中國當代攝影40年

此次專題圍繞三影堂攝影藝術中心創辦10周年之際的特設展覽，為大家深度解讀中國當代攝影這40年。從“民間攝影社團和展覽的浮起”到“攝影新潮的發展”再到“實驗攝影時期”直至“實驗性攝影機構的發展”，自上世紀70年代中期以來一些有分量的中國當代攝影家的作品及史料全景式地匯聚在一起。此外，圍繞這次展覽所出版的相關學術圖錄以及相關研討會議，更加豐富了我們對于梳理中國當代攝影藝術發展脈絡的理解。

“當代攝影”是一個國際通用但不具備共同定義的概念。有的西方美術館以歷史事件（如二戰結束）作為“當代”的時間底線以建立收藏和策劃展覽，有些研究者則以攝影技術和攝影觀念的發展為基礎思考這門藝術的當代性。所有這些成文和不成文的定義都基于特定地區的攝影實踐、學術研究和展覽機構的歷史經驗和現狀。

對中國來說，當代攝影有著一個相當明確的起點——即40年前的1976、1977年。但同樣清晰的是：中國當代攝影的概念并非一成不變，而是隨著國內和國際上社會、經濟、文化的大潮以及攝影本身的發展，在以往40年中經歷了相當大的變化。根據這些變化，這個展覽把中國當代攝影的進程大體分為四個階段， 即“民間攝影社團和展覽的浮起”（1976～1979）、“攝影新潮”（1980～1989）、“實驗攝影”（1990～2006），和從2007年至今的“實驗性攝影機構的發展”。

民間攝影社團和展覽的浮起

發生于1976～1979年的三起事件構成了中國攝影史上的一個轉折點。首先，一些業余攝影家組成了一個非官方網絡，系統地拍攝周恩來總理逝世后群眾自發舉行的悼念活動，并將這些照片編輯成冊在社會上傳播。這批被稱為“四·五運動攝影”的歷史圖像保存了人們對這個事件的記憶，在當代中國的一個關鍵歷史時刻起到了重要作用。

第二個具有意義的現象是非官方攝影社團的出現。成員達30余人的“星期五沙龍”是其中較早的一個，于1976年冬就已在北京開始活動。另一個團體的成員大多參與過“四·五運動攝影”，1977年以后定期聚會。這些自發形成的社團把有志于攝影的年輕人聯系在一起。在“文革”以后……開放氣氛中，這些人開始系統了解攝影史的信息和材料，也開始探索攝影作為一門藝術的特質。

此時期的第三個事件——即1979年初成立的“四月影會”以及該會在當年四月舉行的《自然·社會·人》首展——有著更明確的里程碑性質。這個展覽包括了由45位藝術家創作的170件作品，其中不少出于非專業攝影師之手。展覽前言清楚地表明了為藝術而藝術的宗旨，將攝影從政治宣傳的禁錮中解放出來。展出作品反映了重返人本、回歸自然和表現社會三個基本傾向。一些圖像引導觀眾思考自然世界的美和寧靜，另一些作品則發掘人的情感世界和捕捉生動的日常情節。它們所蘊含的人文精神和審美意識在文革后的中國可說是耳目一新，解釋了這個展覽對公眾產生的巨大吸引力。

參展藝術家名單（排名不分先后）

民間攝影社團和展覽的浮起（1976～1979）

王志平、王苗、羅小韻、金伯宏、吳鵬、李曉斌、王立平、趙介軒 、黃云生、張炬 、李江樹、許涿、廖增益、任曙林、凌飛、呂小中、龔田夫、于康鷹、吳大軫、李恬、聞丹青、沈延太、王文瀾、李京紅、張海潮、李英杰、賀延光、蔡海峰、陳凡、鮑昆、洪克、黃渝生、李國華、劉建華、劉紹強、劉世昭、魯忠民、羅堅、馬曉青、賈育平、齊國華、任國恩、王昀、王享、王雁、嚴可、張征

攝影新潮

從上世紀80年代早中期開始，全國各地出現了許多影會和影展，較早者有西安的“四方影會”和吸引了大批觀眾的廣州《人人影展》。其它具有影響力的地方影會包括“陜西群體”、上海的“北河盟”和廈門的“五個一”群體。上百個攝影團體在這段時間內出現于北京，“裂變群體”和“現代攝影沙龍”是其中較重要的兩個。后者通過在1985-1988年間組織三次頗有影響的展覽而成為攝影新潮的牽頭者之一。

這一新潮運動的出現與80 年代的 “文化熱”、“85 美術新潮”，以及文學藝術中的“信息爆炸”密切相關。文革期間被禁止的各類西方藝術通過復制和展覽在這一時期內被大量介紹入中國，數百種理論著作在短期內得到翻譯出版。新型攝影期刊和雜志也出現了，如創刊于1984年的《現代攝影》激起了年輕藝術家的極大興趣。這個“信息爆炸”在攝影創作中的結果是：二十世紀初以來的主要西方攝影風格都在80年代的中國得到重現。

經過這個學習和吸收西方攝影風格的“多樣化時期”，紀實攝影于80年代后期成為新潮運動的主流。與美國上世紀30年代的紀實攝影運動類似，80-90年的中國紀實攝影作品也與當時的社會和政治環境密切相關；它們的內容、形式和手法服務于攝影家們為之獻身的社會改革潮流?？偟恼f來這些作品沿循兩個主要方向，或與當時流行的“鄉土美術”平行發展，表現普通人民和中國文明的永恒精神；或與“傷痕美術”息息相關，以社會中“人”的悲劇命運作為表現主題。前者往往呈現帶有浪漫氣息和象征意味的影像，反映了強烈的民族志興趣；后者則具有歷史批判性的本質，把剛剛過去的一段中國歷史看成是一個需要修補的巨大斷裂。大約同時，由于中國城市的爆破性發展，越來越多的紀實攝影家將鏡頭聚焦于劇烈變化中的都市景觀。拆遷場地的廢墟、市場經濟和西方文化的涌入、變動中的城市人口和都市生活等等，都成為紀實攝影的常見題材。

參展藝術家名單（排名不分先后）

攝影新潮（1980～1989）

安哥、伍時雄、胡武功、侯登科、石寶琇、潘科、王耀東、顧錚、于曉洋、陳勇鵬、李世雄、周躍東、謝平、蔡銘、劉香成、楊紹明、吳家林、于德水、呂楠、張海兒、陸元敏、陳寶生、石志民、解海龍、王福春、朱憲民、牛國政、汪蕪生、袁東平、莫毅、徐勇

實驗攝影

至80年代末，新潮攝影在很大程度上已經完成了在中國重建攝影藝術的歷史使命。新一代更有當代氣息的“實驗攝影”開始取而代之，與方興未艾的前衛藝術聯手共進。從時間上看雖然實驗攝影于80年代末已經出現，但直到90年代中期才形成實驗藝術領域中的一個具有影響力的潮流。實驗攝影家通常和實驗藝術家一起生活和工作，在同樣的非官方藝術展中展出他們的作品。隨著實驗藝術的迅速國際化，實驗攝影也得到參加國際大展的機會并開始為全球藝術市場提供商品。在這個新的環境中，實驗攝影家在國內具有另類地位，同時與國外博物館、策展人以及畫廊發展了合作關系。

三個事件對實驗攝影運動的形成起到關鍵作用。一是東村藝術群體在北京出現，聚集了行為藝術家、實驗攝影家和實驗性畫家。他們大多數來自地方省份，在共同興趣的促動下施行了富有沖擊力的實驗藝術項目。這種合作也預示了實驗藝術在此時期的一個雙向發展：當實驗攝影家日趨將自己的作品設計成行為表演，實驗藝術家也越來越被攝影所吸引，不但從攝影中獲取靈感并且自己拍攝和制作攝影圖片。

第二個事件是新型的實驗攝影出版物的出現，其中最重要的是1996年以復印技術出版的《新攝影》。此外，稱作“黑皮書”、“白皮書”和“灰皮書”的一套無標題私人出版物把攝影作為實驗藝術的重要媒介進行介紹，提供了最早出版的東村行為藝術照片和許多代表性實驗藝術家的觀念攝影作品。

第三件大事是觀念攝影的流行?！缎聰z影》第三期的前言只有一句話：“觀念進入中國攝影時，就好像塵封多年的屋子里突然開啟的一扇窗戶，我們可以舒服地呼吸，可以獲得‘新攝影的新義?！痹谶@個潮流中，攝影家把概念和話語置于表現之上，通過藝術實驗解構現實。他們不再致力于捕捉生活中的瞬間，而是更多地關注藝術表現的方式并努力掌控對作品的觀看，導致“人為組構”影像的流行。

參展藝術家名單（排名不分先后）

實驗攝影（1990～2006）

邢丹文、榮榮、劉錚、莊輝、海波、高波、洪磊、繆曉春、徐志偉、熊文韻、韓磊、蔣志、顏磊、洪浩、崔岫聞、楊福東、趙亮、王寧德、張大力、馬六明、陳羚羊、王勁松 、邱志杰、翁奮、蒼鑫、管策、趙半狄、高氏兄弟、施勇、鄭國谷、羅永進、朱冥、邵譯農&慕辰、盛奇、劉勃麟、封巖、顏長江、何崇岳、馮夢波、付羽、盧廣、左小祖咒 、李天元、何云昌、宋冬、尹秀珍

實驗性攝影機構的發展

2000年的《第三屆上海雙年展》和2002年的《首屆廣州三年展》標志了中國實驗藝術——包括實驗攝影——的合法化和國際化。隨后展開的是當代攝影在中國大地上的新的一章：這門藝術開始從實驗攝影家及批評家的小圈子中走出來，參與到全社會的文化生活和藝術教育之中。與這個變化同步，新的攝影展示場地、商業渠道、研究中心和批評研究陸續出現，表明中國當代攝影進入了一個新的、機構化的階段。當代攝影作品不但在大型雙年展、三年展中占有顯著地位，而且與大眾文化混合，發展出具有中國特色的大型攝影節。開放空間中舉行的個展和群展迅速增多，一些仍堅守著實驗攝影的初衷。有關攝影的寫作也更為頻繁地出現，預示著這一藝術史和藝術批評領域的建立。

三影堂藝術中心在這個潮流中應運而生，旨在支持和促進當代攝影在中國的繼續發展。經過十年的奮斗，這個由藝術家自己出資建立的第一個中國攝影機構已經成為展示第一流攝影作品和進行攝影藝術教育的基地，也已發展成為一個開放和互動的國際交流平臺。一系列國內外重要攝影展覽和學術活動在這里舉行?！叭疤脭z影獎”（TSPA）于2008 年建立，至今已進行了九屆。這個獎項一方面鼓勵對攝影藝術前沿的持續探索，一方面發掘和支持富有潛力的年輕攝影家。通過這這些活動，三影堂也提供了一個在中國發展當代攝影和當代藝術的機構模式，具有重要的繼往開來的歷史意義。

這也就是我們在三影堂建立十周年之際，組織這個當代中國攝影回顧展的目的。

2017年6月于芝加哥

參展藝術家名單（排名不分先后）實驗性攝影機構的發展（2007～至今）

阿斗、張曉、陳哲、張晉、李俊、朱嵐清、陳蕭伊、林博彥&黃承聰、良秀、蔡東東、游莉、蔣鵬奕、塔可、任航、丘、盧彥鵬、孫彥初、張克純、儲楚、遲鵬、楊泳梁、陳維、鳥頭組合、劉張鉑瀧、李朝暉、駱丹、馮立、魏壁、木格、劉垣、羅洋

對談：深度解讀中國當代攝影這40年的歷史進程（主要內容實錄）

對談嘉賓

巫鴻

芝加哥大學美術史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻教授”、東亞藝術中心主任及斯馬特美術館顧問策展人，本次展覽特邀策展人

顧錚

復旦大學研究員，攝影史專家

聞丹青

參展藝術家，原《中國攝影》主編

榮榮

攝影藝術家，三影堂創辦人

主持人

執行策展人 沈宸

巫鴻：今天這個組合很有意思，在座的幾位有一種很微妙的身份轉換。中國當代攝影家的身份變化很關鍵。攝影家在社會中的參與，不同的身份都是很重要的。中國當代攝影內容豐富，我們不需要被限制在這些圖片上。這次展覽是一次對歷史的訪問。他們不是歷史的觀望者，他們是真正的參與者、是歷史的創造者。在座這三位所代表的許多藝術家評論家也都是歷史的創造者。他們可以從內部的經驗出發，告訴我們整個當代攝影的轉化。

攝影是19世紀之后非常重要的視覺技術。攝影改變了人的世界和人與世界的關系，包括藝術、概念、人與自然的關系。我是一個研究者、旁觀者，把歷史展現出來。另外幾位還有一個身份重疊，他們既是創造者，后來又轉化為記錄者，旁觀者。

主持人：作為80年代攝影的參與者，顧錚老師您認為為什么80年代會有這么多微群體型的藝術家？

顧錚：三影堂前面有個20世紀以來的展覽，我認為這樣的梳理工作非常必要。這樣的工作由三影堂這樣的民間藝術團體來做、全心全意的來做這件事情，對未來的研究是有推動作用的。特別希望在座的年輕人，希望你們有志于從各個方面去延續下去。我剛剛在書店和咖啡廳注意到有一些文獻型的東西在，這也是研究的一個重要方面。

巫鴻老師很敏銳地意識到在座人在年齡方面的對應關系。我認為他應該對應這四十年的最后一部分，他最早進入中國當代攝影藝術并且以嶄新的、獨創性的方式對當代藝術產生推動。聞丹青老師、我、榮榮和巫鴻老師分別對應這40年的四個部分，每個人都有自己的作用和影響，比如聞丹青老師是從藝術媒介，藝術史，從作品背后對藝術的發展起推動的作用。我從80年代開始對攝影有興趣，但我看到當時的攝影作品其實是感到不滿的。當時有些大學圖書館把國外捐贈的有關攝影的書籍扔掉，我的同學知道我對攝影感興趣就撿回來送給我。我一看，哦，攝影原來還有這樣的一種拍法。我開始想，我要用什么樣的方式開始拍攝，接著和其他一些人開始聯絡，討論和交流。就這一點，我認為今天的氛圍可能不如80年代。

巫鴻：80年代去美國，我覺得世界性的氛圍都很好。大家都在期盼冷戰消失之后將來會怎么樣?，F在雖然科技發展了，但是氛圍，從對未來的期望這個層面上來講是不如從前的。

主持人：準備展覽時候我們可以看出每個時代的背景、變化都非常強烈。90年代實驗攝影發生了翻天覆地的變化。那么榮榮老師，為何到了90年代出現這么多攝影藝術家，您在做《新攝影》這本雜志的時候是如何網羅到這些藝術家的呢？

榮榮：90年代初我來到北京北漂。北京當時是藝術的中心，我來這里尋求藝術的夢想?？梢哉f有很多的希望和失望，和想象中有很多差距。當時我在北京參加一些攝影家協會的講座、沙龍包括也去圖書館，但這些對我來說是不夠的。后來我去東村，東村很多人像張洹、馬六明，他們都是專業美術院校畢業的，是想當職業藝術家。是因為東村房子便宜，所以聚集在這里。

我在年輕時候想當畫家，考了三年廈門工藝美術學院都沒考上，后來我發現攝影，來北京用攝影記錄現狀。當時來到東村屬于巧合，有十幾個人住那邊，我用相機來表達這些。這些藝術家對攝影的接觸很少，其實在整個系統里對攝影的教育是缺失的，用攝影媒介作為表達很少。東村的畫家對攝影的認知度也不是很高，我參與到其中，有雙重的意義。

主持人：初期中國攝影更加偏向記錄性，而在西方也經歷過攝影是否屬于藝術范疇的討論，那么中國是何時接納攝影作為一個藝術媒介的呢？

巫鴻：榮榮剛提出東村是偶然的現象，但其實又不太偶然。它代表90年代中期左右，攝影和當代藝術一下變得很近。不僅是榮榮，很多的新潮藝術家突然拿起相機，開始記錄。在70年代80年代，攝影和當時的現代藝術當代藝術是什么關系呢？中國是一個有意思的案例。剛談到79年幾個重要展覽，比如四月影會，同年有星星影展。攝影當時還是做一些人文的、紀實的內容。

80年代也非常有趣，這些藝術家自己抱成團，各個城市包括陜西出現很多群體。對80年代研究不夠充分的是出版物和雜志，當時很多的翻譯出現。這個時期的文化熱帶來了信息爆炸。后來的85新潮，藝術群體，包括紀實藝術，表現的是現實但是也是世界的初始，他們發掘人性，發掘城市。90年代實驗攝影出現，這種變化十分復雜，當代藝術、攝影、文化都產生了變化，互相影響。

2000年以后，上海雙年展，廣州三年展的出現是所謂的攝影正?；?、合法化年代。但任何事情都是雙刃劍，現在藝術家在爭取正常的渠道，比如在畫廊開始賣作品。但80年代的激情與愿望，90年代雖然貧窮但對自由的追求，這樣的理想開始消失了，我們現在生存在另外一種規則里。這次這個展覽是一種儲存性的，希望能夠保存一些材料。中國當代攝影史很有意思，不要把攝影史看成狹窄的技術性的東西，應該與藝術、社會、人文等等有所聯系。

主持人：我們可以看出文化的發展包括藝術家的個體以及歷史的推動。那么最后對于本次展出的最后一部分，三影堂的建立之初是以攝影圖書館的身份，那又是如何轉化為美術館？您是何時有這個想法？

榮榮：《新攝影》是1996年和1998年我和劉錚創辦的雜志。當時顏磊、蔣志等十幾個藝術家開始關注藝術，我們一共做了4期采用復印的方式。當時我喜歡攝影但是沒法發表。我初來北京，年輕人很希望得到認同，開始投稿。但是幾次之后知道了參賽規則，就不再滿足與這樣的發表。我們自己動手，開始展現一些比如東村黑暗壓抑和裸體的照片。這就是我的生活，是我們最真實的一面，是當時的生活狀態，是我身邊的人，拍攝他們就是拍攝我。后來雜志在小圈子傳開了，對于攝影來說，傳播是很重要，我想看到更多的攝影畫冊。當時在百花書店，看人體畫冊要美術學院學生的證件，我沒有這個證件，就沒有辦法看。

后來和映里認識，通過攝影我們交流共同創作。2005年時候我們想，我們需要發出聲音，我們的出發點是想做攝影的空間。2006年左右時候，798已經有很多藝術空間了，但我們總覺得沒有攝影的理想的空間。

主持人：您認為現在攝影的情況怎么樣，是樂觀么？

聞丹青：我這么多年在中國攝影雜志，角色是官方媒體。目前中國美術館開始有一個收藏的系列，這幾年在關注攝影，每年做一點兒。能拿出一部分錢關注攝影也可以說是很大的進步?，F在民間開始有一些私人的、小型的攝影方面的機構，其中三影堂是做的比較好的。

攝影研究不像美術史研究在中國有很深厚的基礎，中國幾乎沒有專門的人來做這件事，哪怕是紅色攝影史上最重要的人，都沒有什么人來做。美術方面各個院校有美術史系，但有關攝影的教學并不多，個案的研究更加缺乏。巫鴻老師為本次展覽撰寫的前言，雖然字數不多，但角度和國內的一些看法是不一樣的，這種提綱式的前言，這個架子搭的特別好。