滕固藝術美學思想的特征

孟 姝 芳

(湖州職業技術學院 旅游與公共管理學院， 浙江 湖州 313000)

滕固作為近代藝術史學研究的奠基者[1]，將藝術研究的重心移向了藝術品自身，強調藝術自身發展的邏輯性和歷史性，形成了立足于作品自身的“風格分析”的研究路徑，強調藝術發展的自律性和研究方法的科學性。余時英先生在闡釋“大學者”時曾言，大學者不僅是在自己的專業領域有突出的貢獻，更重要的是能夠承前啟后，在此領域內開辟一片新的天地，成為此領域發展史上的中心人物[2]。滕固堪稱這樣的能人巨匠。他在近代藝術史學的研究中，受到德國藝術史學研究方法的影響，強調田野考察和實物考證的研究方法，由此形成了其藝術美學研究中以史代論的美學特征；同時，由于其特有的“士人”情懷，其思想中充斥著民族主義的美學旨趣。二者共同構筑了其藝術美學思想的獨特表征。

一、 民族主義的美學旨趣

滕固出生于清朝末期，自幼受過良好的傳統文化教育，擁有深厚的國學涵養。其不僅酷愛古詩文和書畫藝術，而且具有傳統文化“士人”的情懷。與此同時，其又身處“借思想文化以解決社會問題”的社會語境下。那個時代，有志之士紛紛希求通過西方的思想文化以解救中國于水火之中，滕固也不例外。滕固希求以藝術為切入點，通過引入西方的研究視角來重新整合中國的藝術資源，實現中國藝術研究的現代轉型，以此為中國藝術研究的現代轉型奠定思想根基。換而言之，不論其藝術研究，還是藝術研究方法和價值評價標準的選擇，其出發點都是立足民族的需要和振興。這種民族主義的美學旨趣滲透到滕固的藝術史研究及其藝術思想中，具體地表現為以下幾點：

1.體現在其藝術研究的出發點和立腳點上 滕固生活的年代正處于傳統中國向近現代中國轉型的古今交替之際。期間，“天朝大國”的昔日榮耀轉變為“國破家亡”的今日危局，國家何去何從成為擺在有志之士面前亟待解決的問題。在“技術學習”(推崇師夷長技以制夷)和“制度學習”(學習西方的政治制度)相繼失敗之后，中國學人意識到唯有思想的轉變才能夠救中國。因此，紛紛希求通過學習西方的先進思想來塑造新的國民性，構建現代思想文化體系，以實現國家救亡的目的。滕固作為其中的一份子，亦然如此。其希求通過藝術學學科的建立，構建基于藝術自身系統的研究體系，為中國的現代轉型提供文化保障。

中國傳統文化的內容幾乎被劃定在“經史子集”四部中。這種傳統的文化歸類模式已經不能適應時代的發展，急需構建與現代文化相適應的現代學科門類。基于傳統文化分類體系的模糊性，為了尋求現代社會轉型的文化保障，建立起中國自己的藝術學、藝術史學、文學、美學等學科，實現中國古代學術發展的現代轉型，中國學人就不得不學習、引進西方的先進思想和理論來改造中國傳統的思想文化，以此建立起中國的現代化的學術科目。滕固藝術研究的出發點就是這樣，就是意欲建立起中國自己的現代藝術學、藝術史學。在我國，傳統文化體系中沒有“美術”一科，更不用說“藝術”或“藝術史”這樣的科目，只有“畫工”一科。而且，“畫工”一科不只包括我們現在說的“藝術”，還包括“技術”。另外，藝術也主要是指書、畫兩方面，它們被看作是閑暇時的一種娛樂方式。傳統的藝術理論研究也僅限于技巧的記述以及作品的品評、作者的傳記這樣片斷式的記錄，而不探究藝術發展的前因后果；僅僅以作者興趣或朝代分期來敘述作品，為藝術發展分期，而不探究藝術發展的獨特規律及藝術自身所具有的分期標準；僅僅關注藝術的外在因素，而不關注藝術作品本身的研究。這種藝術研究的方式不具有現代意義上的“藝術學”含義，對藝術發展的研究也不包含現代意義上“史”的觀念。所以，為了適應中國由傳統向現代轉型的現實需要，需要建立現代意義上的藝術學、藝術史學。滕固的出發點是建立起中國自己的現代藝術學、藝術史學。所以，其立足點自然就是中國傳統的學術資源了。新文化運動否定了中國傳統，之后，中國大量引進國外的思想文化。無根引進的西方思想文化在中國顯得生硬而飄搖，中國在建立現代藝術學、藝術史學的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中國傳統思想文化為基礎，引進西方先進的思想和理論，在中西思想融合的基礎上建立起中國自己的現代藝術學、藝術史學。

2.體現在其藝術研究的取材上 滕固的藝術研究主要在其藝術史和藝術考古學研究。滕固在留學日本回來后寫成了《中國美術小史》。之所以寫這本小書，一方面是受梁啟超的教示，更重要的一方面是由于滕固“一年來承乏上海美專教席，同學中殷殷以中國美術史相質難”[3]71。所以，《中國美術小史》的完成，事實上是應對中國美術史發展的現實困境完成的一部真正由中國人自己撰寫的現代美術史著作。同時，其是第一部中國現代意義上的美術史著作，有人將其稱為“民族精神的風格史”[4]。在繼《中國美術小史》之后，滕固將著重點放在了斷代史的研究上。其斷代史研究的取材則大多來自漢唐時期，如他寫了《唐宋繪畫史》《唐代史壁畫考略》《唐代藝術的特征》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風格的考察》《霍去病墓上石跡及漢代雕刻之考察》等。其對斷代史的研究取材較傾向于唐代，主要基于兩點：(1)在滕固看來，這個時期是中國藝術發展的鼎盛時期，可以與意大利的文藝復興時期相媲美。這段時期，不僅各藝術門類都取得了輝煌的成就，而且國民的民族自信和文化融合共同促生了民族的堅強意志，彰揚了一種積極向上的生命力量，實現了人性的啟蒙。唐代的這種氣象恰如滕固所言：“絕不產生于偶然，而孕育于綿延增長的諸要素之間，承受新穎的滋養和刺激，從而自己選擇，自己鍛煉，至適當程度蛻化而為一種特異的堅強的生命。”[3]197它是斗爭的結果，是經歷痛苦歷練后的生命煥發。(2)唐代也是政治經濟文化一片繁榮的時期，因此，滕固對唐代藝術的研究影射著他對唐代繁榮時期的緬懷，以及他對唐代藝術發展的高度評價。他要通過唐代的藝術研究，使人們看到唐代中國的繁榮，從而激起人們的信心，使人民堅信中國還會出現唐時代的輝煌，中國會走出低谷，走向光明。所以，滕固對唐代藝術的研究隱含著他的苦心孤詣，他借藝術史發展的高峰時期來影射救國家于危亡時刻的強烈的民族主義愿望及愛國情懷。

3.體現在其藝術研究的發展動力上 藝術的發展有其自身的規律，但僅僅從藝術形式風格方面的變化來探究，并不能說明藝術發展的深層原因。故，滕固采取了內向觀與外向觀相結合的方式來闡釋藝術的發展，并且將文化視為一個十分重要的外部因素，且尤其注重民族文化的核心----民族精神。在滕固看來，藝術的發展變化雖然離不開外來文化的影響和滋養，但舍本逐末，否棄自身文化根基的做法只能是徒勞。其細數了辛亥革命后十幾年的的文化現狀，指出：“西學東漸的潮流，日漲一日；藝術上也開始容納外來思想、外來情調，揆諸歷史的原理，應該有一轉機了。”[3]93然而，忽視了民族精神，外來思想只能是無根的浮萍，缺乏穩定性和根基性，終究化為泡影。只有在民族精神的激發下，外來文化才能煥發其活力，才能共同促進中國近現代藝術的構建和發展。因為“民族精神是國民藝術的血肉，外來藝術是國民藝術的滋補品；徒恃滋補品而不加自己鍛煉，欲求自發，是不可能的事！所以旋轉歷史的機運，開拓中國藝術的新局勢，有待于國民藝術的復興運動。”[3]93基于此種觀點和認知，滕固在談到造成中國藝術的發展進入到混交時期和鼎盛時期的原因時，認為其是外來文化的影響而非民族精神的滲透，傳遞出了一種蔑視的態度。比如，在談論印度與中亞西亞的佛像藝術對中國佛像藝術的影響這個論題時，滕固肯定了其對中國佛像藝術的影響，認可中國佛像藝術在孕育時期受其啟發，但是否認其為決定性因素。在滕固看來，中國佛像藝術的產生和成熟乃是基于本民族，其精神指向和根本價值都根植于中國文化。即使使用陋拙的方法，同堀多朝系和犍陀羅的藝術相比較，中國佛像藝術也有其獨特的民族精神蘊含其中。而且，這才是其存在和立于世上的根本因素和原初動力[3]80。在談到昌盛時期的藝術發展時，滕固亦秉持上述觀點。他認為：“中國藝術，在魏、晉、南北朝時，被外來思想與外來的式樣引誘了以后，中國藝術的本身，得了一種極健全、極充實的進展力。自隋、唐、五代，至宋，一直進展，混血藝術的運命，漸漸轉變了而成獨特的國民藝術。所以這個時代，可以說是中國美術史上的黃金時代。”[3]82從滕固這些具有民族主義傾向的言論中，可以明顯地看出，在滕固的心目中，只有純中國的藝術才是藝術發展的高峰時期，才是藝術史發展的昌盛時代。外來文化的影響和混血藝術的產生只是獨特的國民藝術產生的基礎和墊腳石，而不是藝術發展的高峰。在這里，滕固的民族主義審美傾向一目了然。

綜上所述，在滕固的藝術研究中，民族主義的美學旨趣是很明顯的，且在其藝術研究中間接地決定著其藝術研究發展的方向及其所想要達到的目的。

二、 以史代論的美學特征

在滕固的藝術研究中，民族主義的美學旨趣顯而易見。這種民族主義的美學旨趣不是簡單的理論空談，滕固在具體的實證研究中都有貫徹和體現。除了藝術研究中民族主義的美學旨趣外，滕固的藝術研究還有另外一個明顯而獨特的特征，那就是滕固藝術研究中體現出來的以史代論的美學特征。

與同期的藝術研究者相比，“史”的觀念是滕固不同于他人的一個顯著的特征。滕固的藝術研究不僅運用了現代的藝術史觀、史的觀念，還運用了現代的藝術研究方法。他從藝術作品本身出發，注重第一手資料的運用。尤其在其藝術研究后期，滕固甚至直接轉向了藝術考古學的研究。他注重實地考察，講求田野式的考察方式，用自己的親歷親見來研究藝術，主張從對扎實的歷史材料及資源的梳理與研究中得出藝術研究的結論。換句話說，藝術研究的結論是在對史的分析過程中一步一步揭示出來的，有著扎實的根基和深刻的內涵，而不是空中樓閣似的理論邏輯推演。滕固的這種以史代論、注重實證的美學特征，在其后期的論文著作中都有體現，如《唐關于院體畫和文人畫之史的考察》《唐代式壁畫考略》《唐代藝術的特征》《漢代北方藝術西間的小考察》《圓明園歐式宮殿殘跡》《征途訪古述記》《燕下都班規瓦當上的獸形紋飾》等文章，以及《中國美術小史》和《唐宋繪畫史》。具體來講，滕固藝術研究中注重“史”的觀念的美學特征主要表現在以下幾個方面：

1.表現在其藝術研究的態度上 滕固對藝術研究所采取的研究態度，在其文章中有明確的表述，那就是對藝術的研究要以藝術作品本身為出發點，從真實可見的藝術作品出發來對藝術展開研究，而不是照前人的描述或品評來研究藝術及藝術的發展狀況。也就是說，對藝術的研究不是要兜售舊時藝術研究者的研究方法，通過研究者的文字記錄或描述品評來研究藝術，而是要盡量采用第一手資料，從現實存在的藝術作品出發研究藝術。滕固在其藝術史研究當中曾表現出他對所處特殊時代實物資料缺乏的擔心，以及由此帶來的研究上不完美的遺憾。其還多次明言對實物資料缺乏的遺憾和惋惜。就實物資料的缺乏對其研究造成的不便，他曾在《唐宋繪畫史》的牟言中有過清晰的表述。在滕固看來，中國古代繪畫史研究多是人物和作品的品藻類評述，缺乏將眾多藝術品展示出來用以比較和研究。一方面是由于中國尚缺少可以將中國的藝術品一一展示、陳列的宏大博物館；另一方面是由于珍藏字畫等藝術品屬于個人愛好，完全用于私人間的交流，屬于私藏品，眾多時候珍藏人有秘而不宣的心態。這樣就導致了繪畫史研究深受“資料”缺乏的困擾。不得已，其在藝術研究中只能繼續依仗于冰冷的文字記錄，只能在可能的范圍內盡量地使用真跡或圖譜。這種遺憾之情我們也可以從其語言表述中清晰感知。如：“現在的講述，仍不免要兜舊時繪畫史作者的路徑----靠那些冰冷的記錄來說明；當然在可能的范圍內，可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用。”[3]114滕固不僅在藝術研究中表現出注重藝術作品的實證性的態度，而且在藝術研究方法上同樣也表現出了注重實證的科學主義精神。

2.表現在其藝術研究的方法上 一方面，滕固深受以沃爾夫林為代表的藝術科學學派的影響，主張對藝術進行科學的研究，以探究藝術自身發展的規律。所謂科學，“是構成的一種概念，據某種方法改造它的對象，而入于主觀，即概念的構成；那么通常一般文化的方法，而入于主觀，也是概念的構成，這是同樣的。”[3]16也就是說，用文化的方法來改造它的對象，雖入于主觀，但同樣是科學。它是采用“價值關系法以決定一次所生的事實”[3]16，對這僅存在一次的事實展開研究，從而對其有一個科學的分析與掌握，以確定其獨特的價值。因此，滕固認為，藝術學首先是一門科學，要對藝術作品進行客觀科學的分析研究，即滕固所主張的從藝術作品的形式風格上進行一層一層的分析，這種分析可以由客觀標準來衡量。其次，是一門文化科學。它尋求的不是如自然科學中存在的普遍規律，而是在對藝術的研究中除去同質的東西，藝術學收集有價值的異質的東西，用個別化的方法在特殊的法則上下功夫，尋求僅出現一次的藝術現象的獨特的價值。另一方面，表現在滕固具體采用的研究方法上，“大膽假設、小心求證”。他提出一個結論，不是單純地從邏輯上進行推演，而是通過眾多具體的實物資料，一步一步地對其所提出的結論進行論證，進行修正補充，即采用“自下而上”的實證主義研究方法，而不是“自上而下”地進行抽象的邏輯推演。在《唐代式壁畫考略》一文中，滕固通過對他在文虛舟先生和顧蔭亭先生那里看到的一批前代壁畫的仔細觀察，從“線勢”“色彩”“人物表現中尚肌的風格”和“婦人乘騎”這四個方面來分析斷定這批壁畫“含有唐代的多分性很強”[3]191-195。滕固的這種注重從實際的藝術作品出發，并通過對其形式和風格的考察來研究藝術的方法，在其藝術研究中比比皆是，如《中國繪畫史》《唐代式壁畫考略》《南陽漢畫像石刻之歷史的及風格的考察》等。在其后期的藝術考古學研究當中，這種實證性的研究方法顯得更為突出。

3.表現在其思想的“史學情結”中 無論是民族主義的審美旨趣，還是以史代論的美學特征，都不是按照從理論到理論這樣抽象的邏輯推演演化而來的，而是在其整個研究過程中都滲透著一種“史”的觀念。滕固對藝術的研究以“史”為出發點，也以“史”為歸宿點。以史為出發點，是說滕固的藝術研究都是從具體現實的藝術作品出發的，而不是從理論出發；以史為歸宿點，是說要闡明藝術發展的前后因果關系，即探明藝術發展的規律。所以，滕固意義上的“史”，不是僅僅對歷史事件的記載，而是要探明其中的因果關系。故，他反對中國從前的繪畫史及其寫作方法。在滕固看來，中國古代的繪畫史要么是某一朝代的斷代史性質的書寫模式，要么是分門別類的某一藝術門類的研究模式。呈現出來的整體樣貌是一種“隨筆札記”的樣態，缺乏藝術發展間的關聯性，甚至是藝術發展的動力性因素，即所謂的“有果而無因”。而現代意義上的美術史則應探究藝術發展的深層原因，要求“在這些貧乏的材料里琢磨一下，找出些‘發生的’(Genetisch)那種痕跡。”[3]114這種“痕跡”就是所謂的“因果關系”。在滕固的藝術研究中，他取得突出成就的地方就是關于藝術史的研究，即注重事件發展的歷史過程。滕固的藝術研究突破了從抽象理論出發的研究理路，而認為藝術研究應當以“史”為出發點，一切以史為依據，在藝術的發展歷史過程中對其中的藝術事件進行考察。在《對院體畫與文人畫之史的考察》《漢代北方藝術西漸的小考察》等文章中有明顯的體現。另外，滕固在藝術研究中，還是通過對具體歷史的考察來得出結論的，即藝術中的結論都要放回到藝術史的發展過程中去考察，寓論于史，以史代論。他在藝術思想的研究中注重史實，追求在具體的環境下對事物或藝術的發展作出客觀評價，注重事物或藝術的發展過程，在發展過程的基礎上進行客觀評價。換句話說，就是注重藝術或事物在歷史中的具體評價，而不是脫離史實，單純地憑借現時流行的或抽象的理論來對藝術或事實進行抽象評價，如對于長期以來受貶斥的院體畫價值的評價等。

總之，在當代，滕固的思想及研究作風沒有成為過去，他的“史”的觀念與“民族性”的立場仍是我們今天藝術研究、美學研究的重要基點。他的治學長處，尤其是對風格發展的精道分析，從內向觀出發與外向觀研究相結合的方法，以及為了深入研究而保持與文物、博物館界的密切聯系和通力合作，充分重視實物資料的作用等主張，同樣也是我們今天藝術研究、美學研究的努力方向。

[1] 陳 平.讀滕固[J].新美術，2002(4).

[2] 陳平原.有思想的學問家[J].文學自由談，1992(2).

[3] 沈 寧.滕固藝術文集[M].上海：上海美術人民出版社，2003.

[4] 楊振宇.滕固和中國美術史的現代寫作模式[J].新美術，2005(3).