從《書譜》文本角度看書法美學原理的三個層次

謝建軍

當前書法美學原理或者書法美學導論的研究主要有兩種展開形式：一種是點畫、結體、章法、筆法和墨法等角度的展開，這種角度較為流行，是大多數書法美學書籍所采用的，用這種邏輯來分解書法美學成了一種流行思維習慣，從而導致很多著作大同小異；另外一種則是借用了西方美學中的時間美學和空間美學概念以及關于審美原理的一些基本原則，諸如直覺說、表現說、游戲說、移情說、心理距離說、完型心理學之心理場等等。后一種思路在上世紀80年代以來書法本質的爭論中得到很多的研究與拓展，但是書法藝術的文化特性決定了單純借鑒西方美學或者哲學理論，在理論和實踐的雙重夾擊中困難重重，弄不好則水土不服。實際上也并不是找不到突破口，關鍵在于書法美學理論工作者能否吃透中國哲學美學和西方哲學美學的一些基本原理，同時還要相當熟悉中國古代書法理論家所固有的思維模式和理論基礎，然后再在這一基礎之上做出深入的思索，并將兩者毫無縫隙地連接起來。當前的現實情況是，書法美學特別是書法美學原理的研究似乎走到了一個瓶預階段，能否在中西方哲學美學的結臺中找到書法美學原理建構的新途徑將是未來書法美學研究的一個重要課題。本文嘗試立足于孫過庭《書譜》的文本資源，在中西方哲學的雙重視角之下來重新構筑書法美學原理的一些基本原則。

當代關于孫過庭《書譜》的研究已經越來越廣泛和深入，研究視角也不斷推陳出新，今人對《書譜》的不斷闡釋似乎遠遠超過了孫過庭本人的想像，但經典的魅力就在于此，我們在不斷的閱讀和體會中總能找到其理論成果在當代的意義重現。《書譜》是否在書法美學原理方面提供了一個臺理的框架呢？“書法美學”本來是在近代西方美學影響下由眾多學者不斷思索和研究所產生的一門當代新興學科，因此，孫過庭不可能建構一種當代意義上的書法美學原理。但是，這并不妨礙我們用當代的美學眼光來重新審視《書譜》，并利用其固有的理論成果再來反哺當代的書法美學研究。在這樣一種雙向的視角之下，我們確實發現在書法美學原理上，孫過庭《書譜》具有嚴格的層次性：即辯證美學、范疇美學和意象美學三個層次。這樣一種層次的劃分，在美學思維上是現代的，但是在理論內容上又是傳統的，并且還不同于開篇所分析的那兩種流行的書法美學原理研究方式。所謂“辯證美學”即書法形式表現上的美學矛盾關系，這種美學關系是完全可以分析的，如點畫、結體、章法、筆法、墨法上的對比平衡關系都可以納入到辯證美學中來。辯證美學既有共時性的，也有歷時性的，比如孫過庭所提出的“老少”辯證、“平正險絕”辯證、“人書俱老”辯證等則屬于歷時性的辯證美學關系。“范疇美學”不一定能夠精確分析，卻是一種可以準確期待的美學追求，我們現在所說的書法美學風格可以納入到范疇美學這一層面中來，但是范疇美學又高于書法風格和審美理念，是兩者的抽象與集中。“范疇”一詞是借鑒了西方哲學的觀念，用來說明書法美學中最為核心的審美理念，這是任何一位從事書法實踐創作或者書法審美理論研究者所不能不考慮的問題。最后一個層次是意象美學的層次，或者說意境的層次，這一層次不可分析和期待，只能體驗，而且這種體驗具有不確定性和不可預知性，但又是真正存在的，且為歷來眾多書法家所表述出來，并成為中國書法美學史上最具特色的審美方式。下面就結合這三種美學層次并依據孫過庭《書譜》的文本內容來逐一分析。

一、辯證美學層次

漢唐以來的書法美學由于受到儒家和道家“陰陽觀”的深刻影響，在分析書法形式方面表現出強烈的辯證特性，到了唐代的孫過庭，關于書法形式辯證美學問題又向上躍遷了一個層次，孫過庭將共時性辯證和歷時性辯證結臺了起來。

在孫過庭以前，我們看到的大多是形式美學的共時性辯證，如蔡邕《九勢》中關于結字的覆承，用筆的藏護，行筆的疾澀，王羲之《記白云先生書訣》中的“陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仲非近，背接非遠；望之惟逸，發之惟靜。敬茲法也，書妙盡矣”。王憎虔《筆意贊》中“粗不為重，細不為輕”。歐陽詢《八訣》中的“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫。肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。四面停勻，八邊具備，短長臺度，粗細折中。心眼準程，疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，無令左短右長，斜正如人，上稱下載，東映西帶，氣宇融臺，精神灑落”。以及其《三十六法》中關于結體的各種矛盾辯證關系等。但是，我們發現這些辯證關系所表現出來的都是形式上共時性的辯證關系，也就是說這種辯證關系不具有強烈的時間感和歷史感，沒有通過時間和歷史的維度來闡釋書法審美的辯證關系。孫過庭做到了這一點，并將共時性辯證和歷時性辯證有機結合起來。關于共時性的辯證美學關系，孫過庭《書譜》中涉及到很多，如“執、使、轉、用”4字的內涵闡釋都是共時性形式辯證關系的統一，“執”是“深淺長短”，“使”是“縱橫牽掣”，“轉”是“鉤鐶盤紆”，“用”是“點畫向背”，四者皆為形式矛盾上的辯證統一。孫過庭在形式共時性辯證關系上著墨最多的是“疾和遲”，所謂“至有未悟淹留，偏追勁疾，不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會！非夫心閑手敏，難以兼通者焉”。另外，孫過庭還涉及到其他一些形式美學辯證關系，并將其提升到“違而不犯，和而不同”的“中和”辯證境界，諸如“留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規矩于方圓，遁鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態于毫端，合情調于紙上；無間心手，忘懷楷則”。從這一段話中，我們發現孫過庭已經意識到，在審美意識的提升過程中，“法”與“意”也是一個歷時性的辯證關系，先有“法”，這個“法”又可稱之為“形式辯證美學關系”，書法藝術的練習和創作，這是一個必經的階段，但是越往上走，則必須“無間心手，忘懷楷則”，通過“忘”的過程，“法”開始居于次要地位，而審美意識開始凸顯，最后臻至于人書渾然一體的境界。除了“法”與“意”的歷時性辯證關系之外，孫過庭還論述了“老少辯證”“平正險絕辯證”以及“人書俱老辯證”等。從這些辯證關系的論述我們可以看出，孫過庭將人的生命體驗和藝術追求很好的結合起來，認識到生命過程和藝術過程在時間行進中所表現出來的辯證關系，藝術和生命的契合并不是一帆風順的，總是表現出“過”與“不及”的狀態，但最后的趨向是人與書的通會。

首先，我們看看“老少辯證”，人的生命有老少，藝術亦有老少，而且不同的年齡階段則表現出不同的特點，所謂“若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時，時然一變，極其分矣”。孫過庭認為年少之時，重點在于“學與分”，在于“規矩”，在于“勤勉”，及至年老，則在于“思與通”，在于“妙”。藝術和生命之間在時間維度上應有區別。我們再看看“平正險絕辯證”，所謂“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“平正”和“險絕”的審美追求在生命的歷程當中不斷輪回，在不斷的反復中提升境界，這種辯證觀顯然牢透了人的血性生命，把捉到藝術辯證向生命辯證的回歸。最后，孫過庭將歷時性辯證關系進行了總結，即“人書俱老辯證”，所謂“初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老”。藝術和生命總是隨著時間流逝在左右搖擺，但趨向是“通會”，“通會”的結果就是王羲之的狀態與境界，所謂“是以右軍之書，末年多秒，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”。在這樣一種理論的支撐之下，王羲之很自然就成了書法藝術的美學標桿。

由以上的文本分析，我們可以得出這樣一些結論：一是辯證美學是書法美學原理的基礎層次，并貫牢到范疇美學和意象美學始終，后面將對此有具體分析；二是辯證美學層次包含有共時性和歷時性辯證的豐富內涵，共時性辯證關系更多是側重形式美學構成的技巧問題，而歷時性辯證則將書法藝術導向人的生命體驗和生命歷程，并將二者融為一體，展示了藝術和生命之間在時間之維上的奇妙關系。三是辯證美學層次的內容還沒有完全揭示出來，需要我們在孫過庭的理論基礎之上繼續前行。

二、范疇美學層次

形式辯證美學的處理是為了向范疇美學層次的躍遷，或者說范疇美學規定了辯證美學的方向性。當我們談論范疇美學的時候，有幾個問題是必須要明確的。

一是范疇美學和審美理念是有區別的。審美理念的外延更加廣闊，范疇美學的內涵則更加深刻，或者說范疇美學是審美理念中的核心部分，因為“范疇”是思維之網上的“網節”，具有連接性和基礎性作用。也就是說，我們要從眾多的審美理念中提煉出核心的美學范疇，所以書法美學中的范疇問題也是一篇大文章。

二是范疇美學和書法風格也是有區別的。范疇美學具有一般性，書法風格具有特殊性，但是一般性又寓于特殊性之中。如果說范疇美學和審美理念之間是部分和整體之間的關系，那么，范疇美學和書法風格則是一般性和特殊性之間的關系。

三是范疇美學和辯證美學之間也是有區別的。因為辯證美學關注的是矛盾的對立與統一，而矛盾的對立與統一是事物發展的根本動力。因此，在這一意義上，范疇美學中也是充滿辯證美學的。在這里我們要做出一個區分，避免混淆。在辯證美學層次，我們更多的是偏向形式美學關系的辯證，但在詞語的選擇上為什么不直接用“形式美學”，而代之以“辯證美學”呢？在這里我們使用“辯證美學”是想突出書法在形式上所固有的抽象特征，很多其他藝術門類都存在形式美學的問題，但是少有像書法藝術這樣在形式上直接表現出抽象的“辯證”特性，而且“辯證”一詞還揭示了形式與內容的統一以及邏輯與歷史的統一，而不是單純的形式矛盾關系。因此，使用“辯證美學”更能彰顯書法藝術固有的美學特性。那么，范疇美學也存在辯證問題，該如何區別開來呢？如果我們將辯證美學層次側重于形式上的辯證，那么范疇美學則傾向于審美理念的辯證，一個是形式的，一個是精神的。

四是美學范疇往往依附于哲學范疇，有時候我們會將哲學范疇和審美范疇混淆在一起，這也說明了哲學和美學之間的不可分割性。比如“陰”和“陽”，“有”與“無”，我們認為這是中國哲學關于世界本體的兩對基本范疇，如果將這兩對哲學范疇用在美學層面，那么“陰”和“陽”則表現為書法美學的“陽剛”與“陰柔”之美，“有”與“無”則表現為“實”和“虛”或者“質”和“文”之美。

五是范疇美學不是憑空產生的。范疇美學作為書法藝術審美上的一種期待和追求，除了實踐的因素，歷史的因素，還有人性或者心性上的根源。這些都是我們在研究范疇美學時必須思考的一些基本問題。孫過庭《書譜》中的范疇美學并沒有將這些問題一一分析和解決，但是其文本中所蘊含的諸多思想卻是值得我們體味與研究的。

孫過庭《書譜》中關于范疇美學的問題大致有這樣三個方面：一是具體范疇的提出，如骨氣與道麗，超逸與賞會等；二是揭示了范疇、風格以及和心性論之間的關系；三是提出了范疇美學的最高境界，即建立于儒家美學的“中和”審美觀。

首先，我們來看一看具體的美學范疇。骨氣與道麗顯然已經不能從形式辯證美學的角度來看待，而是一種層次上的躍遷，但還必須在矛盾的對立和統一中展開。這里我們發現，范疇美學和辯證美學有層次上的不同，但是矛盾的辯證統一關系則是可以貫牢到各個不同層次的。骨氣與道麗作為書法美學的范疇，其哲學基礎是“陰與陽”，用另外的美學詞匯來表述就是“陽剛與陰柔”。因此，骨氣與道麗在美學屬性上是陽剛之美和陰柔之美，但是其內涵又不完全與“陽剛和陰柔”相契合，似乎還包含了“質與文”的意義，也就是說骨氣是質的東西，道麗含有裝飾的意味。因此，骨氣與道麗作為書法美學的范疇融合了“陽剛與陰柔”和“質與文”的雙重內涵。從孫過庭的論述，我們是可以看出這一傾向的，所謂“假令眾妙攸歸，務存骨氣；骨即存矣，而道潤加之。亦擾枝干扶疏，凌霜雪而彌勁；花葉鮮茂，與日月而相暉”。骨氣既是陽剛之美，同時又是書法美的枝干，而道麗則是陰柔之美，又具裝飾味道，像“花葉”一樣。骨氣是本，道麗是末。骨氣與道麗之間存在著一種辯證關系，兩者的過與不及均有損于書法之美的展現。所以，孫過庭認為“如其骨力偏多，道麗蓋少，則若枯槎架險，巨石當路，雖妍媚云闕，而體質存焉。若道麗居優，骨氣將劣，譬夫芳林落蘂，空照灼而無依；蘭沼漂蓱，徒青翠而悉托”。盡管，骨氣與道麗之間是辯證的關系，但在孫過庭看來，兩者又是本末的關系，在這一意義上，孫過庭更加重視骨氣。

超逸與賞會能否作為書法美學的基本范疇是值得商榷的，但是從書法用筆的時間維度來說，超逸與賞會又是可以作為基本美學范疇來看待的。孫過庭提出超逸與賞會的美學范疇是基于用筆的“疾遲”問題，并將其提升到審美的高度，所謂“夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致”。用筆“疾”，達到一種美學高度，就是“超逸”，用筆“遲”，達到一種美學高度，就是“賞會”。“超逸”就是“痛快”，就是“驚蛇人草”，就是“狡龜暴駭”，就是“飄若驚鸞”；“賞會”就是“沉著”，就是“綠水徘徊”，就是“獸跋鳥躊”，就是“婉若銀鉤”。“超逸”從時間審美的精神來講，就是“思想的遠去與無跡”，就是竇蒙所謂的“蹤任無方”；“賞會”從時間審美的精神來講，就是“思想的臨近與把玩”，就是竇蒙對“慢”的美學闡釋，所謂“舉止閑詳”。“超逸”與“賞會”也存在一種辯證關系，正如孫過庭所說“將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，詎名賞會”。兩者均不可過。

其次，孫過庭提出美學范疇還將其與美學風格和人的心性結合在一起，也就是說，美學范疇并不是無源之水無本之木。美學范疇具有一般性和抽象性，但是其必須寓于在特殊的風格與心性之中。所以，孫過庭說“雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性，欲便以為資”。書法藝術的美學表現和審美期待是一個非常復雜的過程，不，又有歷史和實踐的因素，人的心性也占有相當大的比重，當我們說“書如其人”的時候，不單單指“如其學、如其才、如其志”，還要如其“資”，明項穆在其《書法雅言》中就專門論述了“資與學”的關系，并列舉眾多書法家來予以佐證。“資”帶有先天性，“學、才、志”是后天習得，“資”就是人的先天稟賦和人的心性問題。孫過庭對此有詳細的分析與說明，并開創了從心性論角度來談書法藝術風格以及美學范疇的先河，其經典論述曰：“質直者則徑侹不道，剛佷者又掘強無潤，矜斂者弊于拘束，脫易者失于規矩，溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫，狐疑者溺于滯澀，遲重者終于蹇鈍，輕瑣者淬于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖。”書法美學范疇研究是一種理想化的期待，但是書法藝術的實踐創作和欣賞則是具體和現實的，孫過庭從不同的心性，諸如“質直、剛狠、矜斂、脫易、溫柔、躁勇、狐疑、遲重、輕瑣”等方面，從否定的角度分析了這些心性特質在美學范疇和藝術風格方面可能存在的不足，這也足以說明，在書法藝術的創作過程中，一個人的心性特質和美學追求以及書風的形成有著千絲萬縷的關系，也間接說明了美學范疇的形成是有心性論基礎的。

三、意象美學層次

如果說辯證美學側重于形式的技巧構成，范疇美學側重于審美理念的期待，那么意象美學則純粹是與生命體驗和審美體驗相關的一種高級心理體驗活動。這里需要說明的是，意象美學既有辯證美學和范疇美學的基礎，更是具有其自身的美學特點。那么意象美學的特點是什么呢？意象美學的特點大致說來有這樣一些：

一是意象美學是不可分析的。辯證美學可以分析，范疇美學可以期待，意象美學口、能體驗。

二是意象美學很難言說。正因為意象不可分析，因此就很難用精確的語言表述出來，但有時候又不能不表達，在這種情況之下就口、能通過“意象”的方式尋找審美感覺的替代物，諸如“筋骨”“墜石”“枯藤”“血肉”“銀鉤”“錐畫沙”“折釵股”“屋漏痕”等等，于是各種書法美學意象就經過歷史的沉淀逐步形成起來，并構成書法審美的特有理論體系。

三是意象美學是生命體驗和藝術體驗的渾然一體，是消除了矛盾的對立統一之后，在生命層次上對書法美學的全面關照和自然回歸。辯證美學通過形式矛盾的分析與拆解，范疇美學通過理念矛盾的分析與抽象，書法美學是在各種美學因素的支離破碎中獲得張力上的對立與統一。但是到了意象美學層次，我們不再是矛盾分析的立場，而是向整體和自然的回歸，是一種當下即悟的審美體驗。在哲學的層面，意象美學是在辯證美學和范疇美學的分析與抽象的基礎上，實現了整體上的綜合，從肯定到否定，再到否定之否定。如果說辯證美學層次是在形式關系上肯定了各種矛盾關系的對立與統一，那么范疇美學則在否定形式辯證關系的基礎上再度肯定了審美理念層面的各種矛盾關系的對立與統一，而意象美學層次恰好是從否定之否定的角度來達到去有無、泯能所的渾然一體的境界，從而實現了矛盾關系的否定之否定，從分析走向綜合，達到“人書俱老”的生命統一。

四是意象美學具有不可預知的特點。辯證美學和范疇美學因其精確的分析和抽象，我們可以很好的把捉，但是意象的出現卻是很難準確預知的。盡管意象不可預知，但是我們卻可以反復的體驗，是否能夠體驗到這種審美感覺則需要天分、詩性、勤勉、觀察等因素的參與，有時還是頓悟之下的不期而遇。在書法美學發展史上，懷素觀夏云多奇峰、陸彥遠偶見“錐畫沙”，顢真唧之“屋漏痕”，張旭觀公孫大娘舞劍器，黃庭堅在舟中觀長年蕩槳，群丁撥棹等等，都是美學意象不可預知性的最好佐證。

在孫過庭之前，美學意象就已經成為書法審美的主要內容，如蔡邕的“縱橫有可象者，方得謂之書”，衛鑠的“筋骨”論以及對點畫美感的形象表述，各種“書勢”對篆書、隸書、草書等美學特征的體驗與描述，及至魏晉時期對書法和書家的品評等等，意象美學構成了書法美學理論的重要景觀。孫過庭也不例外，《書譜》中有一段描述了其關于書法之美的整體體驗，可謂是藝術與生命的雙重耦臺，其論日：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，雞飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎擾眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成，信可謂智巧兼優，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”這些關于書法之美的意象性描述確實如上面所分析的，具有不可分析，難以言說，渾然一體，不可預知，只能體驗，向整體和自然回歸的特點。一旦我們的書法進人意象美學層次，這時矛盾已經消解。沒有知識的掛礙，只有智慧的流暢；沒有邏輯的分析，只有感覺的抒發；沒有物我的對立，只有物我的融臺甚至物我兩忘；沒有形式技巧的炫耀，只有生命形態之美和性靈的流淌。感覺與智慧，藝術與生命，書法與萬物，完全融合在一起。