當代女性詩詞創(chuàng)作中的女性意識問題和審美取向焦慮

房艷紅

[讀詩]

當代女性詩詞創(chuàng)作中的女性意識問題和審美取向焦慮

房艷紅

隨著20世紀90年代末詩詞在當代中國的再次“復興”，女性也再一次成為重要的詩詞創(chuàng)作主體。而相比于清代的閨閣詩人，當代女性的詩詞創(chuàng)作也表現(xiàn)出一些新的特征，在創(chuàng)作心態(tài)上出現(xiàn)了一些微妙的變化和分化，其中一個重要的關鍵詞，就是女性意識。

女性意識這個概念是隨著女性文學研究出現(xiàn)的。女性意識是指女性能清晰意識到自己的性別并在創(chuàng)作中自覺表現(xiàn)女性的生存體驗的一種心理態(tài)度。女性進行文學創(chuàng)作自古有之，由于很多原因，未必能像男性創(chuàng)作的作品一樣易于流傳，也未如今日這樣普遍和自由。但是自古以來，女性創(chuàng)作是要走和男性創(chuàng)作一樣的道路還是尋找自己的蹊徑，即，女性的文學創(chuàng)作是要表現(xiàn)女性自身獨有的感受和經(jīng)驗，還是避免女性的視角和經(jīng)驗而效仿男性的創(chuàng)作，一直是個客觀存在的問題——這就是我們要討論的女性意識問題。我們將通過一些代表性個案對當代女性詩詞創(chuàng)作中的這個問題作一些梳理。

一、當代女性詩詞創(chuàng)作者創(chuàng)作內(nèi)容和風格上滲透出來的性別特征

女性的詩詞創(chuàng)作在今天是有不同層次的，至少在網(wǎng)絡語境中可以看到兩個較大的分野：一個是較為嚴肅嚴格的“陽春白雪”派（這雖然不夠嚴謹，但是一時找不到更合適的概念，姑且用之），這個圈子的人數(shù)很少，大略不足百人，是真正的“少數(shù)派”，但是創(chuàng)作水準是最高的；另一個是相對而言的“自娛自樂”派，人數(shù)極其龐大，萬人不止。二者之間實際存在著一個模糊的過渡帶——有些人可能從后者的圈子進入前一個圈子，她們的創(chuàng)作水準在后一個圈子里是比較高的，但是進入前一個圈子還有距離。這是一個基本現(xiàn)實。

我們選取當代一部分較有水準的女性詩詞創(chuàng)作者和她們的作品作為觀照對象，來討論這個問題。我們選了9個人，這9個人的年齡段在30-50歲左右，都是屬于少數(shù)派的，基本代表了女性詩詞創(chuàng)作中堅力量的大致面貌。其中有《詩書畫》第十八期刊選的“當代女詩人六家”。①六家自選詩詞各二三十首，所選應是自認為可以代表自己的創(chuàng)作水準和特征的，所以，我們完全可以據(jù)此來分析其作品的特征和創(chuàng)作心理傾向。除此之外，我們選取其他三個較有影響的新浪博客女性詩詞創(chuàng)作者作為補充研究對象，包括皎月、隔歲維熊占吉夢（以下簡稱維熊）、添雪齋三家。其中皎月的作品最近沒有個人結(jié)集，選了2014年1月到2015年11月下旬之間將近兩年時間發(fā)布的30篇作品（連續(xù)，全部的）。維熊的研究資料來自她本人輯錄的《天涯露集》，所收大致為2013年至2015年間的作品。添雪齋的作品有多個自選集，但是一般都有專題性（如詠物專題），不適合作綜合定性研究，故選取了2015年5月到2016年3月止，近一年連續(xù)發(fā)布的詩詞作品38篇（合集除外）。雖然這些作品或許表現(xiàn)出階段性特征，但是即使是階段性特征，對于我們的研究目的來說也是有價值的。

對9人作品分類研究的結(jié)果如下表所示：

（注：上面有些分類實際上包含小類，用+隔開。帶括號的，是隱約可以算在某一分類中，但是為了避免數(shù)據(jù)混亂而沒有放進去）

從上表不難看出，9人中有8人更“偏愛”詞這種題材，僅施靈一個人似乎對詩情有獨鐘。

關于創(chuàng)作題材（或者說切入話題），有三人（添雪齋、維熊和姜學敏）表現(xiàn)出來對花草樹木鳥蟲和風雨朝昏等題材的關注；對于懷古和登覽這類題材，有三人（施靈、李靜鳳和皎月）涉及較多；另外三人（房素予、陸蓓蓉、尹椿溢）的創(chuàng)作題材則較多關涉情感和感事類。

關于作品風格的分類是最難操作的，因為風格的界定和感受會因人而異，描述的用詞也會有差異。我們在分組的時候把明顯婉約的一類和明顯清健的一類列為兩端，不那么典型的則列為中性，但是有些中性是偏于清健多一點，就在前一欄“清健”的正常數(shù)據(jù)后面加了括號。沒有加括號的，就是沒有這種偏向的。于是我們發(fā)現(xiàn)一個大致的規(guī)律：施靈、李靜鳳、皎月三人的作品是明顯偏向清健風格的，房素予、尹椿溢、姜學敏和維熊作品是明顯偏于婉約風格的；房素予和皎月的作品還會因為詩詞兩種體裁呈現(xiàn)出不同的性別特征（詩，男性化；詞，傾向于女性化）；陸蓓蓉和添雪齋的作品則表現(xiàn)為一種平均化的風格：不同風格的作品比重大致相當，而不同風格的差別實際并不是很大。

如果從性別特征的取向單純度來看，這些人的作品有四種傾向：純男性化特征、中性化特征、雙向特征和純女性化特征。

而更為有趣的是，作品風格傾向和創(chuàng)作題材之間似乎有某種大致關聯(lián)：施靈、李靜鳳、皎月，懷古登臨類的題材都涉及較多，作品都呈現(xiàn)出偏向清健的風格；尹椿溢、姜學敏和維熊，創(chuàng)作題材多直接關涉情感，后兩者還較多涉及花草鳥蟲類事物，作品都表現(xiàn)為偏向婉約的風格。這是巧合嗎？

那么，我們是不是可以這樣理解：婉約風格其實是一種女性化風格，清健風格是一種男性化風格。并且，這種性別化風格傾向跟創(chuàng)作題材有關？

心理學研究已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，女性跟男性較大的差異是，女性溫柔細膩，善感多情，更關心自己身邊的事物，關注跟自己密切相關的事情。這樣看，女性詩詞創(chuàng)作者在創(chuàng)作題材上會較多涉及情感和日常生活的細節(jié)方面就很正常了，比如花花草草，一簞食，一瓢飲，一個瞬間的憑窗印象，一朵上班路上跌落在肩頭的槐花，一角雨幕中鮮紅的傘影，一條冬日里溫暖的問候短信，都可以成為創(chuàng)作的主題。添雪齋《淺燁集》共收錄詠物詩詞246首，其中，雪10首，星星30首，風9首，雨10首，植物115首，鳥蟲6首，小物件7首，朝暮四季40首，歌曲5首，初心2首，神話3首，題贈4首，其他詠物5首。我們毫不費力地發(fā)現(xiàn)，花草樹木之類的題材占據(jù)了她詠物作品的大部分。這雖然是詠物專輯，但是這個題材比重也可以說明問題了，何況，詠物確實是她近些年創(chuàng)作的主要類型。如果我們把視角打開到另一個人數(shù)眾多的詩詞創(chuàng)作群體中去，會發(fā)現(xiàn)，這類題材的比重更大，同時，酬贈賡和類的作品也明顯增加很多——因為女性更重視“關系”，更重視你來我往。所以統(tǒng)而言之，女性詩詞創(chuàng)作題材確實表現(xiàn)出整體上的女性化傾向。

而登臨游覽、懷古寄情、飲酒寄興，似乎一直都是男人的“專利”，從中國詩歌發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)這個規(guī)律。但實際上，女性并非不關心家國大事，并非沒有憂國憂民的大情懷，只是在創(chuàng)作上較少表現(xiàn)而已。所以這類題材的選擇和男性化風格的形成產(chǎn)生一定心理關聯(lián)，似乎也順理成章了。但是有多少人會有這樣的男性化題材傾向呢？實際上，數(shù)量不多。主要表現(xiàn)在少數(shù)派的圈子里，而且這種傾向也不是壓倒性的。在人數(shù)眾多的那個圈子里，就更不是主要的——題材的女性化傾向明顯增強，男性化明顯傾向減弱。

至此，我們只能承認：作品題材的選擇傾向性，和作品風格之間的關聯(lián)雖然不是絕對的，但是確實關系到整個創(chuàng)作活動的性別特征。

不僅如此，女性創(chuàng)作者在詩詞體裁的選擇上，也表現(xiàn)出了一定的性別特征：偏愛“詞”。

詞是在詩的基礎上發(fā)展起來的，起初秉承了早期詩歌的歌唱功能，長短錯落，搖曳多姿，便于敘事和表達細膩的情感，從一開始就被賦予了濃厚的抒情性，而且以細膩的抒情方式為主。所謂婉約是也。盡管后來有豪放一脈流衍下來，但是婉約始終被看成是詞的正格。并且在人的觀念上逐漸形成跟詩相對而言的定勢：“詩莊詞媚”。“媚”就體現(xiàn)為婉約特性，這跟女性的細膩心理特征相吻合。詞也就似乎成了女性創(chuàng)作者的天然選擇。盡管創(chuàng)作水平差別很大，但是在所有的女性創(chuàng)作群體中，詞的比重平均都大于詩。那么，以婉約為典型特征的詞，也加重了女性詩詞作品整體上的女性化風格特征。詩的風格特征一般受體裁的限制較少，但是出自女性作者的作品，都比較容易帶上女性特征，呈現(xiàn)出跟男性詩作明顯不同的特點。這個傾向是就整個女性群體而言的，我認為和女性的情緒化表達方式、感性思維特點相關。所以，一個人的詩詞博客，通常很容易被判斷出作者是男性還是女性（這個“通常”很重要，男性作者偶爾也會出現(xiàn)作品女性化傾向）。

于是有了一個初步的發(fā)現(xiàn)：女性詩詞創(chuàng)作者的創(chuàng)作題材和題材選擇，普遍滲透出了女性化特征；但是也有少數(shù)表現(xiàn)出了男性化特征。

我們已經(jīng)從抽選出的部分少數(shù)派女性作者擴展到整個女性詩詞創(chuàng)作群體了。現(xiàn)在回過頭來看這個選擇的意義。在確定對象的時候，實際上不是隨機選取的，而是盡可能考慮到所有的類型。如果選取的對象都是男性化傾向明顯或者女性化特征一致，那這個研究就失去了立足的價值。首先，這個選擇在創(chuàng)作者數(shù)量上不是等比例選擇。9個人各個角度的歸類，都大致呈現(xiàn)出三種類型四個方向，但在所有女性創(chuàng)作者中所占比例并不均衡。事實是，女性化特征明顯的占絕大多數(shù)，男性化特征明顯的，占絕對少數(shù)。即使兩種特征都有，或者兩種特征界限不明顯（中性）的，比例也不多。即使把后面兩種都歸到有男性化傾向的人群中，總體數(shù)量仍然是少數(shù)。

這個選擇的價值在于，它不僅展示了全部可能性，還暗示了一系列推論性問題：這些偏向男性化風格的女性創(chuàng)作者，為什么會在作品上表現(xiàn)出這樣的風格呢？占絕對少數(shù)的這種男性化創(chuàng)作傾向，在女性創(chuàng)作者那里是不是代表了最高的審美標準（即寫大寫深厚）？她們在作品上表現(xiàn)出來的性別化差異傾向，是自覺的還是不自覺的？

二、從詩詞作品的性別特征透視當代女性創(chuàng)作者的女性意識狀態(tài)

作品研究是外在的，雖然我們的評價帶有相對主觀性，但總體上是可見可驗的實證主義方法。如果切進到創(chuàng)作主體的自我意識，就是所謂的主體研究，就離不開歷史，離不開語境，離不開個體的特異性和差異性。

1.女性詩詞創(chuàng)作者在創(chuàng)作上存在性別意識的差異性：正向認同和負向認同

一般來說，人在很小的時候就開始形成性別意識了，到青春期時通常都很明顯了，女性會意識到自己是個女性。但是性別意識的強弱是有差異的，女性對自身性別的態(tài)度也有差異性。女性創(chuàng)作者所具有的女性意識，體現(xiàn)了她對自身存在的感知，也體現(xiàn)了她的主觀性別價值取向。比較明顯的是極性反應：樂于接受和不愿接受，前者會形成正向女性意識，后者會形成負向女性意識，即正向認同和負向認同。這在人的一切行為中都可能表現(xiàn)出來，文學創(chuàng)作也不例外。

文學創(chuàng)作活動常常是不直接面對讀者的，并且因為自我表現(xiàn)功能使作者和讀者之間產(chǎn)生了一種疏離感。因此，這個活動中，女性的性別是隱性存在的。女性意識正向認同的作者，更可能傾向于表現(xiàn)出女性特征，并且接受這種作品上表現(xiàn)出的女性特征。這種情況在大多數(shù)女性詩詞創(chuàng)作者身上得到了體現(xiàn)，屬于正常情況。

值得關注的是另一個問題：具有負向女性意識的人，創(chuàng)作的時候就會傾向于類男性化創(chuàng)作。她們會做相反的選擇，作品會盡力避免女性化特征，避免細膩委婉，必要投之男性作品中不可辨乃至要勝出才好。或者至少退一步，要寫出不那么女性化的詩詞。陸蓓蓉在自選詩詞小序中言：“予學詞初嗜小晏，兼及北宋諸家，益以女兒情態(tài)。以今視之，惶悚驚心。兒女情銷，替以意氣，徘徊靜庵、定庵之間者五六年。”又言“少不喜詩，未能及時用功，近年苦欲作詩，已愧不能。過去所作大抵輕倩油滑居多，即事言懷，而不墮于女郎詩者，數(shù)篇而已。”②足見“女郎詩”是不能被作者自己接受的，甚至詞也不允許出現(xiàn)“女兒情態(tài)”，可見與體裁無關，只關乎觀念。施靈以前也寫過女性化特征明顯的詩詞作品，現(xiàn)在幾乎完全看不到了，大概也是悔其“少作”了。

所以，實際上在女性詩詞創(chuàng)作者群體中存在著對女性性別特征的正向認同和負向認同兩種情形。

負向認同者不愿接受自己的女性性別嗎？

答案是否定的。對眾多女性詩詞創(chuàng)作者的長期觀察和多種了解，都顯示了她們在日常生活中的性別意識正常而且是正向的，幾乎不存在負向認可。這也可以從她們的有關親密情感的作品中得到一定程度的印證，不須一一引證。但是她們中有些人的作品確實呈現(xiàn)出了男性化特征。負向性別認同的原因，我們首先歸為詩詞創(chuàng)作的審美標準的影響。因為個體對自身所屬性別的接受度如何，跟個體經(jīng)驗有關，比如社會化適應，但是歸根結(jié)底，跟社會評價機制有關。

大部分文學樣式是沒有性別差異的。但是漢語詩詞卻意外地帶上了性別化審美色彩。無論哪個時期，風骨、挺拔、雋逸之類的男性化特征，都被看成是較高的審美元素；而女性化特征都容易被貼上“纖靡”“靡麗”之類的標簽，受到貶抑；這本質(zhì)上是男尊女卑社會意識形態(tài)的反射。最寬容的，莫過于對待詞和曲。這和俗文化的興起有關系，客觀上，也給女性化風格留下了一角生存空間，剛好為女性不違背自己的性別特征進行自然創(chuàng)作留下空間。我們看到大部分女性詩詞創(chuàng)作者確實對詞這一體裁表現(xiàn)出了明顯的“偏好”。

但是，詩詞的審美標準的主流始終是男性化傾向的。我們看到，有明確作者的作品，從漢代開始，女性創(chuàng)作的作品流傳下來的，都是符合男性化審美標準的。例如《古詩源》收錄的有明確作者的女性創(chuàng)作的作品，只有唐山夫人《安室房中歌》、烏孫公主《悲秋歌》、卓文君《白頭吟》、華容夫人《歌》、王昭君《怨詩》、班婕妤《怨歌行》、趙飛燕《歸風送遠操》、蘇伯玉妻《盤中詩》、竇玄妻《古怨歌》、蔡琰《悲憤詩》、甄后《塘上行》、左貴嬪《啄木詩》、衛(wèi)敬瑜妻王氏《孤燕詩》、馮淑妃《感琵琶弦》和大義公主《書屏風詩》等十幾首。沈德潛評點《書屏風詩》，用的也是“英氣勃勃”，評《啄木詩》“學問語，無蒙腐氣”。其中或有表現(xiàn)女子情感的詩，如《怨歌行》《白頭吟》，也是符合了“微婉”“和平”③的審美標準。但總體上，唐以前，對女性化風格還是相對容忍的。唐代開始，女性詩人更鮮亮地進入人們的視野，雖然有婉約的作品，但是女子為詩依然會仿擬男性作品（魚玄機、薛濤均有）。宋代大概是最寬容的，居然留下來李清照的《漱玉詞》和朱淑真的《斷腸詞》這樣的女性化作品。這寬容和唐末以來詞體的繁榮以及男性創(chuàng)作者的加入從而鞏固了女性化風格創(chuàng)作陣地有關。清代是詩詞的一大復興時期，涌現(xiàn)出了眾多的女性詩詞創(chuàng)作者——閨秀詩人詞人，“無論從文化史，還是從文學史的角度說，都是一個令人興奮的現(xiàn)象”。④閨秀詩詞多半帶有明顯的女性化特征，即“閨閣氣”。這種繁榮似乎是對女性文學創(chuàng)作的極大肯定和鼓勵。然而，這種肯定和鼓勵常常是以男性詩詞圈的居高臨下式接納為前提的。同時，我們看到在男性撰寫的各種詩話詞話里，被稱道的，依然多半是符合男性審美標準的女性作品。這和歷來詩詞（尤其是杜甫之后）更講究儒家的忠孝禮義和關注社會現(xiàn)實的思想根底有關；是否要做到深厚沉郁，是否要寫家國時事（此類是男性偏愛的），也多是被后世認為詩詞境界之高下的所在。

歸根結(jié)底，這是長期存在的男權(quán)社會對女性文學創(chuàng)作活動持久影響的結(jié)果。男權(quán)社會首先確立了一套自己的審美標準，并在歷史的流衍中“馴化”了女性的審美標準。我們也可以換個角度說，女性創(chuàng)作者在詩詞創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的負向女性意識，是功利地想要躋身男性創(chuàng)作者占據(jù)主要席位的詩壇的無奈選擇。這都沒有改變一個基本前提，就是和男權(quán)社會確立的男性化標準有關——男性的標準就是社會的標準。

在這種歷史情境下，女性作者在詩詞創(chuàng)作中表現(xiàn)出的男性化傾向特征，也可以看成是女性向男權(quán)社會審美標準的一種皈依。

2.女性意識的正向認同和負向認同：自覺還是不自覺

我們首先看到，男性化傾向在女性詩詞創(chuàng)作者群體中，并不是多數(shù)。那么這種傾向會不會是女性意識的自覺反動，也就是向男性風格的主動靠攏呢？

女性創(chuàng)作者自己會有很多解釋。比如，只是受到某種詩詞范本或者流派的影響，比如同光體。施靈的詩作風格最接近同光體，從題材和語言風格上都近，似乎顯出男性化特征就很自然了。或者解釋為，避免題材上的單一和風格上的過于纖細。顯然，女性詩詞作品容易因為題材單一或者過于集中在關系型事物上，容易顯得視野不開闊、單調(diào)乏味，這也毋庸諱言。我們仔細看前面9人的創(chuàng)作情況，多數(shù)人似乎表現(xiàn)出了拓寬創(chuàng)作題材的“自覺”（施靈的情況甚至可以說是矯枉過正的一種情況，過度傾向于男性化題材和男性化風格了）——如果因為這種拓寬題材的自覺而使整體作品風格顯得不過于女性化，應該看作是一種不自覺的自覺。還有一種解釋，就是遵循了詩詞風格差異的傳統(tǒng)，即前述詩莊詞媚的刻板觀點。確實，我們在某些女性作者那里看到了詩和詞呈現(xiàn)出不同性別化傾向特征的情況，比較明顯的是房素予、李靜鳳，其次陸蓓蓉、皎月、添雪齋，再次是維熊，尹椿溢和姜學敏的最不明顯。這些人中，有些是自覺地追求詩詞風格的差異，有些是沒有明顯自覺的。

詩詞差別最不明顯的，也許應該說，沒有追求詩詞體裁的性別化風格差異的自覺或需求。尹椿溢在自選詩自序說：“我對感受一項，便看得較其他更重；在詩詞實踐中，則主要體現(xiàn)在保持赤心和以景達情另方面。……我在這里對赤心的定義，其實是指人對某事某物的原始感受。”這里并沒有提到女性的特質(zhì)，所以，她的作品自然呈現(xiàn)出來的女性特征，是“赤心”的自然反映，基本還是置于寫我自己這個名目之下的。添雪齋與此相類：“故于詩詞，作我心，求我得，為己言，不欲因襲古人也。……我心即我，黑白剛?cè)崾俏遥茞喊H是我，有情者是我，無情者亦是我；怨誹者我，思慕者我；縱不寬厚溫良，縱不婉靜慈謙，皆我矣。”⑤這個“我”是否是女性的我？還是無性別的我？從這二者，我們看不出詩詞創(chuàng)作要明確地表現(xiàn)女性特征，實現(xiàn)女性意識的直接存在。那么這女性意識依然不是自覺的，至少是朦朧的，模糊的。

但是姜學敏不同，她明確聲言：“（古代女性詩詞）作品中為歷來多數(shù)評論家詬病的‘閨閣氣’，恰恰體現(xiàn)了女性詩詞的獨特之處，傷春悲秋，離愁別恨之題材亦反映了女性生活的真實性。”而且“女性詩詞作品完全可以獨立于既有審美體系及標準，亦完全不必以競爭的心態(tài)和方式，去復制和填補男性的姿態(tài)和語言”。⑥她本人的創(chuàng)作實踐也確實不掩藏女性的心理特征和情感特征，作品清雅恬淡，一如其人。于是，我們說，這種正向認同的女性意識是自覺的。

那么，自覺追求詩詞風格差異的女性作者，是否屬于女性意識的雙向認同？客觀上看，確實是雙向認同。原因可能是復雜的。創(chuàng)作者或者是認為詩詞可以稟賦不同的性別特質(zhì)，或者對男性審美標準和女性審美標準同樣認可，唯有合而為一才是完整的人性體現(xiàn)。如果這是一種自覺，也不能看成是一種徹底的自覺，而是矛盾的、模棱兩可的自覺。

還有一種情況，跟雙向認同的這種表現(xiàn)不同，即詩詞體裁上的性別特征差異不大，但是既不具有鮮明的男性特征，也不具有鮮明的女性特征，在創(chuàng)作中追求普遍中性化風格。這跟性別意識的雙向認同，在本質(zhì)上說一樣的，其實是對男性審美標準的一種妥協(xié)。如果這是一種自覺，那么是無奈的自覺。

可見，女性創(chuàng)作者在詩詞創(chuàng)作中的女性意識，有一定的自覺。有些自覺是模糊的，朦朧的；有些自覺是伴隨著審美觀的矛盾掙扎存在的，即不徹底的；有些則是受到壓抑的，帶有無可奈何的色彩；有些甚至直接走向反向認同。最后這一種情形，表現(xiàn)為創(chuàng)作上的男性化風格特征，也許這可以看成是一種反向自覺。

三、女性意識認同差異背后的審美取向焦慮

盡管，少數(shù)派女性詩詞創(chuàng)作者群體在女性意識認同上存在多樣性表現(xiàn)，并且沒有特別清醒的整體自覺，但是這不自覺或不夠自覺背后都隱藏著巨大的審美取向焦慮：是否要遵從男性審美標準。

應該說，這種焦慮不是今天才有的，也許從薛濤那個時代就已經(jīng)開始了。但是在思想上更為開放，女性主義激烈發(fā)聲的今天，女性自我意識覺醒的程度比以往更為深遠，這種焦慮也就顯得更為突出。

前述女性意識雙向認同的創(chuàng)作者，有詩詞作品性別傾向雙向分裂和普遍中性化兩種表現(xiàn)，但本質(zhì)都是雙向認同。

撥開性別傾向雙向分裂的面紗，雙向堅持有兩種可能的動機：一種是通過走多樣化的道路，達到不“失去”男性化特征的目的，以避免失去在男性世界的評價資格。顯然，從女性中心的視角來看，這是消極的，是一種妥協(xié)，是女性本色的一種損失。還有另一種情況，女性特征的正向表現(xiàn)，是女性意識的覺醒和堅持；追求雙向創(chuàng)作風格，也可以看成作者是在自覺抵制男性審美特征的影響，或者說是不放棄女性特征，堅守女性在創(chuàng)作中的話語權(quán)，而后者，是跟女性意識的正向認同相關的。而且更為重要的是，女性意識正向認同比較接近女性主義，這是對傳統(tǒng)的反動；而詩詞又恰恰是文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物，創(chuàng)作者很難在傳統(tǒng)的模式下反傳統(tǒng)。搖擺在兩種認同之間的風格“分裂者”：一方面不想放棄自己的女性立場，一方面又無法放棄固有的男性審美標準。女性心理特征的局限性確實容易造成創(chuàng)作題材上的單一化和狹窄化，并在風格上形成女性特征，這也是女性創(chuàng)作的天然“局限性”。也許，這搖擺就是在這性別局限性的突圍之中陷入的新的性別意識認同矛盾。

普遍中性化其實也是審美取向上的一種妥協(xié)，以中間狀態(tài)方式實現(xiàn)了內(nèi)心焦慮的暫時安寧，形成可進可退的局面，這實際上掩蓋了這種內(nèi)心的焦慮和矛盾。

反向認同者，有可能以男性化風格獲得了男性標準上的“高水準”，從而獲得創(chuàng)作上的自信。但是從本質(zhì)上說，這違背了女性本來的心理特征和情感表達方式，也就是違背了本性，如果不存在生理性別的反向認同的話，內(nèi)心實際上仍是矛盾的，并且這矛盾應該是極其劇烈的。因為任何違背本性的行為都是痛苦的。她們會不會在某些時候放下筆，然后凝神自問：這作品中的是“我”嗎？是真的“我”嗎？因此，這種看起來解決了焦慮，實際上以另一種焦慮替代了。

只有自覺的女性意識正向認同的創(chuàng)作者，明確放棄了男性的審美標準，選擇了一條屬于女性自己的審美道路。這道路是符合女性自身特征的最自然的選擇。也許，這種選擇是從審美取向焦慮中獲得了解放。這時候，審美取向焦慮似乎不存在了。然而我們無法忽視男權(quán)社會男性話語權(quán)對女性的巨大壓力，自覺放棄了男性審美標準的做法，在某種意義上，毋寧說是與之抗衡。

于是，我們發(fā)現(xiàn)，對詩詞水準有較高要求的女性詩詞創(chuàng)作者來說，審美取向的焦慮在不同程度和不同方式上，一直存在。

當然，并不是所有的女性詩詞創(chuàng)作者都存在審美取向焦慮。如果詩詞不是作為一種嚴肅的創(chuàng)作產(chǎn)品存在，寫詩寫詞就是單純一種自娛自樂，或者互娛互樂，這種焦慮也許不存在或者極其微弱。然而我們評判一個時代的文學作品，通常不是以數(shù)量來衡量，而是以最高水準來衡量。在這個意義上，存在審美取向焦慮的少數(shù)派女性創(chuàng)作群體，也可以看作是這個時代的女性代表。

綜上所述，當代女性詩詞創(chuàng)作者的創(chuàng)作題材、體式和風格特征之間存在著某些內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系最后綜合表現(xiàn)為作品的性別特征：女性化特征、反女性化特征、中性特征和矛盾的雙重特征。這實際上是女性意識差異（強弱和認同方向及程度）造成的。女性意識有一定自覺，但是總體上是模糊的，不徹底的，無論正向認同還是負向認同。這背后有著深遠的社會評價機制和審美傳統(tǒng)的影響，反映了女性詩詞創(chuàng)作主體在接納傳統(tǒng)文學形式和反對傳統(tǒng)審美傳統(tǒng)、在突破女性創(chuàng)作心理局限性和遵守女性本真狀態(tài)的矛盾中掙扎的現(xiàn)實。當然，這種掙扎主要表現(xiàn)在少數(shù)派的創(chuàng)作者身上。她們對創(chuàng)作的態(tài)度更為認真，目標更高，因此也更容易陷入這種掙扎之中，陷入長久以來女性創(chuàng)作者一直無法擺脫的審美取向焦慮。到底該走向哪條出路，目前依然是一個復雜的懸而未決的問題。而大多數(shù)女性創(chuàng)作者的女性意識總體上要更為單純，更為模糊，沒有自覺選擇，而是天然地滑到了女性傾向一端。至于女性意識的反向認同，對女性詩詞創(chuàng)作群體來說是一種救贖還是一種畸態(tài)，值得進一步探討。

注：

①詳見《詩書畫》第十八期204-220頁。

②《詩書畫》第十八期213頁。

③以上三處引文分別見于沈德潛《古詩源》第317頁、143頁、47頁。

④清代閨秀詩人的數(shù)量據(jù)統(tǒng)計達到3500人左右。引文并見嚴迪昌《清詞史》人民文學出版社2011年版562頁。

⑤《詩書畫》的題記 添雪齋 新浪博客 http: //blog.sina.com.cn/s/blog_51664f9e0102wirt.html

⑥《詩書畫》第十八期第218頁。