馮小剛與寧浩喜劇電影敘事策略比較研究

龐丹青

（福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350000）

摘 要：馮小剛作為中國第五代導演中的領軍人物，喜劇作品帶有濃厚的現實主義風格。新生代導演寧浩則憑借自己早期豐富的實踐和積累，形成一種獨特的后現代主義風格。本文通過敘事手法對兩位導演進行比較研究，以期發現兩位喜劇導演在創作和宣發方面的一些共性與個性。兩位導演都為中國內地喜劇電影市場帶來了活力，在中國喜劇電影市場不斷擴張之時，兩位億元俱樂部導演的創作手法對電影人的喜劇電影創作也能帶來有益的啟示。

關鍵詞：喜劇電影；寧浩；馮小剛

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）18-0122-02

馮小剛是中國第五代導演的領軍人物，其導演的賀歲喜劇幾乎每次都能贏得票房與口碑的雙豐收。寧浩是近幾年中國影壇上新生代的領軍導演，他依靠小成本電影的拍攝成為了繼張藝謀、陳凱歌、馮小剛之后第四位邁入億元俱樂部的內地導演，也被戲稱為“鬼才寧浩”。馮小剛的喜劇多呈現出平實的現實主義風格，通過小人物的小悲大喜的團圓格局來表現對傳統或者當下社會中的某些文化觀念的贊揚和批評。寧浩在影片中開始采用著后現代主義的表現手法，展現了當下傳統文化消解的社會。以兩位導演為特點的中國內地喜劇電影逐漸形成了兩種不同風格的喜劇電影道路。通過對兩位億元導演的敘事策略進行比較研究，能夠發現兩位導演在敘事創作層面的異同點。面對中國社會文化轉型，兩位導演都能夠及時調整創作策略，迎合市場。

一、視角平民化

電影的功能之一就是如何給觀眾去講述一個妙趣橫生的故事。20世紀90年代起，市場經濟讓社會關系也更加緊密的勾連在了一起。精英文化消解，大眾文化登上了流行的舞臺。眾導演也把鏡頭對準了平民草根式的人物。馮小剛和寧浩都注意到了這一點，做好了準確的觀眾定位，以一種平民化的視角來創作自己的喜劇作品。

首先，兩個人都有著豐富的人生經歷，寧浩在校期間做過很多舞美、設計工作，年輕時拍攝MTV的經理讓他大量接觸社會各層面生活，積累了非常豐富的素材。其早期作品《星期四，星期三》通過幾個故事串聯底層人民生活狀態。馮小剛的個人經歷同樣非常坎坷，他沒有接受過正規電影學院之類的高等教育，高中畢業后北京軍區文工團，做過美工、導演、編劇等。馮小剛早期的藝術片審查未通過，但是電視劇《渴望》、《編輯部的故事》大獲成功，讓馮小剛意識到通俗喜劇的重要性。

其次，兩人都善于運用生活中的人物原型。在2006年，寧浩憑借僅300萬投資的《瘋狂的石頭》創下了2000多萬的票房，主人公的塑造貼合普通人。從早期的草根狂歡到后來的家國敘事，在到完全商業的制作出的《心花路放》，主人公始終保持著草根化、貧民化的人物特質。馮小剛主打平民主義，拍出的作品多在賀歲檔上映，目的就是為了拍讓觀眾樂呵的電影。片中的主人公出身平凡，誠實善良卻又有著一些瑕疵，這種人物形象正是觀眾所熟悉、了解的。這些平凡但是有鮮明性格特點的人物，能夠引起觀眾的強烈共鳴。

雖然兩人都采用平民化的視角，但是在敘事中的運用卻有不同。首先兩人具體生長環境不同，影片中的故事背景存在差別。馮小剛出生在北京，大多數的作品中所表現的人物是在大城市中的人們遭遇的各種問題，比如《甲方乙方》中幾個自主創業的年輕人開辦了好夢公司的奇妙經歷，就折射出了在大城市中生活的人們的情感危機、信任危機。在寧浩的作品中，人物處在一個更為混亂的故事環境中，比如《瘋狂的石頭》圍繞重慶某個要倒閉的工藝廠中的翡翠做文章。劇中的本土盜賊更是具有強烈的地方性特點，道哥是河北口音，黑皮則說的是青島話。在他的作品中，各地人的交往形成了無比真實的社會圖景。

二、結構多樣化

兩位導演都采用戲劇式線性結構來建構故事。在寧浩的幾部影片中，“瘋狂”系列和《無人區》《黃金大劫案》都是由主人公的人物需求生發開來，以線性時間戲劇化展開故事，敘事鏈單一，追求情節結構環環相扣，最終形成邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度。在這幾部影片中，寧浩采用了順敘，依靠動作和戲謔的巧合來整合整部片子。馮小剛也經常采用最常見的戲劇式線性結構。比如《天下無賊》兩方盜賊團伙都盯上了打工小伙傻根，傻根一直有著“天下無賊”的善良想法，盜賊王麗受到感動，努力幫助他圓夢。故事結構簡單而清晰，馮小剛并沒有采用花哨的多種敘事方式，著力通過事件的銜接來表現出人物形象的轉型，人物動機明顯、有力。

但兩位導演也嘗試使用一些不同的敘事結構。寧浩《心花路放》的故事結構為回環式套層結構。以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），講述方式突顯，情節過程會淡化 并不給出一種明確的答案。①主人公耿浩和康小雨的故事分別在兩個時空內進行講述，耿浩在一路上努力擺脫離婚的痛苦，而康小雨則因為聽了耿浩的歌曲，去大理旅游。觀眾細想個中情節就會恍然大悟，事件真相在影片結尾揭曉，懸念被放置到最大化。馮小剛的電影中，幾乎少見大段打亂時間順序的敘事段落，他充分的考慮到了電影受眾的基層性特點。不過在他的影片中，也存在戲劇式段落結構的構造，即通過幾個小故事，支撐起一個講述的核心，故事之間有著或深或淺的原因，比如影片《甲方乙方》把將軍夢、英雄夢、受苦夢、受窮夢、凡人夢、愛情夢、團圓夢七個故事來構成了敘事，這幾個故事并不具備明顯的因果關系，相互獨立，以“好夢一日游”公司為線索貫穿了全篇，如果調換其中的故事順序，并不會對整部影片的講述帶來很大的問題，但是每一個故事又有自己的單獨的因果邏輯。在之后的賀歲片《私人定制》中，馮小剛也是將幾個不同的故事被線索串聯，積極調動觀眾。

三、表現奇觀化

奇觀化是當代電影中吸引觀眾的一個重要手段。兩位導演都偏愛采用一種非常態化的故事架構，通過偶然性的交織，創造出影片中的一個個小高潮，最終把主要矛盾都匯聚在了主人公的身上。主人公或追逐、或逃亡，形成了激動人心的喜劇大高潮。馮小剛的賀歲喜劇比如《私人定制》通過讓人們體驗自己的夢想，其實這些夢境的實現都是劇中人物在日常生活中難以體驗到的。《沒完沒了》是韓冬討債不成，便綁架了債主的女友，并運用一系列手段哄騙債主花錢。

其次兩者都采用了日常物象的變形，或者是經典影片的戲仿，來達到奇觀化的效果。比如在馮小剛《沒完沒了》中韓冬為了要債，哄騙對方進行消費。《大腕》則展現了廣告充斥的光怪陸離的社會，故事的背景都是形成了一種視覺上的影像奇觀。《瘋狂的賽車》中不法商人在電視上大作文章，也諷刺了虛假廣告的現象。這種陌生化的影像制造無疑為票房注入了強心針。

但兩者在奇觀化的表達上也存在著差異。馮小剛的引用是隱晦的，其喜劇折射了一種溫情的社會心理狀態，非常態架構后的喜劇情節還是與社會、時代非常貼近。寧浩則偏愛直接把經典影片中的場景、臺詞搬上熒幕，制造喜劇效果。如《瘋狂的石頭》中運用千手觀音的橋段，但表演的背景產生了一些改變，形成了喜劇笑點。不過兩人殊途同歸，都達到了表達導演意圖的目的。

四、結語

通過對中國內地兩位億元俱樂部導演敘事策略的比較，能夠發現兩者存在很多共性與個性。馮小剛的賀歲喜劇在早期可謂一枝獨秀，他憑著一種對生活現狀的戲謔、揶揄贏得了大眾的關注。一路走來雖然經歷了一些褒貶不一的評價，但是賀歲喜劇每年往往都占據大部分的電影票房，這也催動著中國賀歲喜劇制作不斷走高，賀歲喜劇的類型也逐漸增多。馮小剛的喜劇電影帶有一種溫情的人文氣息，剖析社會心理的深層次變化。而寧浩為代表的中小成本喜劇似乎已經進入了一種“后馮小剛”時代，影片娛樂化、惡搞化的成分增多，帶有一種黑色幽默，一種港味的成分，這也是當下受眾主體隨著網絡的興盛變得年輕、模塊化的文化表征。兩位戲劇導演的創作策略對電影創作者也能帶來有益的啟示。

注釋：

①宋魁.寧浩電影的后現代影響審美風格透析[D].成都：四川師范大學，2010.

參考文獻：

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