永恒的變奏曲：西方現代性的動態機制

黃麗娟

(北京外國語大學 國際中國文化研究院，北京 100089)

20世紀80年代以來,后現代主義思潮日益引起國外學界的關注。由于后現代是現代之后，來自或超越現代，是對啟蒙現代性誓言的顛覆和解構，于是圍繞現代性與后現代性，以及現代主義與后現代主義之間關系的話題不斷涌現。比較具有代表性的研究成果有：斯圖亞特·霍爾編撰的《現代性的構成》從政治、經濟、社會和文化的四重維度剖析了現代社會或現代性的形成軌跡；馬泰·卡里奈斯庫撰寫的《現代性的面孔》(1977)在時隔10年之久的1987年，改名為《現代性的五副面孔》，增加了后現代主義一章，視其為現代主義的延續，從審美角度分析了現代性的五個基本形態：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術和后現代主義；安東尼·吉登斯《現代性后果》(1990)從社會學角度研究現代性的斷裂與矛盾，認為90年代開始，現代性矛盾更加激化而不是被超越，后現代主義亦不過是現代性的一種審美表述；大衛·哈維《后現代性狀況》(1989)將后現代主義解讀為文化-地理后現代主義，表明后現代主義與現代主義更多的是一種延續，而非斷裂與不同。

國內的外國文學界在改革開放后的80年代，開始介紹和探討西方的現代主義文學，30多年以來在現代性與現代主義的研究上取得了豐碩成果。有關現代性的術語不斷涌現，如啟蒙現代性、審美現代性、文學現代性、思想現代性等，如何理解、區分這些現代性？現代性的特點是什么？現代性與現代主義之間關系如何？本文集中現代性這一議題，在西方文化發展的歷史框架下，視西方現代性為由社會現代化(社會現代性)和文化現代主義(審美現代性)兩股力量組成的一個集合體，探討社會現代化源起于并以“斷裂”為特點，文化現代主義是對社會現代化的審美反思及其流變，旨在說明社會現代化與文化現代主義二者之間的異質同構關系是現代性的內在張力和動態運作機制。

1 “斷裂”的現代性：高歌猛進的社會現代化

現代性一詞來自“modern”(現代)，是告別傳統和過去，而“現代性”(modernity)指的是“成為現代”(being modern)，亦即現代(生活)的性質或屬性。談及現代性，離不開社會的現代化(modernization)，即科學技術的革新而帶來的政治、經濟、軍事上的長足進步，以及思想藝術上對現代(生活)的跟進式反思和表達，即文化現代主義(Modernism)。可以說現代性是西方社會在歷史發展上經歷而且正在進行的政治、經濟、軍事、文化等諸方面變革與更新的現代生活性質?，F代性這個概念，從歷史上而言，通常指中世紀結束、文藝復興以來的西方歷史，代表的是新興資產階級的文化(周憲，1999：130)，源頭在歐洲，但影響遍及全球，是資本主義社會發展的產物和表征。馬歇爾·鮑曼從現代人的體驗對現代性劃分了三個歷史階段：第一個階段大約從16世紀末到18世紀末，人們剛剛開始體驗現代生活，他們在懵懂之中摸索、探尋現代生活，還不知未來如何，未能形成一個彼此分享苦樂經驗的現代民眾或社區階層。第二個階段始于18世紀末，具體而言是18世紀90年代，受革命運動尤其是法國大革命及其余波的影響，數目壯大的現代民眾階層迅速形成。這個時期，人們一方面受到革命熱情的洗染而對個人、社會和政治生活的改觀信心百倍，另一方面清楚地知曉過去那種非現代的物質和精神生活狀況，因此他們生活在新舊同時并置的兩個世界，在現代化進程中體驗著兩種生活方式的不同，開始形成現代主義思維。最后一個階段是20世紀，隨著現代化進程范圍不斷擴大，現代主義文化在世界繁榮發展，藝術和思想上取得了驚人的成就。與此同時，現代民眾的數目增大，現代性思想或理想出現無數的殘渣碎片，喪失了活力和深邃，更失去了結構和給予人們生活意義的能力。在現代性根基喪失的時代，民眾在社會現代化浪潮中體驗得更多的是對現代生活的斷裂感(Berman，1982:16)。

雖然馬歇爾·鮑曼在第二階段即18世紀末，提到人們生活在新舊兩種生活中的“斷裂”感，而事實上，在現代化進程之初，與過去割舍的“斷裂”就已開始，并成為現代性的特點。這源于人們在時空體驗上的“斷裂”變化感。在前現代或者現代以前，人們對日常生活時間的理解始終與社會空間和事件聯系一起，這在農耕文化的日歷上比較明顯，比如春暖花開，意味著到了到田地間播種的時間。時間也就不那么精準，但機械鐘表的發明和使用(14世紀)人為而準確地區分和量化不同的時間段(比如工作日或休息日)，打破了這種前現代秩序，表達的是統一化或者標準一致的時間。隨著現代性范圍的擴大，機械表的時間被社會組織用作統一時間，時間變得可以掌握和利用，具有了資本的價值，變得可以切割和商品化。

這種時間與該發生的事件和社會空間的分離，被安東尼·吉登斯稱為被掏空的時間(empty time)，時間被掏空成為空間被掏空的前提。在前現代社會，對大多數人而言，社會生活的空間是由“在場”決定，也就是地點和空間合而為一，但在現代條件下，空間與地點開始分離，形成“缺席”的關系，空間與原來面對面交流的地點或場所產生分離，地點變得越來越不確定，被完全不在場的社會影響穿透或塑造。比如，西方旅行者發現世界的遙遠地區，乃是脫離了西方空間、進行遠足探險而發現的，就是(西方人所在的)空間與(遙遠的)地點分割的例證。另外一個例子是科學進步帶動下描繪的全球劃分圖，也就是后來的地圖，將空間作為與任何地點或地區割裂開來的存在。

這種時空“斷裂”意味著與整齊劃一的“前現代”社會秩序告別。傳統的諸多疆域和邊界被打破，現代社會體制逐漸破繭而出，地方區域開始與全球連接。在告別傳統走向現代的過程中，西方社會主要完成了世俗化、都市化和全球化。歐洲走出“黑暗的”中世紀，擺脫宗教的禁錮和神權統治，告別愚昧無知和封建傳統，產生了新興的資本主義組織機構、社會關系、政府、科技，發展了世俗、科學的世界觀(Braddick，2000: 45-46)。大面積的城市涌現，出現現代化交通工具(如汽車、輪船、鐵路、飛機)、迅捷的交流媒介(如報紙、電報、電話、電視、網絡等)；民族國家理念加強，資本跨國合并，壯大的世界市場。西方資本主義國家在政治、經濟、文化制度等各方面迅猛發展。這里需要指出的是，前現代社會不是沒有斷裂和變革，但程度不顯著，不足以具有代表性。正如安東尼·吉登斯從社會學視角分析現代性斷裂的三大特點為：(一)在科技進步帶動下的變化之迅猛；(二)變化規模之大，覆蓋面之廣，引起全球波動起伏；(三)形成現代體制(Giddens，1990: 6)。

現在的思想史研究者們傾向于把18世紀的啟蒙運動作為資產階級現代文化的真正開端和確定標志，因此資產階級現代性又成為啟蒙現代性。這是因為在社會的現代化進程中，啟蒙學者公開地、全面地展開了對以基督教為中心的世界觀和價值觀的批判，確立了以主體性、理性和實證性為根本特征的啟蒙運動的現代性綱領。世俗的理性主義替代神學理性主義成為現代理性。韋伯認為現代化就是合理化，合理化是成功行動的依據和保障。在合理化過程中，發展變革、實用主義、理性自由逐漸成為啟蒙現代精神。在啟蒙現代精神主導下，現代民眾相信有能力主宰自然、世界和自己的命運，世界萬物的答案都可以依據科學和數學知識而得到答案，人類社會終將走向自由解放的未來，相信能正確地認識、描繪和再現世界，就可以對之控制并進行合理安排，許多作家和思想家秉持這一觀點，如笛卡爾、伏爾泰、狄德羅、孔多塞、休姆、亞當·斯密、圣西門、孔德、馬修·阿諾德以及杰拉米·邊沁等。

如前所言，現代性源起于與過去的斷裂，斷裂成為現代性的特點，這就注定現代性始終不完整，處于動態的創造性毀滅或者毀滅性創造的過程中。斷裂是變化，是與前不同的一種割舍，在求知更新的驅使下，未及完全修復，新的斷裂出現，因此現代性不斷在形成，又不斷在瓦解，正如大衛·哈維所言“現代性不僅與之前歷史情況進行無情的割裂，而且在其內部總在進行著不斷的斷裂和碎片的過程”(Harvey，1989:13)。也就是說，在現代化發展的華麗外衣下，暗流涌動的是斷裂的鴻溝，這就是現代性危機，而且伴隨始終。馬克思、恩格斯在《共產黨宣言》(1848)中這樣描述到：“生產的不斷更新和革命，社會條件不斷受到打亂，持久的不安和躁動，(令)資本主義時代與以往所有時代不同。一切快速結成的穩固關系，與長久遵守的舊習和觀念，一道被席卷而光，所有新近形成的關系迅速變成守舊，然后僵化。固守的一切都隨風而去，神圣化為褻瀆，最后，人不得不冷靜地面對自己生活的真實狀況和他與這種狀況之間的關系?！?Marx & Engels,1975: 37)

安東尼·吉登斯(Anthony Giddens)認為“現代性是一把雙刃劍”(Giddens,1990: 3)。社會向前發展，裂變的摧枯拉朽之勢令現代人無所適從，異化、疏離感越來越嚴重，現代民眾陷入漩渦般的困惑體驗中，正如法蘭克福學派對韋伯提出的“工具理性”的思想做的批判性反思時指出，工具理性的目的是控制，控制的對象包括自然界、社會和個人，最后連個人的生活方式和思想方式也要加以全面控制。現代人發現“身處一個會帶給人們機遇、權力、歡樂、成長、改變人們自身和周圍世界的環境，同時發現這個環境還在不斷毀壞人們所擁有的和所知曉的樁樁件件”(Berman,1982: 15)，難怪馬歇爾·鮑曼在《煙消云散：現代性體驗》中將現代性視為“矛盾的統一體，分裂的集合體：人們始終處于分解與再生、斗爭與矛盾、模糊與痛苦的漩渦中”(Berman,1982:15)，他認為現代性是全世界男男女女共同享有的生命體驗模式，體驗“時間和空間、自我和他者、可能性和危險性”(Berman,1982: 5)。

如果說直至維多利亞時期，人們還將現代視為進步，那么到了20世紀，尤其席卷歐洲和全世界的兩次世界大戰發，殺戮、死亡、暴力接踵而至，核戰爭的威脅，自然環境的破壞，國際間貧富差距擴大，各國內部社會不公正現象蔓延，等等，這類創傷事件令人們重新審視啟蒙現代性綱領，質疑基督教價值觀和啟蒙現代性的承諾。第一波聲討發生在19世紀末20世紀初，正如尼采振聾發聵地高呼“上帝之死”，傳統的價值觀逐漸喪失權威。第二波發生在二戰之后，尤其到了60年代，人們開始對現代性進行新一波的批判性反思，以工具理性和科學主義為核心的現代文化給各國帶來物質上的富裕，但同時也出現了精神空虛、道德淪喪、藝術創造力枯竭的社會弊端。存在主義和各種激進的批判思潮匯合為“對抗文化”(Counter-Culture)，對抗現代主義文化，現代性的主體性、理性和科學主義都成了被批判的目標。這在1968年席卷西方世界的社會抗議中達到高潮。當前流行的后現代主義明確地把啟蒙運動的綱領作為現代性的靶向，加以批判，一個重要原因是人們普遍對現代文化霸權、封閉一統的狀況表達不滿和失望情緒?！白诮趟劳觥⑷狈Φ赖禄蛐味蠈W的合理性后，審美現代性揭露了危機感產生的原因，以及人被客觀理性的社會現代性異化的原因?！?Calinescu，1987: 5)以藝術審美為表現形式的現代主義、后現代主義文化粉墨登場，大放異彩，在很大程度上為現代性危機起到了引領和修復作用。

2 現代性反思：文化現代主義的審美表述

在《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢派、庸俗、后現代主義》(1987)中，卡里奈斯庫用兩種現代性來指涉現代化與現代主義二者之間的必然聯系。他認為，在19世紀上半葉，西方文明的歷史進程中出現了難以逆轉的裂變，一種是以科技進步、工業革命、資本主義所帶來迅猛變化的經濟或社會的巨大變化，另一種是以審美觀念為標識的變化。前者為資產階級現代化或者社會現代性，后者為文化現代主義或審美現代性。什么是審美現代性或文化現代主義呢？歐洲社會經過六個多世紀的現代化發展，為了適應不斷變化的社會生活，人們從來都沒有停止對現代性的審視和叩問，不斷地尋找新的存在意義，尋求自我認識、自我覺醒、自我提升、自我解放的能力和消遣方式，也就是對現代性的反思。審美現代性或文化現代主義是伴隨著社會現代化而產生的思想文化產物，是“為了掌握和適應現代社會，現代男女在現代化進程中(使自己)努力成為現代化主體和客體的各種嘗試”(Berman，1982: 5)，出現諸多令人驚奇的遠見卓識。這種對現代性的文化反思目的是讓現代男女不僅是現代生活的被動接受者或者客體，還力爭成為現代化命運的主宰者或者主體，在日益變動的大千世界，人們在被世界改變的同時，主動改變世界，在現代性的漩渦般體驗中逆流而上，勇敢地踽踽前行。在社會科學領域，馬克思、弗洛伊德、杜克海姆、馬克斯·韋伯、福柯等現代主義者一直從不同理論視角出發揭露和批判現代化帶給人的異化，推動了思想現代性的發展。而在藝術領域，文化現代主義者則用多元變動的實驗手法表述現代人的困惑與焦慮。

審美功效的文化現代主義者總是隨著瞬息萬變的現代社會，尋找變化的脈搏所在，再現剎那的永恒和瞬間即逝的真理定律。正如波德萊爾對現代性所做的分析“現代性的一半是瞬息萬變、稍眾即逝、意外偶然，另外一半是不變和永久”(轉引自Calinescu，1987:5 )一樣。大衛·哈維對此呼應道：“如果像波德萊爾迅速看到的那樣，變化浮動、瞬間即逝和碎片斷裂成為現代生活的物質基礎，那么現代主義的文化審美取決于藝術家與這個過程的交涉定位。個人藝術家可以爭議、擁抱、試圖征服這個過程，或者在其中游泳，但可以確定的是藝術家無法忽視這個過程，其結果要么是改變文化生產者思考變化浮動的方式，要么改變文化生產者再現永恒不變的政治術語?！?Harvey，1989: 20)因此，成功的現代主義者或現代藝術家就是能尋找到普遍永恒，為現代人尋找現代性倫理，“從我們時代瞬息萬變、轉瞬即逝的美的形式中”“過濾痛苦或心醉的生活之酒的香味”(Baudelaire，1981: 435)，也就是說，現代主義總是對時代的裂變、騷動做出回應，在裂變、騷動中再現瞬間的永恒和價值。自然主義和現實主義是不足夠再現的，現代主義者要尋找策略應對。

總體而言，文化現代主義主要表現為兩種策略形式對抗資產階級社會現代性帶來的生存困境，一種是根植于過去的逆現代性，表現為懷舊。逆現代性就是以回歸過去、從歷史的過去提取精神滋養，進而減輕人們承受的社會現代性壓力。這種現代主義推崇本真文化、鄉土文化和貴族式高雅文化，試圖保留或重現過去，比如：葉芝攻擊資產階級的愛爾蘭而推崇農民和貴族；艾略特轉向保守的圣公教派，崇尚17世紀；勞倫斯痛恨理性主義和工業化，推崇神話的鬼斧神工之力；希爾達·多麗特崇尚海倫主義；等等。第二種策略則是否定批判現代性，在文學藝術中力圖創造一個意識空間，在不可接受的現實面前拒絕連貫意義和表現形式，進行絕望的“自立”宣言。這種現代主義形成與現實不共謀的形式，以期保留一個未來一代會認定為自由的空間。片段、晦澀成為現代主義文本的標志性異化形式，比如卡夫卡在《審判》(1925)中叩問現代狀況，艾略特在 《荒原》 (1922)中將文化視為一堆引用(Armstrong，2005:4-5)。

不僅如此，批判社會現代性的現代主義形式多種多樣，歐洲、俄國、美國的現代主義認同理性、科技和速度的價值觀，還有的現代主義家的作品采用新感官和認識工具，如相機、劇場、留聲機。有的在文本層面，采用內化于現代性的浪費和過剩機制?，F代主義一直在革新，這與“裂變”的現代性有異曲同工之處，如果說現代主義的出現是與先鋒派有著密切關系，那么先鋒派的內涵也在不斷地豐富，最早出現的象征主義很快就被未來主義、印象主義、超現實主義、立體主義、漩渦主義、形式主義所超越；在戲劇上，易卜生和斯特林堡被布萊希特超越；在小說領域，唯美主義作家王爾德的經典地位很快被D.H.勞倫斯、喬伊斯、伍爾夫等取代，現代主義的后繼者不斷涌現，在文化領域不斷審問質疑藝術的再現形式?？傊F代主義其實是一系列的明顯矛盾：拒絕過去同時又對過去極度狂戀，彰顯原始主義同時以文明標榜而反對原始野蠻，擁護科技同時害怕科技，擁護非個人又強調主體性，政治和性別上激進但又被法西斯主義所吸引，聲稱藝術家自主卻又關注自我推銷和與市場的關系(Armstrong，2005: 5)。

縱觀審美現代性或文化現代主義的發展歷程，可以首先從浪漫主義時期追溯，因為從這時就開始產生了激進的反資產階級態度，“反對資產階級的價值觀，有多種方式，如逆反、無政府、創世論、貴族式自我流放”(Calinescu，1987: 42)，這一審美現代性或文化現代主義的矛頭指向的是披著虛偽矯作外衣的資產階級，批判他們的趨利和庸俗。由此可見，審美現代性或文化現代主義在誕生之初就以拒絕社會現代性的姿態出現，與經濟現代化帶來的平庸和虛偽形成對峙趨勢。難怪人們將文化現代主義理解為社會現代性的對立面，就像詹姆斯·奈普將現代主義視為“囚禁在現代工業社會龐大體系中的一個幽靈”(Knapp，1988:22)。

其次，到了19世紀三四十年代，這種反庸俗風氣被一群法國年輕的波西米亞詩人和藝術家掀起的激進革命潮所取代，熱衷“為藝術而藝術”，崇尚藝術自足，以此表達對資產階級的重商主義和低俗實用主義的憎恨。到了19世紀末20世紀初，啟蒙現代性的唯一真理觀受到質疑，藝術再現手法上僅有一種真確的再現模式的思維方式被打破，多種實驗性再現形式得到重視。在巴黎，詩人波德萊爾、作家福樓拜、畫家莫奈等開始嘗試尋找不同再現模式。19世紀90年代多種思想和實驗粉墨登場，一戰以前達到至高點，柏林、巴黎、維也納、倫敦、慕尼黑、紐約、芝加哥、莫斯科、哥本哈根等地成為藝術家聚居的實驗中心。評論家認為在這一時期，優秀的現代主義成果如雨后春筍大量涌現：文學上，喬伊斯《都柏林人》(1914)、托馬斯·曼《威尼斯之死》(1914)、龐德1914年《漩渦派宣言》得以出版；繪畫藝術上，畢加索、馬蒂斯、馬歇爾·杜尚、喬治·布拉克、瓦西里·康丁斯基等的很多作品在1913年紐約的著名軍械庫展覽會上展出；音樂上，伊戈爾·菲德洛維奇·斯特拉文斯基 “春天儀式”在1913年上演，得到轟動，緊跟著阿諾德·勛伯格, 阿爾班·伯爾格、貝拉·巴托克等非調性音樂出現；語言學上，索緒爾結構主義語言理論帶來顛覆性革命?？傮w而言，一戰前的藝術大多采用多元視角，表達異化、反對等級制度、批判資產階級消費主義和生活方式，具有民主思想和進步意義。

在一戰爆發后到二戰之間，法西斯主義、無政府主義帶來的混亂和失望情緒遍布歐洲，資產階級價值觀和宗教信仰陷入空前危機。俄國革命的勝利、馬克思主義的階級觀進入現代主義視野，為兩戰之間的現代主義文化藝術增添了政治色彩。超現實主義、結構主義、社會現實主義都對頹廢的資產階級現代主義和法西斯民粹主義做出回應，試圖以各自方式將無產階級神話化。一些先鋒藝術家轉向神話的殿堂，尋求普遍意義的神話闡釋，以神話的秩序整治現實的法西斯無政府與混亂，如畢加索在創作中專注非洲原始藝術?！吧裨捝a是政治審美化的手段，展示了現代主義工程的悲劇性一面，在這個階段越來越顯著，直到二戰結束。”(Harvey，1989:35)

如果說兩戰之間的現代主義具有拯救滄?，F實的英雄色彩，卻又對災難降臨揮之不去，1945年后的晚期現代主義表現出與社會主流權力中心的契合關系。二戰后，現代化工程深入人心。歐洲各國為了恢復經濟，進行高速的現代化發展，開展國際政治和貿易，打著仁慈和進步的名義推進第三世界國家現代化。因此，啟蒙工程的進步和解放事業重新支配資本主義政治經濟，成為主旋律，晚期現代主義的藝術、建筑、文學與此主旋律同步亦趨，也就更具有實證主義、科技為中心和理性主義，先鋒精英人物的作品被奉為正典：曾經被認為具有顛覆性、晦澀難懂的現代主義文學家，如喬伊斯、普魯斯特、艾略特、龐德、勞倫斯、?？思{等的作品被大學和評論界視為經典。在繪畫藝術上，美國興起抽象表現主義(其前身是超現實主義)，張揚情感的即興表達，藝術充滿異化和焦慮的主題，充分表現支離破碎與毀滅感。這樣，藝術中心從巴黎遷到美國紐約，為了與之前尤其是巴黎的現代主義區別開，這種去政治化、反法西斯機器理性的美國抽象表現主義被奉為正典現代審美和文化意識，在世界范圍得到廣泛推廣和普遍化。由此，現代主義成為反法西斯主義的工具，正統藝術和高雅文化成為主流精英群體的陣地，與國家權力的步調一致，文學藝術缺乏感性和創造力，喪失了作為革命對抗的活力，背離了波德萊爾所言的藝術形成依靠人類靈感和永恒真理的要求。正是在這種僵化的情境下，后現代主義脫穎而出。

歷經半個多世紀的現代主義先鋒潮流的更迭，在20世紀60年代末出現新一波文化轉向，即后現代，是消費資本主義新時期出現的文化產品?，F代主義經常被描述為反對工具理性和市場文化，試圖在越來越同質的資產階級社會為個性、創造力和審美保留或開創一份空間(Armstrong，2002: 4)。后現代主義的矛頭指向現代主義所秉持的真理、理性、科學、人的主體性等啟蒙思想和信仰，以摧枯拉朽之勢顛覆了這些信仰的至尊中心地位，代之以 “反文化”，反對現代主義的高雅文化、精英主義和深奧難懂。“我們處于文化的一個新階段，目的上表達著的是切斷現代主義傳統的希望……(我們)并不欣賞失敗的左翼作家的倫理旨歸，永不接受確定性對人的麻醉，厭倦了(托馬斯·曼)帶給我們的諷刺巨大化、卡夫卡式的受困預言以及喬伊斯式的日?？謶峙c榮譽徘徊。(我們)對理性嗤之以鼻，漠視心智……對過去厭煩：因為過去是告密者?！?Howe，1970: 255)這里的過去指的是“現代主義”，而由于現代主義是告別過去，因此反現代主義的后現代就要回歸(現代主義的)過去，但這種回歸不是簡單地重復陳舊的“現實主義”，而是以對話、戲仿、想象的形式回顧過去，帶來全新的科技和審美發現，也就是新歷史主義的多元歷史觀。后現代的建筑風格具有“雙重符碼，(具有)一部分的現代，另一部分為其他，特征是本土特色、復古、商業化、奇思妙想、語境化……雙重符碼，同時言說兩種話語：一是對建筑師群體精英，他們能夠認出(建筑)轉換迅速的語言的細致差別，還有對居住者或者過路人，僅僅希望(他們)能理解欣賞(建筑風格)”(Jencks，1982: 111)。也就是說后現代主義采用更加彈性、闡釋性、自我意識上的對話態度，從前的“要么這個/要么那個”讓步給“既是/也是”邏輯，雜糅而模糊。由此可見，后現代主義是資本主義社會現代化發展到消費資本主義時期的文化變革，在某種意義上而言，是現代主義的延續和變體。

綜上所述，文化現代主義或審美現代性是對資本主義社會的政治經濟現代化做出的思想回應與文化反思。由于以“斷裂”變革為特點的社會現代性一直勇猛向前發展，不斷更新又不斷瓦解，帶給社會中的現代人一方面是生活的舒適，另一方面是困惑、異化與疏離，與啟蒙現代性所秉持的人類自由解放的理想越來越偏離，因此，伴隨社會現代化而誕生的文化現代主義就起到衛道士的角色，以思想文化的審美形式與道德關懷不斷叩問和反思社會現代化。可以說沒有社會現代化就沒有文化現代主義，二者相伴而生。而文化現代主義與社會現代化亦步亦趨地發展，由于社會現代性具有斷裂和不穩定性的特點，文化現代主義也隨之具有多元化的傾向，反傳統成為其傳統，這也就注定文化現代主義的手法具有多種更新實驗性，比如：浪漫主義、唯美主義、象征主義、未來主義、達達主義、后表現主義、超現實主義、現代主義與后現代主義等。文化現代主義與社會現代化就像硬幣的正反面，組成了現代性這一集合體，反思、揭露和批判社會現代性，成為與社會現代性背道而馳的一股反作用力，左右現代化的發展，令其不那么有恃無恐、肆意無度。需要注意的是，在西方文化發展史上，文化現代主義在揭露和批判社會現代化的同時，也在為社會現代化尋找出路，起到調適和精神凈化劑的作用，可以說社會現代性又離不開文化現代主義或審美現代性的制約與調試?，F代性這首變奏曲是在社會現代化與文化現代主義兩個不同音部的變化組合中完整地奏鳴著。

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