“經典重寫”小說敘事結構分析

王麗亞

(北京外國語大學 英語學院，北京 100089)

0 引言

20世紀90年代開始，英語小說界涌現了一批對經典小說進行“修正”或改寫的“經典重寫”作品(Mukherjee,2014:18 )。以18、19世紀經典小說作為顯性或隱性“前文本”(pretext)，當代小說家通過重置情節、反轉人物關系、重塑人物形象、切換視角和變換敘述聲音等敘事策略，出版了一大批被評論界稱為“修正寫作”(revisionary re-writing)的小說(Widdowson，2006：495)。評論界在論及這一現象時表現為兩種認識。以戲仿(parody)及其自反指涉(self-reflexivity)作為觀察點，哈欽(Hutcheon)將重寫和改編一并視為具有后現代詩學特征的“歷史編纂元小說”(historiographic metafiction)，揭示重寫和改編源于普遍的“互文性”(Hutcheon, 1988：127)。與這種本體論意義上的“互文性”形成立場差異(Kristeva,1980:15)，女性主義和后殖民理論將“經典重寫”看作以文學寫作發出的“反抗話語”(counter discourse)。將文學史當作父權秩序象征展現，選取某些重寫文本對“前文本”中女性形象的重塑，女性主義提出，經典重寫相當于用“抵抗閱讀”(resisting reading)表述“女性寫作”反抗姿態(Keitel,1992:371-372)。與此相同，后殖民理論認為經典小說，尤其是18、19世紀英語小說在價值觀上與帝國文化同構，因此，對經典進行重寫，代表了對帝國文化進行逆向重構(Ashcroft et al.， 1989：38-39)。總之，無論是女性重寫，還是后殖民重寫，重寫后的故事及其或隱或現的“前文本”彼此對立(Thieme，2001：3)。

本文提出，把“經典重寫”等同于社會文化批評范疇的“抵抗閱讀”，這一認識契合女性主義和后殖民文學批評基本立場，不過，這種單一化闡釋方法切割了重寫與“前文本”在敘事結構上的關聯性。對經典進行的重寫，很多時候起因于當代作家對經典的重讀，而這種“閱讀反應”包含了來自經典對閱讀期待的預設，以及作家對這種期待的有意背離；有些重寫實際上屬于“前文本”中的“潛文本”或“隱形情節”。事實上，對于“前文本”的不同閱讀和利用導致了重寫文本這一類型內部的不同結構，而不同的結構方式說明了經典意義的開放性以及對不同讀者的召喚。

文章以結構主義敘事理論提出的“故事”與“話語”之分為觀察點，區分兩種不同“重寫”結構：(1)與“前文本”構成信息互補關系的“同故事平行”結構；(2)以暗指、母題和同形異義詞派生的“修辭結構”。前者特點在于假托故事與其“前身”同步發生，通過選擇不同敘述者或情節重置擴充或改變“前文本”敘事信息；后者表現為使用“前文本”中的母題、暗指，以及采用“前故事”中的人物、地點同名名詞，頗有些悖論意味地敘述與“前文本”全無關系的新故事。較之前一種方式，后者雖有借用之痕跡，但無“重寫”之意。與其說是重寫，倒不如說是原創。

以女性主義和后殖民文學批評對“重寫”的單一認識作為觀察，選取與《遠大前程》《簡·愛》《黑暗之心》有關的重寫作品作為例子，本文揭示，從前期的“同故事平行結構”到近年來顯現于經典重寫中的“修辭結構”，當代重寫已經走出性別與族裔政治強調的二元對立思維，因此，對于經典重寫這一小說樣式的闡釋也應告別身份政治長期關注的“抵抗閱讀”。

2 經典重寫與互文結構

毫無疑問，對先前故事或已有作品進行重寫或改寫，這種現象在文學史上屢見不鮮。比如，莎士比亞以民間故事為藍本，將故事變為劇本；進入電子傳媒時代后，故事借助影視與網絡媒介撒播至世界各地，而故事也在重復與改編中產生差異。用哈欽的話來說，在重復講述與書寫中不斷重現的故事與文本與這種重復行為一起發生，相當于“羊皮紙書上的反復書寫”，期間或隱或現的故事及其差異令人感到“雙重歡愉”(Hutcheon，2006：173)。這一認識同樣適用于形容當代小說領域的經典重寫。不過，就重寫作品在評論界引發的討論而言，總體情形并不令人“歡愉”。這一點集中體現在圍繞《黑暗之心》《遠大前程》以及《簡·愛》展開的重寫作品中。

大約從20世紀50年代起，以《黑暗之心》作為“前文本”的重寫作品在英語小說界先聲奪人。懷特(White)的《沃斯》(Voss，1957)和《樹葉裙》(AFringeofLeaves, 1976)、阿切貝(Achebe)的《神箭》(ArrowofGod, 1964)、哈里斯(Harris)的《孔雀的宮殿》(PalaceofthePeacock, 1960)、阿特伍德的《浮現》(Surfacing，1972)與《神諭女士》(LadyOracle，1976)、克羅茨(Kroetsch)的《劣地》(Badlands，1975)以及奈保爾(Naipual)的《河灣》(ABendintheRiver, 1979)等，均被視為對《黑暗之心》進行得“后殖民重寫”(Thieme，2001：11)。

與集中于后殖民主題的“康拉德重寫”形成差異，與《遠大前程》有關的“狄更斯重寫”(Kaplan，2014：198)涉及族裔、性別、階級及道德等多個主題。凱里(Carrey)的《杰克·麥格斯》(JackMaggs，1997)和努南(Noonan)的《麥格威奇》(Magwitch, 1982)反轉“前文本”中圍繞匹普英國紳士夢想展開的情節結構，將“前文本”中的底層人物(英國罪犯)和邊緣地理(澳大利亞)作為敘述核心。在弗拉納根(Flanagan)的《渴望》(Wanting，2008)以及瓊斯(Jones)的《匹普先生》(MisterPip，2006)中，故事空間與時間發生與狄更斯筆下的帝國中心發生進一步位移。以澳大利亞和新西蘭作為故事場景，兩部作品分別以19世紀中葉和20世紀90年代為歷史背景，講述歷史在不同地理空間與民族文化中的差異認識。托瑪琳(Tomalin)的《隱身的女性》(InvisibleWomen，1991)、西蒙斯(Simmons)的《德魯德》(Drood, 2009)、珀爾(Pearl)的《狄更斯遺作》(TheLastDickens，2009)將狄更斯部分生平事跡與虛構故事進行混搭，使得作品融合了自傳、傳記和小說三種樣式。

與圍繞《黑暗之心》展開的“后殖民”重寫相映成趣，與《簡·愛》有關的重寫起始于女性主義視域下對“閣樓里瘋女子”形象的逆向閱讀，但是很快衍生至后殖民與女性主義框架以外的歷史與文化記憶展現。如果把里斯(Rhys)的《藻海無邊》(WideSargassoSea,1966)作為起點，迄今為止的30年間，被視為“后簡·愛”的代表作有：奈保爾的《游擊隊員》(Guerrillas，1975)、阿特伍德的《神諭女士》、戈什(Gosh)的《陰影線》(TheShadowLines，1988)、厄克特(Urquhart)的《變化的天堂》(ChangingHeaven, 1990)、福德(Forde)的《簡·愛事件》(TheEyreAffair，2001)以及紐瓦克(Newark)的《簡·愛的女兒》(JaneEyre’sDaughter, 2008)。與《藻海無邊》與“前文本”在故事情節層面的重疊與依賴關系形成差異，上述作品以暗指、同名人物和地點作為修辭手法，使得讀者產生互文聯想；然而，故事予以明確的當代民族歷史或個人史，以及故事層面與“前文本”全無瓜葛的特點，使得這些看似構建“互文”的修辭手法凸顯了作品本身的原創性。

以上概述顯然不足呈現經典重寫在內容與形式層面的諸種差異。值得關注的是，評論界在看待這一文學現象時卻傾向于一種總體化的闡釋范式。比如，桑德斯(Sanders)認為，所有文本都是對其他文本的“挪用”(appropriation)與“再寫”(rewriting)，因此，文本間的關系均為互文與復制(Sanders，2006：12)。與這種簡約化的認識不同，威多森(Widdowson)提出，“重寫”包含了“檢視”(revise)與“修改”之意，因此，重寫經典旨在“取代”(replace)“前文本”在文學史上的經典位置，同時“糾正”(right)隱含在經典中的價值與立場(Widdowson，2006：494-501)。

對比上述觀點，我們不難發現它們立場上的對峙以及各自程度不同的內在罅隙。把“互文性”當作文學本質，將重寫經典歸納為文本間互相借鑒的普遍屬性，這一觀點強調了重寫經典作為一種文學樣式固有的模仿本質，但卻忽視了這種樣式在形式結構上的特殊性；把重寫視為性別政治與后殖民批評在小說領域的等效展現，這一立場凸顯了當代作家以“重寫”表述的抵抗式閱讀，但卻忽略了“重寫”在敘事藝術方面與經典之間繼承與超越并存的雙重關系。

從重寫與經典關系角度看，上述兩種立場源于各自對經典的認識差異。依照布魯姆(Bloom，1994：3)的觀點，經典“擁有無法被同化的特殊性”，即便有的“被完全同化，甚至我們難以察覺其特殊性”，這種特殊性依然存在。布魯姆的觀點雖然招致諸多批評，不過，正如詹姆遜(Jameson)指出，布魯姆對文學經典內在性的強調與60年代以后美國社會持續高漲的“反智主義”有關，不能簡單斥之為保守主義而予以否定(Jameson，2015：280)。就我們這里的議題而言，布魯姆強調文學經典是一種“定格記憶的藝術”(Bloom，1994：17)，這一提法表明，布魯姆認為經典的特殊性不僅僅源于作品內部的文學性，同時還包含了文化記憶的某些表征符碼?；蛘哒f，經典既包含了某些“純知識空間”(space of pure knowledge)，也含有使得經典成為經典的社會文化“檔案”(archive)；正是這種內外相關的特點使得經典被形容為充滿“意識形態張力”的“政治空間”(Keen，2003：12)。

回到當代作家對經典的重寫。從當代作家與前輩大師關系看，對經典的重寫包含了作家以經典為參照展開的“閱讀”和“寫作”；這個合而為一的過程既有文學審美層面的接受與影響，又包含價值與立場上的質疑。倘若將這個過程一并視為對“前文本”及其價值的顛覆，這無異于把經典看作政治的附屬品。誠然，女性主義強調“自己的文學”(Showalter，1978：14)，后殖民文學注重建構“族裔經典”(Palumbo-Liu，1995：19)，但是，以“顛覆”作為唯一動因，解釋當代作家對經典的重寫，并且強調其寫作立場在于替換“前文本”，這種認識實際上有悖于女性寫作與族裔文學對“差異審美”的強調(Elliot，2002：9)，在客觀上有可能強化傳統文學批評認為女性主義與后殖民文學審美不足、政治過度的偏見。在這一問題上，斯皮瓦克的認識值得我們借鑒。在她看來，無論是女性主義提倡的“抵抗閱讀”，還是后殖民批評強調的反抗式寫作，二者均以時間先后和立場對峙展開；這種態勢只會強化女性主義與后殖民文學在西方詩學傳統中的“后來者”與“對立者”形象(Spivak，1990：218)。為了改變這種自我矮化傾向，薩義德主張用“參與關系”(affiliative)形容后殖民文學與帝國經典關系，以消解西方文學批評慣用的“父子模式”。用他的話來說，后殖民作家不應該把19世紀文學作品看作“文學父親”，而是要把不同國家的文學看作“源自不同父輩融合而成的大家庭成員”(Said，1993：117)。

斯皮瓦克與薩義德的立場有助于我們認識重寫與經典在文學審美層面的共享關系以及意義的疊加過程。經典發生于當代重寫之前，但是，經典并非意義的“開端”；經典不是自足封閉體，而是從各種“前文本”中汲取成分后加以改造的混合體。以康拉德的《黑暗之心》為例，作品直接受到英國作家哈格德(Haggard，1856—1925)的小說《所羅門國王的寶藏》(KingSolomon’sMine，1885)的影響(Easthope，1991：7)。至于哈格德的作品，則是借用了司格特(Scott)常用的英國人域外歷險傳奇模式，所不同的是，他把司格特故事中的蘇格蘭高地換成了非洲、西藏和亞馬遜(Baker et al.，2002)。

3 同故事結構與“抵抗式閱讀”

從文本內部結構看，以經典為“前文本”的當代重寫在故事層面以“同故事”(homodiegetic)結構為主導模式，即從“前文本”中抽取一條敘事輔線(通常與次要人物有關的行動)，使原先的次要情節成為重寫文本的故事主線，從而擴充、增補或改變了先前故事信息?！对搴o邊》和《杰克·麥格斯》堪稱這類重寫的典型。

以《簡·愛》中的“瘋女人”伯莎作為故事主人公，同時賦予這一人物以敘述者角色，《藻海無邊》揭開了“羅切斯特第一任妻子”安托瓦內特“瘋狂”的客觀原因；《杰克·麥格斯》以《遠大前程》第39章麥格威奇與“養子”相見這一“情節急轉”(twist)作為故事開端，全面敘述麥格斯重返英國后的不幸遭遇。在解讀這兩部重寫作品主題意義時，評論界認為作品代表了當代作家對經典的顛覆與改寫。例如，斯皮瓦克提出，里斯對伯莎進行重新塑形，源于作家在閱讀《簡·愛》時對“瘋女人”的同情，不過，她同時強調，重寫后的形象僅僅表述了白人女性的獨立意識，并沒有賦予“屬下土著婦女”(native subaltern female)以言說權(Spivak，1999：116-117)。這一解讀幾乎重復了吉爾伯特與古芭的解讀。在她們看來，勃朗蒂把伯莎寫成瘋女人，主要是出于修辭考慮，目的在于使“瘋癲”成為一個隱喻，用來表述簡由于長期受到父權壓迫積壓的憤怒(Gilbert et al.，1980：360)?？傊对搴o邊》是對父權文本《簡·愛》的顛覆重寫。這一闡釋傾向同樣體現在關于《杰克·麥格斯》的評論中。例如，蒂姆認為，作品將麥格威奇作為故事主人公，以這一人物在澳大利亞過上幸福生活作為結局，這一逆寫代表了作家對澳大利亞文化身份的袪魅(Thieme，2001：109)。

以上兩個例子顯示，評論界注意到了通過重置情節呈現的重寫策略，不過，在評價重寫與主題關系時傾向于將情節重置視為對“前文本”全面顛覆，繼而從性別或族裔身份角度強調重寫與經典在政治立場上的對峙態勢。細察其中的邏輯，我們不難發現，這種解讀方式基于以下預設：19世紀經典是帝國文化或者父權文化的展現，當代作家對經典的重寫必然是對經典的顛覆性改寫。然而，正如前述所示，重寫并非是對“前文本”敘事結構的整體覆蓋，而是通過對部分情節進行重置來增加或調整敘事信息。以《藻海無邊》為例，所述事件先于《簡·愛》，堪稱小說敘事藝術中的“預敘”(prolepsis)，借此，這部重寫作品相當于《簡·愛》的“前篇”(prequel)；而故事時間上的相關性，以及敘述聲音和視角的差異，旨在召喚讀者將兩部作品進行對照閱讀，使得作品呈現為一個“平行文本”(parallel text)。可見，以同故事方式進行的重寫并沒有對“前文本”的故事進行“重寫”，而是通過拓展情節結構，使得“重寫文本”與“前文本”以彼此參照的平行關系呈現。

反過來看，如果忽視不同文本在故事情節結構上的相交與疊加特點，我們很可能糾纏于本文開篇提到的對立闡釋。誠然，從后殖民文學批評立場上看，18、19世紀經典小說代表了帝國歷史的象征展現，因此，一種有效的閱讀應該關注那些被括除在文本外的歷史與地理事實(Said，1993：51-52)；不過，如果因此全然忽略重寫與經典在虛構層面的相交關系，把重寫看作對經典的取代，這種認識除了忽視“重寫”內部的形式差異，相當于把經典重寫這一具有后現代風格的文類歸入“女性主義”“后殖民主義”文學。這種分類顯然過于簡單，布魯姆把依照這種閱讀立場進行得批評閱讀形容為林林總總的“憎恨派”(School of Resentment)也就不奇怪了(Bloom，1994：488)。就小說文本關系而言，這里的主要問題還是當代作品與文學經典的繼承與創新關系。“重寫”不僅僅是當代作家對經典的“逆向閱讀”，同時也是以經典為參照的重新創作。從敘事修辭角度看，對經典進行重讀/重寫，無論讀者/作者如何“抵抗”，都難以完全逃脫經典以謀篇布局以及特定修辭策略為“讀者”預設的閱讀立場。閱讀(包括基于閱讀的重寫)通常包孕了一個雙向結構：一方面是對經典以敘事成規或策略的立場預設做出的反應，這些反應看似屬于讀者，實際上為文本所預設，因此屬于文本；另一方面，基于不同社會文化歷史與語境，讀者對這樣或那樣的“期待視野”發生有意背離(Jauss，1974：18)。在這一點上，關注修辭與閱讀反應的敘事理論為我們提供了具有啟發意義的解釋。

依照修辭敘事理論研究，小說家采用特定的形式技巧與修辭手法為文本預設“假設受眾”(hypothetical audience)，鼓勵這種“接受修辭效果的閱讀個體”(individual rhetorical reader)進入文本(Phelan，1990：18-19)。經典小說在敘事類型、故事形態以及敘事成規上的運用不僅具有這些普遍的修辭效果，同時還培育出與其社會時代相關的“闡釋群體”，并在經典流傳過程中生發為一種闡釋符碼，持續影響后人的闡釋活動。從這個角度推測，重寫首先是對“前文本”預設做出的反應；與經典固有的“假設受眾”不同的是，對經典進行重寫的作家對“前文本”的預設及其閱讀反應具有高度的自覺意識，通過重構故事將有意識的“違背”加以呈現。

在談及《藻海無邊》寫作由來時，里斯坦言起因于閱讀《簡·愛》時對伯莎這一形象感到的不平(Rhys，1984：153-156，262-263)；同樣，凱里在一次訪談中提到，自己在閱讀《遠大前程》時對麥格威奇心生同情，對狄更斯塑造的“英國罪犯”深感“不平”(Ho，2012：55)。與作家自述吻合，里斯的“安托瓦內特”和凱里的麥格斯從“前文本”中的次要人物反轉為重寫文本中的主人公，分別以敘述者和寫作者對自己的過往歷史進行了詳細的敘述。

從表面上看，作家基于閱讀反應迸發的創作動因，的確符合前述提到的女性主義的“抵抗閱讀”和后殖民“逆寫帝國”閱讀模式。不過，同樣不能忽視的是，重寫在故事層面依賴“前文本”，尤其是通過重置情節展現的“重寫”，實際上包含了對經典“假設受眾”的充分意識。通過在故事層搭建信息相關性，當代作家為重寫文本預設了自己的“假設受眾”：他/她們熟悉經典，并且有興趣發現同一故事的不同敘述。正如拉賓諾維茨(Rabinowitz)所說，以“重述”舊故事為寫作動因，當代作家對經典的重寫通常圍繞同一部經典的故事結構展開，使得看似不同的作品形成內容層面的互文關系，以表述當代作家對經典意義的“拓展”(Rabinowitz，1980：248-249)。拉賓諾維茨沒有明確這里的“意義”是否屬于“前文本”固有，不過，“拓展”一詞強調了文本意義在新、舊文本之間的流動性：由“前文本”生成并在閱讀中顯現，繼而由“重寫”與“前文本”建構的信息擴充與對照關系。隱匿在當代“重寫”文本中的這種“閱讀”行為既有文學審美傳統的延續與更新，也有當代作家立足于當代意識的語境化“重讀”。由“閱讀”引發的“重寫”使得重寫與經典實際上處于一個連續體，即通過重復經典故事中某些故事元素，在敘述結構上進行重新安排，重寫強調了經典對當代讀者的深刻影響，以及當代讀者對意義的差異化接受。

從創作動因上看，這種具有明確對象的互文性源于當代作家對經典的重新閱讀。通過借用“前文本”故事元素或敘述模式表達對經典的閱讀感受，當代作家以重寫文本為中介，在“前文本”與當代讀者之間搭建文本間的對話關系。換言之，重寫經典的當代作家不僅熟悉“前文本”及其預設的閱讀立場，而且默認當代讀者對經典同樣稔熟于心?？梢哉f，以經典小說為“前文本”的當代重寫預設了自身的“隱含讀者”，并以多種敘事策略邀請這樣的讀者參與重寫對經典的重讀與重寫。這一特點使得“經典重寫”具有學術與思想討論意味。

4 經典重寫的“修辭結構”

與上述“同故事結構”形成反差，經典重寫中有相當一部分作品通過借用母題(motif)與同名重復，以及暗指(allusion)與經典建立修辭意義上的“互文”關系。

“母題”指服務于故事主題的具象化描述，以及由此構成的基本敘事單元(Würzbach，2005：322)。依照托馬舍夫斯基(Tomashevsky，1965：61)的觀點，母題常以主語和動詞謂語為基本構成，既是尚未形成完整情節的一個敘事元素，同時又是生成主題的結構要素。母題屬于具體故事中的內容層，同時又在不同情節結構中派生出不同主題意義，這種雙重性使得母題與具體作品主題密切相關，同時又是一種象征手法，在不同作品的情節安排中呈現別樣意義。

前述提到，康拉德的《黑暗之心》是諸多作家重寫的“前文本”，阿契貝、阿特伍德(Atwood)、哈里森(Harrison)、諾茨(Knoetsch)以及奈保爾都出版過相關作品；來自不同國家、族裔身份的“康拉德重寫”構成了豐富的“后殖民互文寫作” (Camiero-Santangelo，2005：2)。這些作品借用康拉德筆下的旅行母題，或者回溯個人記憶中的歷史，或者講述現實生活中的歷史痕跡。其中，奈保爾的《河灣》被視為模仿《黑暗之心》旅行母題的“后殖民重寫”(Thieme，2001：24-25)。依照穆克捷(Mukerjee，2014：122)的說法，《河灣》以主人公的非洲之行作為情節構架，采用非洲內部視角講述獨立后國家的內部問題，表達了奈保爾對現代性的總體質疑。與這一立場相反，盧卡斯(Lukács，1986：79)認為，奈保爾的確借用了旅行母題，不過，小說以20世紀60年代非洲一個無名的新獨立國家為背景，集中展現獨裁者統治下今不如昔的動蕩局勢，這一安排表明，作品通過重復同一母題表達重復了隱含在馬洛敘述中的殖民主義立場。

兩種評論都注意到了旅行母題與作品主題的密切關系。值得一提的是，這一關注基本上集中于故事層面。的確，小說以印度裔阿拉伯穆斯林商人薩里姆驅車從非洲東部深入內陸作為開端，講述他在河灣小鎮上的見聞及艱難境遇。與馬洛沿河前行時以為回到“地球上史前時代”(Conrad，2004：52)的錯愕感類似，薩里姆從一開始就覺得自己“朝著錯誤的方向前行；等在前面的也不是什么新生活”(Naipaul，1989：4)。這一預敘為故事的悲劇結尾埋下了伏筆，增強了兩部作品在主題上的相關性。但是，同樣明顯的是，馬洛的非洲之行貫穿故事整體，構成了《黑暗之心》的主體內容，對于情節具有統管全局的結構意義；與此不同，薩里姆驅車從非洲東部前往內陸——這一行程僅僅作為引子出現在開篇處。代之以講述旅途進程，薩里姆的敘述集中講述他到達河灣小鎮后看到的國家內亂，穿插其中的是以回憶方式展開的童年回憶，揭示歐洲殖民統治以及之前阿拉伯默斯林在東海岸的販賣奴隸惡行。以回憶方式顯現的殖民歷史，以及以見證者身份顯示的獨立后內戰，使得薩里姆的旅行在象征意義上具有指向殖民與殖民后的雙向性。換言之，旅行在奈保爾筆下成為追溯歷史現實的一個象征。與小說題目《河灣》形成寓意對應，由薩里姆的回憶展現的歷史揭示了非洲在殖民前后、獨立前后的歷史拐點。借用“前文本”中的母題，但以不同的故事結構使得母題產生不同寓意，這種“結構”方式顯然不是通過重置故事結構強調“重寫”或顛覆，而是通過新故事賦予同一母題以新的象征意義。

在論及文本間關系時，熱奈特(Genette)用“跨文性”(transtextuality)形容一文本與其他文本間的互文關系。根據“承文本”(hypertext，當前文本)對“前文本”(hypotext)由顯性到隱性的模仿遞減關系，他把“引用”(quoting)“抄襲”(plagiarism)“暗指”(allusion)看作“跨文性”五類表現中的第一種：即敘事話語層面的“互文”(intertextuality)，以區別于克里斯蒂娃(Kristeva)提出的廣義互文性；他特別指出：這些語言要素的意義在于建立文本之間或隱或現的“互文”關系，以此影響讀者闡釋，使得或隱或現的前文本“痕跡”不同于原先的意義所指(Genette, 1997:2-5)。與前文本有關，同時又在新文本中呈現出不同意義——這一觀點強調了“前文本”要素在當前文本中的新意義。也就是說，顯現在新文本中的語言要素明示或暗指與“前文本”關系，但其真正意義在于與“前文本”及其所指產生差異。這種強調從修辭角度觀察“重復”與“重寫”關系的立場表示，包括引文在內的“互文”特征看似指向另一個文本，誘惑讀者關注二者之間的相似或相反，實際意義在于凸顯某些借用的意義轉變過程，即，從一個文本到另一個文本的橫向移位，并在這一過程中生成自己意義的發生過程。

例如，在《神諭女士》中，阿特伍德塑造了一位擅長寫作古裝言情小說的女作家瓊(Joan)，以人物自述方式展示《呼嘯山莊》《簡·愛》對她創作的影響，以及通過戲仿勃朗蒂姐妹的故事對女性身份的重塑。一方面，“閣樓里的瘋女人”形象反復出現在瓊的作品中(Atwood，1976：29, 30, 176, 177, 237, 294)，使讀者不時聯想到《簡·愛》；另一方面，瓊本人經歷了從對婚姻的渴望到摒棄，這一故事情節使得原先與《簡·愛》的互文聯想成為小說本身的反諷對象。與瓊用“自動寫作”(automatic writing)獲得的獨立生活形成呼應，小說最后以瓊對《藍胡子》的改寫收尾，強化了女性寫作在這部小說中的主題象征意義。

如果說借用母題和引文是以間接的方式顯示重寫文本的獨立性，在作品中使用同名人物或地名，或是在情節結構中提及經典作品，這些手法則是以直接方式淡化作品與“前文本”之間的互文關系。這一特點頗有些悖論意味。奈保爾的小說《游擊隊員》便是這樣的例子。小說以20世紀70年代的加勒比島國為故事地點，講述了一位名叫“簡”(Jane)的英國女子和她南非情人羅奇(Roche)與土著領袖吉米(Jimmy)之間的情感與價值沖突。吉米原先在英國倡導黑人權力運動，因為卷入一樁強奸案逃回加勒比故鄉后建立了一個名為“畫眉山莊”的人民公社，領導當地黑人進行土地革命。除了人物姓名和“畫眉山莊”引發讀者與《簡·愛》和《呼嘯山莊》發生聯想，作為小說中的小說，吉米在他的自傳小說《邁克爾X 與特立尼達黑人權力運動》中安排了這樣一個情節——女主人公克拉麗莎(Clarissa)翻開《呼嘯山莊》，想起了吉米的身世，覺得他就是希斯克利夫(Naipaul，1975：20)。

從表面上看，同名的人物和地點，以及作為閱讀對象出現的經典《呼嘯山莊》，包括人物在閱讀中產生的聯想，這些敘事成分的確凸顯了《游擊隊員》與《簡·愛》和《呼嘯山莊》之間的互文結構。不過，從故事情節看，這些與“前文本”密切相關的名詞相當于“同形異義詞”(homonym)；形式雖然相同，意義卻全無原語境中的所指。從闡釋角度看，這些詞的敘事功能類似于巴特爾(Barthes)所說的“能指符碼”(code of semes)，乍看十分清晰，但意義卻“不確定、不清晰、不穩定”(Barthes，1994：190-191)。巴特爾的“能指符碼”強調了作品語義符號在意義層面的聯想功能，以及這種不確定性對闡釋的發散作用。這一觀點同樣適用于解釋出現在重寫作品中的人名、地名，所不同的是，重寫文本中同名人物的語義聯想表現為起初與該符碼在“前文本”中的意義，以及在情節進程中的意義離散性，甚至背反性。這種看似相關實際無關的特點使得這些“同形異義詞”更像是一種修辭策略，而不是形成“互文性”結構類型。《游擊隊員》中的吉米在自傳體小說中將自己塑造為受英國白人、加勒比黑人、南非白人輪番迫害的邊緣人，通過虛構人物克拉麗莎，把自己比作希斯克利夫，這些拼湊而成的想象揭示了他將自己打扮成“黑人權力運動”領袖的臆想中。吉米信手拈來的“畫眉山莊”“呼嘯山莊”等詞語，或許在故事開篇時引發讀者與經典發生聯想，但在其后荒誕不經的權力斗爭中，這些與經典及其時代密切相關的詞語以一種自現其意的方式揭示了暴力革命的不合時宜。

5 結語

以上討論了在當代“經典重寫”小說中具有代表意義的兩種“重寫”結構，揭示了與“前文本”在情節關系上呈現的“同故事平行”結構(homodiegetic para-quel)，以及以暗指、母題和同形異義詞派生的“修辭結構”(rhetorical structure)。就當代與“經典”關系而言，兩種結構均顯示了經典在傳播中持續發生的深遠影響，以及不同受眾對經典的差異接受；以“同故事平行”結構為重寫模式，重寫在故事層面依賴其“前文本”，通過選擇不同敘述者或情節重置擴充經典敘事信息，繼而以“同一故事不同版本”的方式表述不同敘述立場；與此形成差異，“修辭結構”采用經典作品中的人物、地點同名名詞，使得借用和引用直接與文學史上的經典發生關聯，同時在敘述新故事的過程中切割與“前文本”的意義關聯，從而突出作品本身的當代意義。

相對于前一種模式凸顯的“重讀”與“重寫”，后者的重點在于通過使得某些源于“前文本”的敘事符碼發生意義變形，以此強調作品自身的原創性。這并不是說此種“重寫”是對經典進行拆解，相反，以重復和意義變化為主要表現特征，這一重寫樣式實際強調的是當前文本與經典通過重復顯現的符號關系，以及在差異中顯現的意義獨特性。經典重寫以重復敘述在前后文本之間建構不同互文結構，使得重寫作品以不同結構方式顯現重復中的意義差異。

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