所賴以存在的經濟基礎是如何被徹底摧毀的。

《槐樹莊》（1962年）通過華北地區一個小村莊的政治風云變幻，描繪了中國農村從土地改革到人民公社成立這一滄桑巨變，多層次地展示了那段特殊歷史時期中國農村錯綜復雜的人際關系和政治風貌。影片開頭把故事背景放在1947年，這正是解放戰爭的第二個年頭，農村土地改革轟轟烈烈展開的時候，槐樹莊正反兩派力量粉墨登場了：一邊是以共產黨員郭大娘為代表的貧農團，被塑造成黨的正確路線的代表；另一邊是地主崔老昆和他的兒子，他們被當做了反派代表。

對于《槐樹莊》[10]這樣一部電影來說，我們不必斤斤計較于其政治化的表達、概念化的說教，而應該看到它作為那個時代的產物，無論從國家傳播還是鄉村傳播的角度來說，都具有典型意義。

黃宗智還以丁玲的小說《太陽照在桑干河上》為例進一步談到當時的文藝描寫：“故事圍繞著南水屯村（河北涿鹿縣）的地主和‘惡霸錢文貴而逐次展開。但實際上，錢只有十畝土地，按照土地改革法的標準只能算是家境較好的中農。導致把他當做地主的原因不是他的階級地位，而是他與其他村民糟透了的人際關系。”[11]

可見，土改不僅是土地隸屬關系的改革，更是人際關系的一種根本變革。 換句話說：以意識形態為標準而不是以土地財產為標準來劃分農村的階級，這不是個別現象。當時的文學、電影等藝術作品為我們呈現了土改斗爭的復雜性。

按照馬克思的說法：“人的本質并不是單個人所固有的抽象物。在其現實性上，它是一切社會關系的總和?！盵12]人際關系，就是人們在生產、生活中所形成的人與人之間的關系。正所謂“皮之不存，毛將焉附”，舊的土地關系變了，社會關系自然也要發生變化。

土地改革、集體化，從根本上改變了中國鄉土社會的經濟基礎和人際關系。舊風俗所賴以存在的經濟基礎一旦被破壞，其整個大廈的命運也只能是墻倒屋塌、土崩瓦解了。

（三）破除迷信，構建新社會關系

除了宗教信仰以外，中國民間的俗神信仰也擁有很強大的力量，后者通常被視為封建迷信。這其中就包括自然神崇拜、職業神崇拜和人神崇拜三種。如王母娘娘的崇拜就是中國人對天神的崇拜。王母娘娘又稱西王母、瑤池金母。民間的祀奉又多受西王母傳說的影響。在電影《天仙配》（1955年）、《牛郎織女》（1963年）中，王母都是天上一個至高無上的神，甚至成了封建統治者的一個象征。

“十七年”農村題材影片《神鬼不靈》（1950年）是一部破除迷信、宣傳科學的試驗性電影。影片描寫農村盡管還很窮，但村頭的小廟總比村民的房子還好。村莊雖然風景優美、田園秀麗，但人們不相信科學，時常到廟里求神拜佛吃香灰，這在解放初期的農村是一個普遍的現象。農民康有的媳婦生了孩子，因為是舊法接生，得了產后風，孩子也生了病?？涤腥フ埼咨?，結果大人的病越來越重，孩子也被巫神折磨死了。村干部為了教育群眾和改造巫神，演出了一場“假病試神”的好戲，搞得巫神狼狽不堪，現了原形。最后還是醫生治好了康有妻子的病。這部影片從一個側面揭示了中國農民對神鬼的迷信，同時對農村神漢跳大神、巫婆看病的民間陋習進行了全程的演繹和展示，使我們今天還能夠對當時的神鬼崇拜現象有一個直觀的認識。從新思想的傳播來看，破除迷信，對于農村的舊勢力、舊思想是一個沉重打擊。不破不立，舊的破了，新的才能立得住。

當然，破除迷信走過了頭，也容易導致對民間信仰的普遍打擊。如電影《魯班的傳說》（1958年）依據傳說故事，選取“修橋”“建廟”“造角樓”3個素材進行加工創造，塑造了心地善良、才智過人而又富有正義感、 同情心的“木匠之祖”魯班的形象。這是很有意義的，但是由于時代的關系，《魯班的傳說》“通過把民間傳說中已經被‘神化的魯班徹底地‘人化，……使‘魯班的傳說變成‘對魯班的傳說的解說，否定了神話、傳說片本身的特點和功能。”[13]這也多少令人感到遺憾。

可見，破除迷信，不等于破除一切宗教、信仰、習俗。生活世界從某種角度來講是一個文化概念，要了解一個社會群體以及社會的文化，往往是從認識社會的習俗和習慣開始。

在“十七年”早期作品中，基本上還能做到對習俗的遵守。當然，這在很大程度上與現代式的法律等制度規范無關，而是源于人格化的深度信任以及對違反這種信任的懲罰。正是在這個意義上，我們說電影《白毛女》（1950年）中對黃世仁的嚴懲，既是革命斗爭的一部分，也是鄉村倫理、鄉村公平正義的一種體現。同時，它還奠定了國家在農村傳播中的新價值觀——革命價值觀。

實際上，不僅《白毛女》注重民間習俗的表現——它既讓我們看到了楊家、王家與趙大叔這樣密切的村民關系，又讓我們目睹了黃世仁與楊白勞父女之間的尖銳矛盾；同樣，在電影《紅旗譜》（1960年）中我們既看到朱老忠、嚴志和這種農民的世交友情，也對馮蘭池父子與朱老忠父子的世代深仇印象深刻。這里面除了階級之間的對立，社會文化習俗的力量也不可忽視?；榧迒试帷⒀夃徖锝猿蔀槲幕曀椎闹匾d體，集中體現著村民的社會關系網絡，正是靠了這種人際關系網絡，王大春和喜兒才能逃出黃世仁的魔爪；而朱老忠他們才能在與馮蘭池的斗爭中取得最后勝利。

正如費孝通《鄉土中國》所揭示的，中國農村社會的基層結構是一種“差序格局”，是“一根根私人聯系所構成的網絡”[13]，血緣、親緣、地緣便是中國傳統農村的社會網絡結構賴以形成的基礎。由此在生產活動和生活事件中形成的社會關系，貫穿于人們日常生活的始終，并伴隨活動往來的頻繁而得到進一步鞏固和加強，成為村落生活中人們賴以生存和發展的基礎。由此我們也能充分認識到，在農村，社會關系已經成為僅次于土地（形而下）的另外一種重要資源（形而上的）。不對此進行變革就談不上新社會、新中國。

因此，“移風易俗”對于新中國來說更像是一種過渡性政策，而非根本性的變革。

農村合作社是“十七年”農村題材影片反復強調的內容之一，片中經常告誡人們集體的重要，單干沒有好結果。而片面追求私人利益的個人自然成為了合作社時期的邊緣人，如電影《花好月圓》（1958年）中的范登高、“糊涂涂”“常有理”“鐵算盤”等，都屬于這一類。從愛情關系也可以看出“十七年”所倡導的新型人際關系，如影片《媽媽要我出嫁》中玉春不愛單干的九喜卻愛上合作社的明華，這就清楚地告訴我們：不在集體中的人是不可能和集體中的人建立和諧愛情的。到了《槐樹莊》，走集體道路的郭大娘要堅決和自己的干兒子——落后干部崔治國劃清界限，這說明階級關系已經成為農村各種關系中最重要的人際關系。

三、“憶苦思甜”與“十七年”農村

題材電影中的鄉村政治實踐

“晚清國家政權基本上成功地將自己的權威和利益溶合進文化網絡之中，從而得到鄉村精英的公認?！盵14]新中國建立后，對宗族等傳統社會組織和傳統的民間宗教等文化象征體系，經由“移風易俗”變成徹底的摧毀。這就導致杜贊奇所說的晚清以來所建立的“權力文化網絡”不復存在。那么，新中國在徹底摧毀舊的農村文化體系的同時，又是怎樣把新的權力網絡建構起來呢？我們試結合“十七年”農村題材電影從以下兩方面來探討。

（一）“翻身”“憶苦思甜”與國家認同

以電影《白毛女》為例，作為新中國最早誕生的故事片之一，它所講述的“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的故事，不僅生動詮釋了“翻身”與“解放”等時代關鍵詞，而且深刻引導了“工農兵電影”范式的確立，為起步階段的新中國電影贏得了最高觀眾紀錄并蜚聲于國際影壇，被認為“在中國——紅色的東方也存在著電影藝術的唯一確證”[15]。與《白毛女》一樣，通過“翻身”“訴苦”和“憶苦思甜”來建構國家認同，取得巨大成功的影片還有很多，如《紅旗譜》（1960年）、《紅色娘子軍》（1961年）、《暴風驟雨》（1961年）、《小二黑結婚》（1964年）等。

“翻身”“解放”是對一種經濟社會巨大變革的形象表述。就不同的社會階級、階層而言，是其存在狀態和社會位置的根本改變?！霸V苦”不僅是一種分類（劃分階級）的過程，進而被理解為一種動員社會的方式，而且“訴苦”重構了農民與周圍世界的關系包括與國家的關系。土改中的“訴苦”啟發了農民的“階級覺悟”和對新舊兩種社會的認知，凸顯出國家作為人民大救星的形象，這一積極國家形象的獲知是以“翻身”——改變農民常規性的生活邏輯為基礎的。另外，舊中國作為暴力統治的形象是通過摧毀傳統社會中最具權威、農民最敬畏的人物及其象征而顯示出來。因此，“訴苦”，不僅建立消極的舊國家形象——把苦的來源歸結為萬惡的舊制度，同時建立了積極的新國家形象：農民起來訴苦、斗爭是國家的發動（作為國家代表的工作隊是動員農民的最重要形式）；而農民敢于起來訴苦、斗爭，是因為有國家撐腰[6]。

黑白故事片《暴風驟雨》是根據作家周立波的同名小說改編的，電影完整再現了土地革命初期的農村階級斗爭，也反映了當時處于中國社會最底層的農民地位的變化：從被壓迫到被發動再到當家作主的全過程。在土改工作隊到來之前，元茂屯仍然保持著舊中國鄉村傳統的社會結構，即國家、鄉村政治精英和農民三者所組成的金字塔結構，然而，隨著國民黨政權在軍事上的失敗以及中國共產黨在農村的崛起（影片開頭即交代了這一背景），由于國家的短暫缺位，也由于民間政治精英的盤根錯節和農民大眾的分散無序，金字塔結構被打破。在元茂屯，鄉紳或曰“惡霸地主”韓老六實際上是屯內政治、經濟上的領導者，農會也在他的狗腿子張富英等人的控制之下。新生的共產黨政權希望通過運動形式獲取農村的領導權，韓老六作為舊體制既得利益的代表者，自然也成為土改斗爭最大的障礙。

作為外來者——土改工作隊與韓老六的斗爭離不開當地農民的支持。蕭隊長們需要農民的力量，需要他們站出來，證明原本占有地權的一方是非正義的，從而為地權轉換提供必要的合理性。所以土改工作隊要走街串巷，了解農民過去遭受的不幸和現存的困難，分析不同人的性格和態度，琢磨著怎樣才能將群眾發動起來。

作為最需要土地的人——農民成了新生政權和地主都要爭取的對象。如電影一開始，蕭隊長就通過和當地農民的交談，認識到當地群眾“覺悟”不高——沒有主動團結起來反抗地主的意愿。在農民貿然向韓老六宅子沖去的時候，蕭隊長也批評沒有控制好局勢的另一隊員——“時機尚未成熟”——農民尚未完全拋卻顧慮，沒有放下長期形成的對地主的恐懼和依賴，也尚未理解土改工作隊的性質。這里的“時機”和“覺悟”表明：發動農民還需要一個過程。

在這場運動中作為反方的地主大戶（韓老六、杜善人和唐抓子），需要拉攏農民（鄉親）來延續他們的統治地位，獲取由土地所得的全部利益。為了這個長遠目標，韓老六假意對以往所作所為作出懺悔，表示愿意將部分利益暫時與雇工分享，必要時也不惜對游移搖擺中的佃戶進行威脅和勸誘。

在電影《暴風驟雨》中，農民最終被動員起來集體斗倒了地主，很明顯，這是一個革命者宣傳、發動革命的必然結果。但是，從更深層次上來看，這也充分表明革命是不能在傳統的舊風俗的土壤中自動生成的。農民只有在黨的領導下，才能如趙玉林那樣脫胎換骨，從宗族、鄰里等舊的社會關系中走出來，完成革命的任務，并成為新社會的主人。

這部電影從“十七年”的電影傳播實踐來說非常成功。從歷史的角度來看，作為那個時代的代表性作品，它使人認識到：農村革命斗爭的勝利是來之不易的，農民要“翻身”離不開中國共產黨的領導，而且只有“憶苦”之后才能“思甜”，只有革命政權的牢固，才能給貧苦百姓帶來新生。這恰恰是“憶苦思甜”的關鍵所在。

（二）超越民間立場與階級立場的模糊地帶

對于黨來說，僅僅“憶苦思甜”是不夠的，這種身體的感覺還要轉化為農民內在的需求。為此，“移風易俗”，特別是通過“憶苦思甜”培育革命意識形態、轉變鄉土觀念、教化人心才是最重要的。

研究發現，在“十七年”農村題材電影中，民俗不僅是重要的背景，而且是看點所在。在許多影片中，民俗對社會主義革命與建設主題的鑲嵌與革命話語對傳統民俗的置換是并生共存的。

在影片《花好月圓》中，農民馬多壽等人考慮問題都非常實際，他們對集體化的抵觸和轉變都與自己的實際利益有關，可以說他們目光短淺、私心太重，也可以說這正是小農生活的寫照。馬多壽不愿入社的原因是怕失去自己的土地，反對開渠的原因同樣是怕失去那塊“刀把地”。為了保住土地和自己的利益不受侵犯，他費盡了心思、想盡了辦法。最后當他思想轉變想入社的時候，并不是對“擴社”有了根本性的“正確”認識，而是意識到自己追求的家大財多的夢想在分家后已無法實現，不如過個清凈日子算了。在馬多壽這個人物身上典型地體現了與土地緊密關聯的農民及其內心世界。在影片所呈現的鄉村民間社會中，宗族之間的關系、相互之間的姻親關系與階級關系是交織在一起的，政治斗爭也滲透著倫理情感的因素在里面，而政治觀念不同所帶來的生活沖突，并不是用政治的是與非就能解決的。倫理的、情感的諸多因素仍在制約著他們的生活。

與《花好月圓》這種把民俗元素、利益糾葛鑲嵌在革命故事之中的做法略有不同，謝晉影片的革命故事是儀式化的?！啊都t色娘子軍》《舞臺姐妹》通過瓊花和春花的命運變遷提供了一個嶄新的秩序的合理性和合法性的證明，在這個意義上，這兩部影片是政治性的。在舊的‘權力—服從關系中，瓊花與春花的身份是童養媳，這一身份設計表明她們在這一權力關系中的位置是純粹被動的，而她們與‘革命的關系卻是自主的、自覺的。但是，這種自愿的選擇卻需要誘導，并經過儀式化的過程，使人物的行為動機從利益的考慮（復仇、獨立）轉變為價值和信念的選擇?！锩粌H僅意味著摧毀舊世界，還意味著建立新秩序，意味著素樸的感情必須被納入到一個信仰體系或意識形態之中，這個信仰體系和意識形態正是新秩序的合法性和合理性的牢固基礎?！盵16]

如果說在凌子風《紅旗譜》與謝晉《紅色娘子軍》中，階級立場壓倒了民俗立場，那么在根據山藥蛋派小說改編的一系列影片中則民俗立場并沒有因時代政治的緣故而褪色，反而更為凸顯出來。如《小二黑結婚》《我們村里的年輕人》（1959年）等，把風光、風情、風俗搬上銀幕，構成了“十七年”農村題材電影的重要景觀。

不論是民間風情還是革命儀式的描寫，我們都可以看到作者（編導者）對待革命文藝創作的兩種立場——階級立場與民間立場（或者說民俗立場）的并行不悖，當然，其中表現出的階級立場往往要超越其民間溫情——這不能不說是出于時代的需求，但是這畢竟還為民間立場與階級立場留下了一個模糊的中間地帶。

當然，模糊終歸是暫時的。正如有論者指出的：“新中國電影史就是一部中國革命的歷史。說它是一部革命史，是因為當時的電影創作幾乎都是反映革命斗爭的”[17]，“這些影片的共同點是它們都努力表現一種進步的革命思想，它們告訴觀眾社會是如何前進、發展的，反動階級及落后勢力又是如何阻撓這種前進和發展的”?！霸谶@些影片中，階級斗爭是它們共同的主題?！盵17]

影片《白毛女》的背景是解放前的華北農村。貧苦佃農楊白勞早年喪妻，與喜兒相依為命。鄰居王大嬸及其子王大春常給楊家父女多方照顧，兩家融洽和睦。喜兒和大春相處日久，情投意合。不僅楊、王兩家是鄰居，片中的壞蛋黃世仁也是農村這個熟人社會里的人，楊白勞與黃世仁是舊中國那種典型的租佃關系。這與費孝通所描述的鄉土中國基本吻合。但是，由于影片的主題一旦確定為“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”，原來建立在鄉土關系之上的那種“熟人社會”立刻土崩瓦解。

電影《暴風驟雨》的主題是階級斗爭——斗地主、分田地，原著書名取自于毛澤東語：“很短的時間內，將有幾萬萬農民從中國中部、南部和北部各省起來，其勢如暴風驟雨，迅猛異常，無論什么大的力量都壓制不住。”[18]這部影片，還有隨后的《槐樹莊》《奪印》（1963年）、《汾水長流》（1963年）、《分水嶺》（1964年）、《青松嶺》（1965年）等影片，讓我們看到了鄉村的階級斗爭。如果說《槐樹莊》表現的是貧農與地主及其后代的斗爭，電影《青松嶺》則更進一步，展現了貧農與富農的階級斗爭，并把矛頭指向了富農。這表明，“十七年”階級斗爭已經在鄉村政治中浮現出來。

四、結語

藝術是現實的一面鏡子。作為社會動員工具的新中國“十七年”電影，清楚地顯示了“移風易俗”“憶苦思甜”與鄉村政治的互動關系。表面來看，似乎黨和政府只是因勢利導，而實際上是重要的推手。在“十七年”電影中，“移風易俗”是以新風俗代替舊風俗、建設新的民間社會的努力；“憶苦思甜” 是通過身心的味覺重建來確立中華人民共和國新生政權的合法性；而從民間社會到意識形態國家機器，新中國鄉村復雜的政治生態也說明——僅僅有美好的愿望還是不夠的——“移風易俗”如果忽視了民俗，甚至以意識形態建構取代民俗，鄉村政治則很容易走極端。如果以階級斗爭描寫取代了鄉村傳播的最后一處模糊地帶，國家傳播就變成了一場獨角戲。

可以說，“十七年”鄉村政治比較柔性的部分就在于“移風易俗”，而比較激烈的表現就是階級斗爭。在這二者之間，“憶苦思甜”就變得很重要，記住舊社會的“苦”，才能體會到新社會的甜蜜和幸福。新中國“十七年”農村題材電影很好地為我們呈現了黨和國家在這一歷史時期的宣傳技巧和策略。

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