安吉羅《媽媽和我，我和媽媽》的母親歸來與故事重述

王 卓

(山東師范大學 外國語學院，山東 濟南 250014)

0 引言

美國非裔女作家瑪雅·安吉羅(Maya Angelou，1928—2014)在多個領域成就卓著：詩歌創(chuàng)作、傳記寫作、舞臺表演、音樂創(chuàng)作等，不一而足。但毫無疑問，安吉羅最大的成就還在于她的七部系列自傳作品*分別是1969年出版的《我知道籠中的鳥兒為何歌唱》(I Know Why the Caged Bird Sings)；1974年出版的《以我的名義團聚》(Gather Together in My Name)；1976年出版的《像圣誕節(jié)一樣歌唱、舞動、歡快》(Singin’ and Swingin’ and Gettin’ Merry Like Christmas)；1981年出版的《女人心》(The Heart of a Woman)；1986年出版的《上帝的孩子們都需要旅行的鞋子》(All God’s Children Need Traveling Shoes)；2002年出版的《向天而歌》(A Sing Flung Up to Heaven)和2013年出版的最后一部《媽媽和我，我和媽媽》(Mom & Me & Mom)。。這七部作品風格和敘事各有特點，情節(jié)也并不連貫，卻基本概括了安吉羅跌宕起伏的人生，同時也真實記錄了美國黑人從被奴役到爭取解放的歷史。通過個人命運與國家政治、歷史的有機融合，安吉羅“把她的生活向公眾審視開放”，“為美國回憶錄開辟了新的文學道路”(Hagen, 1996：41)，極大地豐富了作為“美國非裔文學源頭”的自傳(Raynaud, 2004:109)。該系列自傳的第一部《我知道籠中的鳥兒為何歌唱》(IKnowWhytheCagedBirdSings)(以下簡稱《籠中的鳥兒》)已經成為公認的美國黑人自傳經典之作，也成為當代美國非裔女性作家自傳的“定義性樣板”(Mitchell and Taylor, 2009:1)。而隨著七部自傳的問世，安吉羅作為“最耀眼的黑人女性自傳作家”的標簽也越來越鮮明(Sturges, 2013)。

2013年，85歲高齡的安吉羅推出了新作《媽媽和我，我和媽媽》(Mom&Me&Mom)(以下簡稱《媽媽》)。這部作品是安吉羅系列自傳的第七部，也是最后一部。該書出版的第二年，安吉羅溘然長逝。這部自傳系列的收尾之作距她的第一部自傳《籠中的鳥兒》的出版有近半個世紀之久，而距她的上一部自傳《向天而歌》(ASingFlungUptoHeaven)也超過了10年。作為安吉羅系列自傳的有機組成部分，《媽媽》保留了安吉羅“標簽式幽默和強烈的樂觀主義”(Sayers, 2013)，一如既往地追求簡潔、直接、“通俗易懂的寫作”風格。(Russo, 2013)這部新作一經問世就登上了《紐約時報》暢銷書榜單的前十位，不但受到讀者的熱捧，也得到評論界的積極呼應。很多英美學者和評論家毫不吝嗇地把溢美之詞獻給了這位已經進入耄耋之年的前輩。菲奧納· 斯特杰斯(Fiona Sturges)、卡黛絲·史密斯(Candace Smith)、莫莉·德里斯科爾(Molly Driscoll)、凡妮莎·布什(Vanessa Bush)、帕姆·金斯伯里(Pam Kingsbury), 瓦萊麗·塞耶斯(Valerie Sayers)、斯泰西·拉索(Stacy Russo)、馬喬瑞·科赫(Marjorie Kehe)、海德·厄德里克(Heid Erdrich)等英美評論家紛紛在《紐約時報》《華盛頓郵報》《觀察家》等媒體撰寫書評，一時間好評如潮。然而值得注意的是，在這些評論中，也有一些不和諧的聲音。最直接、最尖銳的批評之聲來自英國作家、詩人伯娜丁·艾瓦瑞斯特(Bernardine Evaristo)。她在《觀察家》上撰文，指責這部作品只不過對“此前的回憶錄故事略加修改”，而且該作品中的某些情節(jié)與此前作品中的相同情節(jié)“相互矛盾”，其“真實性”很可疑，并由此認為這部作品削弱了美國非裔女作家由《籠中的鳥兒》所開創(chuàng)的“突破性勝利”(Evaristo, 2014)。另一個含混的批評聲音來自英國專欄作家菲奧納·斯特杰斯。在對比了該作品中的母親形象和此前作品，尤其是《籠中的鳥兒》中的母親形象之后，斯特杰斯得出了這樣的結論：“安吉羅隨意推翻了那個拋棄自己孩子的母親是可怕的、不人道的觀點。”(Sturges, 2013)兩位批評家審視這部作品的角度看似不同，實則兩種批評聲音在兩點上指向了相同的標靶：(1)作品的真實性；(2)作品的創(chuàng)新性。對于自傳性作品而言，對真實性的質疑是致命的，而對于文學作品而言，對創(chuàng)新性的否定也是致命的。那么，這部作品是否真的如這些指控中所提到的，與此前的講述有相互矛盾之處，因而失去了自傳作品的真實性？又是否真的是85歲高齡的安吉羅江郎才盡，這部新作只是炒炒剩飯呢？既然所有的批評都是基于與前六部作品的比較，那么以此前作品觀照這部新作將是十分必要的。事實上，人們更習慣于“依據第一部”自傳來閱讀安吉羅的其他自傳(Bates,2005：25)，或者說第一部自傳是閱讀其后的六部自傳的依據和索引，因此我們在此也主要以第一部自傳《籠中的鳥兒》為參照，思考以上問題。

2 從母親缺位到母親歸來

新作的標題《媽媽和我，我和媽媽》先聲奪人地道出了這部作品的兩個特點：“媽媽”的重復出現鎖定了敘事的焦點將是安吉羅的母親；而由“我”串聯起的獨特表達意味著故事的主線將是母女關系。也的確如此。該書分為兩個部分，前13章名為“媽媽和我”，第14至30章名為“我和媽媽”，講述了從安吉羅與母親的第二次尷尬團聚到最終與母親的和解，其間穿插著從母親出生到母親離世的傳記式片段。在安吉羅的七部自傳中，這是唯一一部以母親為寫作對象，聚焦于母女關系的作品。這部作品揭示了《籠中的鳥兒》講述的母親維維安·貝克斯特(Vivian Baxter)在離婚后把兩個年幼的孩子扔給他們的祖母的原因，填補了“可能是安吉羅不平凡一生中最后的空白”(Sturges, 2013)。之所以如此，是因為在此前的六部自傳中，安吉羅的母親一直是缺位的，即便是短暫的出現，也遮蔽在祖母安尼·約翰森(Annie Henderson)和諸如弗拉沃絲夫人(Mrs. Flowers)等其他在安吉羅人生中起著至關重要作用的女性人物的光芒之下。而安吉羅和母親的關系雖曾“被觸及，但從未被全面描寫過”(Smith, 2013:120)。

評論家瑪喬瑞·科赫認為這部新作是《籠中的鳥兒》的“姐妹篇”是不無道理的(Kehe,2013)，因為這部新作中的情節(jié)更多地與第一部形成了互文性，比如安吉羅(出生時的名字是瑪桂瑞特·約翰森)和哥哥貝里·約翰森(Bailey)在父母離異之后，被送到美國南方阿肯色州的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)斯坦姆坡斯(Stamps, Arkansas)與祖母安尼共同生活的片段；與母親維維安的第一次重聚的橋段；尚未成年的安吉羅未婚先孕，在母親的陪伴下生下兒子的場景；安吉羅成為當地第一位黑人公交車女售票員等場景都在《籠中的鳥兒》中出現過。然而很多人忽視了一點，此兩部作品即便是在講述同一件事情時，敘事的焦點也迥然不同。《籠中的鳥兒》是以“我”的童年的苦難經歷為焦點，母親缺席了“我”的童年成長；而新作《媽媽》卻聚焦于母親不同尋常的一生，并通過“我”與“母親關系的細節(jié)”，“建構了自我畫像”(Erdrich, 2013)。換言之，這部新作與《籠中的鳥兒》最大的不同在于母親形象從缺位到回歸。不僅如此，從《籠中的鳥兒》到《媽媽》，母親形象也經歷了顛覆性的變化，這也是如菲奧納·斯特杰斯一樣的評論家感到無法適應安吉羅對自己的母親形象翻手為云覆手為雨的敘述的原因。細讀兩部作品，我們不難感受到這種顛覆性變化，具體體現在以下幾個方面：(1)母親形象從缺席到在場；(2)從負面到正面；(3)“我”對母親的態(tài)度也從怨到愛，從疏遠到接受。

在《籠中的鳥兒》中，母親只是一個不在場的符號。安吉羅的父母離異之后，母親維維安把只有三歲的她和五歲的哥哥送到祖母那里，從此“太美了不像有孩子”的母親就成為一個遠離了“我”的成長之路的影子(Angelou, 2004: 50)：若隱若現卻又遙不可及。盡管安吉羅對母親的描寫并不負面，卻是疏遠的。這種疏離感從“我”和哥哥的感受就可見一斑。兄妹兩人經常跑到電影院看好萊塢喜劇女明星凱·弗蘭西絲(Kay Francis)主演的電影，原因并不是喜愛這位女明星的表演，而是因為他們發(fā)現母親與這位女明星長得很像。當電影院中的白人觀眾看著屏幕上像小丑一樣的黑人開懷大笑時，兄妹兩人“也笑了”，“但不是笑那可恨的玩笑”，而是因為“除了她是白人，這位大明星看起來就像我媽媽”(Angelou, 2004: 99)。在《籠中的鳥兒》中，母親的缺席不僅體現在物質的不在場，也體現在母親職責的疏忽。在母女的第一次短暫團聚的日子里，由于母親沒有盡到守護、保護女兒的責任，導致只有8歲的“我”被母親的男友弗里曼(Mr. Freeman)強暴，并由此造成“我”嚴重的心理創(chuàng)傷。幸運的是，祖母和弗拉沃絲夫人等黑人女性在一定程度上填補了母親的缺席造成的母愛真空。祖母教會了“我”在種族歧視的社會中，如何用“微妙對抗”的策略有尊嚴地活下來(王卓,2008:178)，這也是“我”和哥哥稱祖母為“媽媽”的原因所在；而另一位黑人女性弗拉沃絲夫人則“通過知識施加影響”(Carby, 1987: 99)，讓“我”認識到詩歌和知識對女性人生的決定性意義。可以說，“我”用祖母和弗拉沃絲夫人的在場譴責了生身母親的缺席。

然而在《媽媽》中，母親似乎從未缺席“我”人生最重要的時刻，更“用言行和榜樣”為“我”“留下了豐富的遺產”(Smith, 2013 :120)。盡管有讀者似乎聽到了“我”接受母親的“猶豫的腳步”，但毫無疑問，女兒最終還是全面接受、理解了母親，并最終與母親全面和解(Sayers, 2013)。基于此，有些評論家甚至認為，這部作品是向母親獨立、活躍、勇敢的精神的“美麗致敬”(Russo, 2013)。的確，在這部新作中，母親以全新的形象出現在“我”的生活之中，而且似乎無所不在，無所不能。直接的體現就是媽媽出現在“我”的成長故事之中，而“我”也出現在媽媽的成長故事之中：媽媽陪著我成長，而我陪著媽媽慢慢變老。這也正是標題中以“&”符號連接了“媽媽”和“我”所傳遞的信息。母親出現在“我”人生的幾個關鍵點：結婚、離婚、生子、求學、找工作等的過程中，媽媽都是直接參與者和決策者。母親不但陪伴未婚先孕的“我”生下兒子，還毫無保留地支持“我”獨自撫育兒子；她出面解決掉“我”與妒火中燒的前男友的關系；“我”想要成為公交車售票員時，母親出謀劃策；“我”開始作為舞者和演員的生涯時，母親悉心照顧兒子；“我”決定去非洲生活，母親義無反顧地支持了這種看似異想天開的想法。當然，母親真正的歸來是在“我”自己也成為母親的時刻。17歲的“我”為了證明自己不是同性戀，與鄰居男孩發(fā)生了性關系并懷了孕。在孩子出生前三周，“我”把此事告知母親和繼父。出乎“我”的預料，母親沒有大發(fā)雷霆，而是讓“我”為家人準備洗澡水，而在這個家庭，這是一項至高無上的榮譽：“在我們家里，不知道出于何種原因，我們都認為準備洗澡水，為別人放上泡泡浴和香水是一項榮譽。”(Angelou，2013：73)成為母親的“我”逐漸接受了母親，也理解了母親當初的選擇。從此“我”的生活中，母親的身影和影響無處不在。

這位曾經缺席的母親不但成功回歸了女兒的生活，而且成為女兒心目中的“奇異的女人”(Phenomenal Woman)和“心智得到徹底解放的黑人女性”(王卓，2015: 635)。通過與安吉羅詩歌的對比研究，我們不難發(fā)現，她的詩歌中的不少女性形象與她的母親有著很多相似之處：美麗，時尚，精致，勇敢(Angelou，2013：174)。在母親的臨終之際，“我”握著母親的手，第一次道出了母親在“我”心中的形象：

有人告訴我某些人需要得到允許才能離開。我不知道你是否在等待，但我能說你可能已經做完了你此生所有的事情。你工作努力——白人、黑人、亞洲人、拉丁裔女人因為你才能坐船離開舊金山港口。很多男人，如果我的記憶沒有錯的話，還有不少女人冒著生命危險愛你。你對小孩子來說是可怕的媽媽，但對年輕人來說，沒有比你更偉大的母親。

(Angelou，2013：205)

這段話是對母親一生的評價：母親工作勤勉，獨立，受人愛戴，不枉此生。不過最有深意的還是最后一句：“你對小孩子來說是可怕的媽媽，但對年輕人來說，沒有比你更偉大的母親。”安吉羅把母親對孩子的成長意義分成了兩個階段，兒童階段和青年階段。兒童階段需要的是母親的呵護，而青年階段需要的是母親的榜樣。從第一部自傳到最后一部自傳，將近半個世紀的時間，讓安吉羅對黑人女性的品質、成長榜樣等的認識都發(fā)生了根本變化。她認識到，把自己活成了傳奇的母親和教會她“微妙抵抗”策略的祖母一樣，為黑人女性樹立了不同的成長樣板，而在人生的不同階段，她們發(fā)揮著不同的作用。對此，安吉羅在《媽媽》的“前言”中有過明確的闡釋：“我知道我之所以能成長為現在這樣一個女人是因為我深愛的祖母，和我開始仰慕的母親。”(Angelou, 2013:ix)維維安在“我”不同階段的不同表現：“可怕”和“偉大”，事實上道出了女人在成為母親之后在自我身份、職業(yè)身份、母親身份之間的掙扎和無奈。對于黑人女性更是如此。面對種族歧視和性別歧視，她們?yōu)榱嘶畛伞捌娈惖呐恕币冻龈蟮拇鷥r，其中之一就是與兒女的分離和母親身份缺失。在黑人女性早已獲得解放和選舉權的時代，這種分離看似是主動的，非暴力的，與莫里森在《寵兒》、沃克在《紫色》中講述的暴力的、血淋淋的母女分離不同，其本質卻是相同的。這是安吉羅基于社會、歷史、種族等多種維度對母親角色的重新認識和深刻理解，而這種深刻的、多維的、歷史性的理解是母親在安吉羅的筆下“回歸”的前提條件。那么，安吉羅是如何讓已經成為影子的母親在自己的自傳書寫中成功歸來的呢？母親形象和母女關系在兩部自傳中的顛覆性變化是不是真如某些評論家所認為的那樣，影響了作品的真實性呢？

2 從片段敘事到故事重述

要想回答上面的問題，首先要搞清楚安吉羅是如何看待自傳這種文類的。事實上，安吉羅對于被稱為“戴著鐐銬的舞蹈”的自傳曾經心存顧慮(勒熱訥, 2001: 76)，原因在于她對自傳書寫的文學性和藝術價值很是懷疑，這也是她曾在20世紀60年代，數次拒絕藍瑟姆出版社的編輯羅伯特·魯米斯(Robert Loomis)建議她寫自傳的原因(Elliot, 1989:80)。其實對自傳作品的偏見并非安吉羅獨有。1952年諾貝爾文學獎獲得者、法國作家弗朗索瓦·莫里亞克(Franois Mauriac，1885—1970)就曾言，“如果讓我堅持寫我的回憶錄的哪怕一個章節(jié)，我必須尋找一個漂亮的借口”(勒熱訥, 2001:241)。從安吉羅接受魯米斯的挑戰(zhàn)，立志要把自傳變成“高雅藝術”開始(Walker, 1995:91)，她就致力于探索具有藝術價值的自傳書寫策略，并成為“時代的重要自傳聲音”(Braxton, 1999: 4)。為了把自傳寫成“文學作品”，安吉羅對傳統的自傳書寫方式進行了大膽創(chuàng)新。其中最大的突破在于她打破了自傳的線性時間次序。眾所周知，“線性時間”是傳統自傳的基本特質。評論家馬利·簡·魯坡頓(Mary Jane Lupton)認為，“時間次序”是自傳性作品的四要素之一*其他三個要素分別為“書面性”“第一人稱敘述人”“適當的長度”。參見Mary Jane Lupton, Maya Angelou: A Critical Companion(West port: Greenwood Press, 1998)30頁。(1998:30)。 “線性時間”也是女性自傳作品的首要特點。比如臺灣女性少數族裔文學研究學者馮品佳(Pin-chia Feng)在《托妮·莫里森和湯婷婷的女性成長小說》一書中就提出女性自傳性作品的首要特點就是“一個線形時間的學徒期”(Feng Pin-chia,1998:11)。然而安吉羅的自傳卻成功地突破了線性時間的束縛，成為“時間飛逝”的“敘事”(Sayers, 2013)。以《籠中的鳥兒》為例，作品的主要情節(jié)是：窮白人女孩對祖母的侮辱，安基羅被強暴和受到強烈刺激后的失語，她與弗拉沃絲夫人的相識，畢業(yè)典禮，看牙醫(yī)，在垃圾場的流浪生活以及她成為當地社區(qū)第一個黑人街車女售票員等事件要么時間倒錯，要么時間并置，讀起來更像作者一個個生活片段的剪接，而不是作者記憶隨著時間的流動。有趣的是幾乎每一個片段都能夠獨立成篇，“每一個回憶(都能)構成一個單元”，這也是美國的某些短篇小說集常常會把該作品的某個片段作為獨立的故事收錄進去的原因(Mcpherson, 1990:25)。很多研究者都注意到了該書敘事的片段性特點。比如桑卓·奧尼爾(Sondra O’Neale)在《重構自我》一文中就指出，安吉羅“在嫻熟的控制中，把情節(jié)片段松散地架構起來”(1984:25)。

這種情節(jié)的片段性和敘事的非線性是基于安基羅自傳寫作的選擇性。菲利浦·勒熱訥在《自傳的契約》中曾明確地指出自傳與選擇的關系：“自傳建立在一系列選擇的基礎上：已經由記憶力做出的選擇和作家對于記憶力所提供的素材所做出的選擇。”(2001:11)安基羅本人在多次訪談中，都提到了這種選擇性。在與多利·A.邁克坡森(Dolly A. Mcpherson) 的一次訪談中，安基羅說，她省略了許許多多的童年的生活場景，一些是有意的，一些是無意的(1990:25)。《媽媽》中母親之所以能夠成功歸來正是在于安吉羅在《籠中的鳥兒》中獨特的片段敘述策略，正是這種基于記憶選擇的片段敘事，才為安吉羅在新作中的故事重述留下了足夠的空間。或者說，她創(chuàng)造的獨特的自傳詮釋方式也成全了她自己的系列自傳敘事。對于這一點，恐怕除了安吉羅本人，了解最深刻的就是她多部自傳的編輯魯米斯了。魯米斯曾言，安吉羅可以通過改變她的事實的次序重寫她的自傳，并在讀者那里產生不同的影響(Hagen,1996: 18)。的確如此，一個典型的例子就是母女重聚情節(jié)，自從三歲與母親分離，安吉羅與母親有兩次令人難忘的重聚，一次是8歲，一次是13歲。第一次重聚橋段是《籠中的鳥兒》的敘事焦點之一。正是這次與母親的重聚才導致了對安吉羅童年產生了巨大負面影響的被強暴事件。而在《媽媽》中，這次給安吉羅的一生都帶來重大影響的第一次母女重聚只用了一句“可怕的拜訪”(horrific visit)就一筆帶過(Angelou, 2013:9)，而寫作的重點放在了五年后，即安吉羅13歲時與母親的第二次重聚。安吉羅用了整整四章篇幅講述了這次相聚。正是這次重聚，安吉羅了解了母親為了給她“遮風擋雨”，“把吃奶的勁兒都使出來了”的艱難(Angelou, 2013:17)。可以說，這次重聚是母親為自己正名的時刻，也是安吉羅對母親重新審視的時刻。可見，正是由于非線性時間敘事的采用，安吉羅才能夠成功補述、重述關于母親的故事，而此前缺位的、負面的母親形象在這次重述中成功在場，并成功正名。

對照《籠中的鳥兒》，我們發(fā)現《媽媽》最重要的補述均是圍繞母親展開的，主要包括母親出生、離世；父母愛情，父母離異等。《媽媽》以母親小傳開篇：

在20世紀的第一個10年，作為黑人、窮人和女人出生在密蘇里的圣路易斯可不是一個好時候，但維維安·貝克斯特卻生在黑人和窮人家，生來就是黑人和窮人。后來她卻長大成了美人。長大后她成了有名的奶油色美人，長著一頭向后梳著的秀發(fā)。

(Angelou, 2013: 3)

作為家里的老大，維維安承擔著保護弟妹的責任，按照父親的定位就是長成“假小子”(little girl-boy)(Angelou, 2013:6)。惡劣的社會和家庭生活環(huán)境，使得維維安從小就意識到只有足夠“強悍”，才能生存下來。這就不難理解，她為何能在離婚之后把年幼的兒女拋下，遠走他鄉(xiāng)，因為她知道自己要先活下去，活得好，才有可能為兒女打造出一個遮風避雨的屋檐。

新作的第二章補述了父母愛情：

我的母親，現在依舊美麗動人，在1924年遇到了我的父親，當時是一名帥氣的軍人。貝里·約翰森(Bailey Johnson)剛從一戰(zhàn)歸來，帶著軍官的榮譽和唬人的法國口音。他們一見鐘情，不能自持。盡管維維安的兄弟們示威似地圍觀父親，他們還是墜入情網。他打過仗，又來自南方。在南方他很早就學會要經得住威脅，要不就不是男人。

(Angelou, 2013:8)

然而，一見鐘情的婚姻難以抵擋生活的粗糲。曾經英俊、勇敢的父親被生活的重壓擊垮了。新作沒有分析父母離異的原因，卻用細節(jié)講述了父親日漸頹廢和懦弱的性格，這使我們間接地意識到，母親和父親離婚的部分原因，在于父親的懦弱。父母離異之后，“我”和哥哥在暑假分別與住在圣迭戈的父親同住，然而事實證明，這是一次糟糕透頂的聚會。“我”在父親家受到繼母的種種刁難，而繼母的飛揚跋扈源于父親的懦弱，以至于繼母在一次爭執(zhí)中用剪刀刺傷了“我”。這個補述橋段在一定程度上解釋了父母離異的深層次原因。父親被生活的壓力消耗得早已不是當初那個從戰(zhàn)場上載譽歸來的英俊軍官了，他不但對第二任妻子的囂張跋扈毫無辦法，生活中還不時干點從工作崗位偷偷帶些蔬菜回家的小把戲。這個羸弱的男人與盡管也經歷了頗多磨難但一直高傲地活著的母親形成了鮮明的對比。在這樣的補述之中，母親的形象第一次立體、生動起來：母親容貌出眾，自立自強，特立獨行，且擁有一顆大愛之心，熱心于社會服務。除了補述了母親的出生和成長，新作還補述了母親的離世，從而在這部新的自傳中嵌入了一個完整的關于母親的小傳。

重述主要集中于未婚先孕橋段。在《籠中的鳥兒》中，該情節(jié)也是對安吉羅一生產生了重要影響的片段，但敘事的重點在安吉羅本人對待此事的想法和做法。在新作中，重點轉移到了母親的反應和做法。兩者相比，細節(jié)有幾個不同之處，措辭也有很大不同。在《籠中的鳥兒》中，母親冷靜地接受了她懷孕的事實，但看得出她壓抑的“慍怒”(Angelou, 2004：220)。當她例行公事地詢問安吉羅孩子的父親時，她問道：“你想要嫁給他嗎？”當她聽到否定的回答時，她說：“那好。沒必要毀了三條人命。”安吉羅當時的感受是，母親沒有“責備”她，并不是她感覺這件事情沒有錯，而是“她是維維安·貝克斯特·約翰森”，總是“向往最好的，準備最糟的，寵辱不驚不好不壞的”(Angelou, 2004：220)。在新作中，安吉羅的敘事焦點發(fā)生了很大變化。首先設定了自己和繼父共同等待母親從外地回家的場景，制造了母親態(tài)度的懸念，成功地把焦點轉移到母親。而母親的態(tài)度在冷靜中增添了些許溫情。除了補述了前文提到的泡泡浴情節(jié)，還增加了母親把自己的香煙分享給女兒，母女二人邊吸煙，邊聊孩子的父親的場景。而母親在措辭上也發(fā)生了變化：從問女兒是否想要“嫁給”孩子的父親，變成了是否“愛”孩子的父親。這一詞之差是否是由于安吉羅的記憶出現了偏差？又是否如某些研究者所言，是不真實的體現呢？筆者認為，這一詞之變恰恰真實反映了安吉羅在長達半個世紀的生活中，對親情、愛情和世界的真實心態(tài)的變化，也是她與母親最終達成和解和理解的關鍵。在新作的“前言”中，安吉羅對愛有過一段頗有哲理的闡釋：

愛能治愈。治愈和解放。我用愛這個詞，不是多愁善感之意，而是一種強烈的條件，它讓星星在天空各就其位，讓血液在我們的血管里汩汩流淌。

寫這本書就是要檢視一下愛治愈和幫助人們攀登上不可能的高度，從無底深淵升華的某些方式。

(Angelou , 2013：x)

新作通過補述和重述《籠中的鳥兒》中的記憶片段，成功的重塑了已經活成了傳奇的母親的形象。這一通過重述母親故事和母女故事而重塑母親形象的過程從心理學的層面來說，其實是一個“深層次揭示愛和療傷的過程”(Bush，2013:17)，因此真實與否早已不是安吉羅書寫的關鍵，她關心的是無數像母親一樣的黑人女性的“精神存活”(spiritual survival)(Howard, 1993：7)，揭示的是如母親一樣，活成了一個神話、一個故事的女人的心路歷程。

3 從個人成長到精神共生

以上論述清楚表明，安吉羅的這部新作事實上充當著兩種不同的功能：一方面這的確是安吉羅的自傳，另一方面也是母親的傳記，是為母親正名的“寫作儀式”(Lupton,1998: 15)。前者是她在人生的輝煌終點，想要進一步探索她的成長奧秘的沖動。這一點她在新作前言中表明心跡：

我常常被問到我是如何發(fā)展到今天的程度。作為一名出生在白人國度中的黑人，在人們不惜任何代價追逐財富的社會中的窮人，在只有大船等機器才愛用陰性代詞描繪的環(huán)境中的女人，我是如何成為瑪雅·安吉羅的？

(Angelou , 2013：ix)

然而，安吉羅又通過敘事焦點的轉移、補述、重述等方式，在自傳中疊加了一個關于母親的傳記，幾乎完整地講述了母親的一生。那么，安吉羅為何要在生命的盡頭，在母親去世多年之后，在自傳中嵌入母親的小傳，讓母親在自己的記憶中復活呢？是不是只是如某些評論家在讀完這部新作之后，眾口一詞地渲染的愛和寬恕呢？比如瓦萊麗·塞耶斯就認為這部新作就是“寬恕的記錄”(Sayers, 2013)，馬喬瑞·科赫則把這部新作定義為關于“救贖的故事”(Kehe,2013)。這些定位當然都有其道理。隨著母親的離世和安吉羅本人生命進入倒計時，與母親求得和解的確是人生首要大事，這也是所謂傳記療法(Bibliotherapy)的一大功能(Bates, 2005:152)。愛和寬恕也的確是安吉羅非常看重的情感，作為詩人的她，對“愛和寬恕”的理解非常獨到。前文提到，她在這部新作前言中，明確指出“愛能治愈”。其實，愛是安吉羅一生不斷詠唱的主題，她的多首詩歌均是這一主題的經典之作，比如《有人說，一種愛》(“A Kind of Love, Some Say”)、《是愛》(“Is Love”)、《失去愛》(“Loss of Love”)等等(王卓，2015：679)。然而如果把安吉羅對自傳的文學品性和藝術價值不懈的追求考慮在內的話，這恐怕不是安吉羅讓母親在自己的作品中復活的根本原因。

其實安吉羅并不是把母親或祖母的傳記與自傳書寫糅合起來的唯一的黑人女作家。著名美國非裔女作家艾麗斯·沃克(Alice Walker)在新世紀創(chuàng)作的第一部自傳性長篇小說《現在是你敞開心扉之際》(NowIstheTimetoOpenYourHeart)就是一部將祖母的傳記與作者本人的精神成長編織在一個文本之中的經典作品。在正文前，有一小段別具匠心的文字，像前言又似說明，內容很有意思：

當我的父親還是個孩子的時候，他的母親就被謀殺了。她嫁給我祖父亨利·克雷·沃克前，名叫凱特·耐爾森。這本小說是對她有可能成為的心理的探索者的紀念。在寫作的過程中，它使我明白我是多么思念她。并會一直思念她。

(Walker, 2004：14)

帶著這樣的信息閱讀這部作品，我們不時有一種錯覺，好像我們在閱讀一部沃克祖母——凱特·耐爾森的傳記，而傳記的作者正是對祖母無限思念的孫女沃克。

當然還有另外一種糅合，那就是把自傳融合到母親的傳記之中。出生在西印度群島的美國黑人女作家牙買加·琴凱德(Jamaica Kincaid)的代表作《我母親的自傳》就是這樣一部作品。作者開篇就說，這部作品事實上并不是“我”母親的自傳，因為“我的母親生下我就死了”，這可憐的女人沒有為自己留下只言片語。事實上，這部作品是一部關于“我”的成長故事。小說結尾處有一段耐人尋味的“我”的自白，似乎在回應讀者伴隨著閱讀而必然產生的巨大的疑問：

這里對于我的生活的敘述，已經成為對于我母親的生活的敘述，而這也就是等于對于我的生活的敘述。即使這樣，它又是對于我沒有生下來的孩子的生活的敘述，這也是他們對于我的敘述。在我身上，有我從未聽過的聲音，有我從未見過的臉，也就是那個讓我來到這個世上的人。在我身上，有本該發(fā)自我的聲音，有我從未允許它們形成的臉，有我從未允許它們看見的我的眼睛。這里的敘述是對于一個從未允許存在的人物的敘述，以及對于一個我不允許自己成為的人物的敘述。

(琴凱德，2006:187)

這段自白似乎闡釋了為什么“‘我母親的自傳’并非‘我’母親的自傳，其實只是‘我’自己的自傳，但到頭來，它還是‘我’母親的自傳，而且也是‘我’的孩子們的自傳”的原因(琴凱德，2006:196)。

安吉羅的《媽媽》正是在這一點上和前兩部作品形成了呼應，具有了某種精神上的契合點。這三個文本有一個共同點，那就是在兩個女人，甚至多個女人的“共生”中完成了自我的書寫。“共生”(symbiosis)是個生物學上的概念，如今卻被越來越多的文學評論家所借用，因為這一概念形象地建構起文學作品中人物之間的“長期相互依存并從中共同受益的一種緊密關系”(段映虹，2005：270)。《我母親的自傳》中的死去的母親和我之間，《現在是你敞開心扉之際》中的沃克與從未謀面的祖母凱特·耐爾森之間，《媽媽》中的我和母親之間的關系都是這樣的共生關系。

那么如何理解母女的共生關系對于黑人女性成長的意義呢？美國非裔女作家又為何對母女共生關系的書寫情有獨鐘呢？這種母女精神共生的方式既有女性普遍的心理原因，更與黑人女性獨特的政治、歷史際遇有著密不可分的關系。

首先，這種共生關系是黑人女性成長的心理需要。女性作家在審視女性成長時開始清楚地意識到：“與男性相比，女性有著更加靈活、不太嚴格的自我邊界；她們通過關系，尤其是激烈而矛盾的母女關系定義自我；經歷了自主、獨立和異性戀心理，認為對整個人類網絡負責，而不是僅僅對一個抽象的權利符號負責更為正常。”(蒲若茜，2006：145)基于此，女性小說幾乎無一例外地從各個層面，以各種方式體現出了女性成長過程中母女關系的重要意義，甚至有很多作品把母女關系作為女兒成長中最強烈、最主要的情感聯系和情感取向。母親的缺席在女兒的眼中就是一次深刻的遺棄，并很有可能成為女兒成長中的心理痼疾，畢竟“身份不能靠浪漫幻想的自由意志建構”，還“存在著現實原則的限制：傳統，成長模式，自我之外的動力學”(費希爾，2006：263)，而肩負傳統和傳承的母親角色則是這一“動力”的直接傳遞者。這樣看來，讓缺席的母親回歸，實現母女精神的共同成長是女性成長的內在心理需求和外在動力。這一點僅從《籠中的鳥兒》的敘事結構也可見一斑。講述人“我”在講述了種種磨難之后，還是在該書結尾處，簡單講述了母親和女兒在剛剛出生的安吉羅的兒子身邊重聚的場景。這一場景的象征性環(huán)形結構(circularity)已經初步表明安吉羅在50年前就已經認識到母女之愛以及未來一代的希望具有療傷和教誨功能(Raynaud，2004：115)。這個50年前的“小團圓”其實已經邁出了母女“共生”的第一步。從這個意義上說，《媽媽》是對“小團圓”的接續(xù)，并最終完成了母女心意相通、共同成長的旅程。

當然，對于黑人族群而言，成長不僅有心理因素和非裔文化元素，還有復雜的社會因素和歷史政治因素。安吉羅自傳的一個特點就是把自身的成長放置在黑人族群在美國為自由抗爭的宏大背景之下，因此她講述的不僅是個人的成長故事，還是黑人族群，尤其是黑人女性在“一個吉姆·克勞的美國”成長的故事。正如蘇珊·吉爾伯特(Susan Gilbert)所言，安吉羅講述的不僅是個人故事，也是黑人族群的“集體故事”(1999：104-105)，是為整個族群代言(Cudjoe, 1984：10-11)對于這一點安吉羅本人也有明確的闡釋。她曾說，她之所以遵循奴隸敘事的傳統，是因為這種敘事方式能“以第一人稱單數言說”，講述的卻是“第一人稱復數”，也就是能夠以“我”講述 “我們”的故事。可以說，安吉羅通過自己的7部自傳，建構了黑人女性的集體身份。正如克勞迪恩·雷諾(Claudine Raynaud)所言，托尼·莫里森、瑪雅·安吉羅等黑人女性作家，通過“記憶重現”，把自己的故事和別人的故事累積起來，從而有效地將個人記憶重現轉化成為集體記憶的重構(2004：111)。從這一意義上說，把自己的故事和母親的故事的累積和疊加算得上是重構黑人族群集體記憶的第一步。

4 結語

《媽媽》通過對《籠中鳥兒》的故事重述，成為安吉羅自傳書寫的“獨特的補充”(Russo， 2013)。在這一自傳重述中，安吉羅講述了“關于她的生活的更為完整的圖畫” (Kingsbury, 2013)，更使得母親成功回歸到她的生活，母女二人也因此完成了精神的共同成長。這種基于“生活的深刻的統一”基礎上的自傳書寫提煉的恰恰是人生的精華(勒熱訥，2001：10-11)，體現的則是一個嚴肅的藝術家在精神不斷升華、道德不斷完善的過程中，對人生和藝術的雙重追求。正是這種追求成全了安吉羅對自我、母親和族群成長的多維書寫。

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