當代書寫狀況考察：從書法的視角看

丘新巧

一、民間書法的遺存

從白謙慎寫《與古為徒和娟娟發屋》開始，我們就知道何謂書法經典的問題已經沒有辦法回答，而且，書法經典的毀壞并不是從外部刺激導致的結果——因為在書法文化之外并沒有某種與之相對應的“他者”（Other），因此這種解體也只能從書法的內部一步步地發生了。當一切書寫都成為經典的時候，也就沒有任伺書寫是經典了，正如怎么樣都行，實際上也就怎么樣都會動輒得咎。

經典式微后的書法，如今在民主化的道路上走到了很遠的地方，它一邊高歌猛進一邊將所有關于書法本質的追問都拋擲在腦后。這是時代的瘋狂在書法上留下的印記。無根基的現代性狀態同樣抽去了書法賴以生存的土壤，并且書法所面臨的困境的絕望程度，甚至比其他藝術門類更有過之而無不及：當書法依附于其上的古典語言變成我們現在所使用的現代漢語，當書法的日常書寫淡出人們的生活，當我們這個社會的精英集體撤出書法領域，那么，等待書法的命運似乎只有一條——成為景觀（Spectacle），堆積物，文化遺產，或被整合進文化工業的“社會水泥”（Social Cement）。

按照禮失而求諸野的邏輯，在目前的社會狀況下我們所能發現的最有生命、最強有力的書法只能是民間書法。吊詭之處在于，民間書法是通過某個悖論維持了它書寫的力量的，也就是說，因為民間書法從來都不把自己當成書法，它才保持了書法的生命力。這種書法不會被復雜的審美問題、高深的形而上理念糾纏著頭腦以至于失去行動的能力，它永遠按照其強大的本能去行事：這是其內在固有的反抗性和嚴肅性。所以毫不奇怪，我們這個時代有許多不滿現狀的書寫者都投入到了民間書寫的懷抱中，他們向往其中那種原始、粗野乃至神秘的東西，他們中的有些人甚至最頑強地拒絕著將自己的書寫進行雅化，因為在他們看來，雅化本質上不過是馴化的一種。

確實，在娟娟發屋，補胎充氣、辦證和曾灶財式街頭涂鴉這些民間書寫身上，我們能充分感受到一種活生生的書寫，這種久違的感覺與我們在古典書法中所感受到的并無本質區別。但作為對比，在古典世界中，這樣的書寫是順著語言的觸角而遍及整個社會肌膚的每個角落的，而在我們這個時代這種有力而鮮活的書寫卻只能作為某種私人的、小范圍的抵抗而存在，這已經清楚地表明我們的書法經歷了一個多么嚴重的萎縮過程，以至于我們現在只能在社會的角落，在機械和電腦還沒有操控人們的雙手的某個民間位置，找到它的精神孑遺，而在整個社會看起來，它又不過像是一個玩笑或無傷大雅的惡作劇，但我們知道它實際上是書法的殘骸。在一個景觀社會中。這些民間書寫是唯一僅存的名實合一、符號與其所指疊合在一起的果實，是這個真實的荒漠中僅存的真實。

二、成為景觀

阿甘本：“我們在景觀中所遭遇的乃是被顛倒了的我們的真正的語言本性。”

書法，作為一種語言的藝術，其本質上也不過是人的語言性，它揭示了我們所使用的漢語凝固在身體上的種種姿勢。同時作為一種共有之物，它在我們整個社會的運作和建構中起著重要的作用：我們用書寫交流著我們的知識、感情、思考和意志。但景觀盜取了這種共有之物。

書法究竟是怎么樣變成景觀的呢？這首先是按照分離（separation）的原則對書寫進行處置的后果。通過分離，書法被切割成為形式和內容、圖像和真實兩個部分，而此前作為統一體的書法便分崩離析，它再也無法在碎片中認出它自己了。這個分離過程的最終目標，就是將書法從語言中抽離出來——一旦書法被從語言的土壤中連根拔起而成為景觀，那么我們在書法中所遭遇的就只能是“被顛倒了的我們的語言本性”。

當然自從書法對自身的藝術性有了自覺以來，就一直存在著在圖像中沉溺的危險。但古典世界中的書法得以免除這種危險的根本原因，即在于它根植在人們使用的語言中。書法與語言的關聯在很大程度上是通過日常書寫所維持的。拙著《姿勢的詩學》曾指出二十世紀以來，有兩個方面的原因造成了對書法的致命打擊：其一是語言的更迭，現代漢語取代文言成為人們尋常日用的語言；其二則是日常書寫的最終退潮，毛筆徹底退出人們的日常生活舞臺。從此以后，便只有少數具有前衛意識的書法家和最卑微的民間書寫者，在絕望地試圖重新彌合書法和語言之間的裂縫，只是，它們在景觀中沒有任何位置。

可以舉出書法在我們這個時代成為景觀的一個表征，那便是書法的表演性開始大爆發，書法的表演出現各種公共場合。在古典書法中，那具正在行動的、表演的身體實際上總是傾向于隱藏起來的，它不斷隱退宛如一支收縮之箭。這是因為在欣賞經典書法的時候，傳統更強調我們需要憑借自己的想象去接近作者的身體，而不是親眼目睹作者身體的在場：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”（姜夔《續書譜》）所以觀看書法所訓練的是一種我們對身體運動的想象力，如果說書法家仍以舞蹈般的姿態在作品中現身的話，那么它是作為“想象物”（imagmaire）而存在的。但在景觀社會中則不然，人們為表象所刺激，人們強烈地渴望那具正在行動的身體毫無保留地直接在場。

最近一段時間網絡上流傳著各種書法家夸張的書法表演視頻，在民眾看來這些視頻的共同特征是它們極其拙劣的書法表演和令人捧腹的滑稽色彩。其中的表演者自然有數量眾多的江湖騙子——因為他們根本上沒有任伺書法本身的素養，也包括曾翔這樣的在學院里的職業書法家，尤其是曾翔扮演了一個首當其沖的角色而備受關注。我們可以充分注意到的一個現象是，眼下的書法，如果成為了網絡和媒體上的某樁大規模新聞的主題，要么跟最高權力直接相關——因為彭麗媛的關系書法成了某種國家的象征或國際政治的籌碼，要么是跟丑聞相關，而丑聞正是景觀社會中的大眾所熱衷消費的對象。諸如曾翔的書法表演，確實是作為一樁丑聞而引發狂歡的。

把曾翔與江湖騙子相提并論當然是民眾的一種無知，民眾也從來不關心他的書法功力，他的書法造詣和他對書法藝術持有的信念，民眾只在曾翔身上看到了一出滑稽劇，觀賞之余還不忘大加撻伐，覺得這種書法違背了他們心中理想的書法形象。這里我們看到的是曾翔的困境：如果他的表演已經是一種景觀，他所動用的身體姿勢已經不同于古典書法中那退隱的、收縮的身體姿勢，但它在客觀上又刺痛了大眾的神經。所以曾翔是為了對抗大眾的景觀而不惜把自己變成景觀了，也恰恰是在這個地方曾翔失敗了。我們看過井上有一的書寫視頻，與曾翔一樣，他也有夸張的動作，發出野獸般的叫喊聲，但井上有一更多地保持了一種克制，他仿佛將巨大的力量緊緊鎖閉在自己的內部。而且更關鍵在區別還在于。井上有一的書寫在擁有爆炸性震驚感的同時，也具有自我否定、自我消減的特征：不論是《愚徹》還是《貧》，都是一種入于絕境的、自我否定的書寫。因此，如果說井上有一的書法也不可避免成為景觀，但他卻通過在自己的作品內部制造分裂，通過一種自我否定的書寫機制與景觀拉開了寶貴的距離，進而獲得對景觀的抵抗性，也就是說，在他的作品中總有無法被景觀所吸納、收編的因素存在。但曾翔的作品缺乏這個維度。根本上說，井上有一的成功之處還在于他的書寫仍然與語言連通在一起，盡管這種連通已經被削減至少數字詞的層面，他仍然堅決地在這塊貧瘠的語言土地上起舞——這也正是現代書法的意義之所在。從曾翔和井上有一的對比中，我們獲得的啟發是，在景觀社會中的書法需要讓這景觀反對它自身，“對這種反抗自身的可能性加以利用，也就是我們的任務。”而社會上更多的是敞開懷直接擁抱景觀的書法家。他們除了把書法作品的尺幅越做越大之外，絲毫沒有別的辦法。

所以在景觀中仍然能夠維持其嚴肅性的書法已經很少了。在這個全面被管制的社會中，真正嚴肅的書法不得不走向了“褻瀆”（profanation）的維度，為的是將我們的書寫重新拉入可以自由使用的領域。從徐冰的天書，邱振中的待考文字，王冬齡的亂書，到曾灶財的街頭涂鴉和辦證、補胎的民間書寫，都可以被視為種種褻瀆的方式。然而，可惜的是這兩個方面的嚴肅性都在不斷消亡：

高雅藝術的嚴肅性被毀于對其功效的反思；低等藝術的嚴肅性因強加于內在固有的反叛性之上的文明化的約束而消亡，這種反叛性在社會控制尚未形成整體時即已存在。

雖然說在景觀社會中人們似乎還對藝術保持了一種敬意，甚至有恨不得將整個生活變成藝術的傾向，然而事實卻正好相反，這個迷失在景觀中的社會根本不需要藝術，它“對藝術的反應是病態或反常的。在此社會中，藝術是作為具體化的文化遺產和作為票房顧客的快感之源得以幸存的，但卻不再作為一客體或對象而存在。”藝術的那種嚴肅性會在他們的景觀幻覺上叮出裂縫，那些不可把握的客體會令他們在心靈深處感到惶恐不安，像書法這么溫順的東西才是他們真正需要的。與此同時，由于書法還具有“中國文化核心的核心”的身份，如此強大的符號價值愈發加強了它作為一種文化遺產的存在，提升了人們消費書法的快感。

三、大眾文化

書法自古以來是一種精英藝術。在歷史上，主要是文人士大夫們在書法中傾注了大量心血，將它錘煉成了一種極其精微高妙的藝術形式。盡管掌握話語權的是精英們，但書法由于使用漢字的緣故，它便本質上屬于每個書寫漢字的人，因而它屬于整個使用漢語的群體。因此，在書法的內部，可以劃分為高雅藝術和民間藝術兩個層面。在整個古典時代，作為高雅藝術的書法與作為民間藝術的書法之間自始至終都各自保持著相對的獨立性。誠然，二者之間有一定程度的交流和交集——特別是越到歷史的后期這種交流愈加頻繁，但高雅藝術和通俗藝術之間的隔閡從未被真正打破，因為一種真正成熟的大眾文化（mass culture）尚未形成。大眾文化與民間文化（folk culture）是兩種不同的文化，它的誕生是建立在摧毀高雅藝術和民間藝術之間的壁壘的前提上的：

民間藝術從下面成長起來。它是民眾自發的、原生的表現，由他們自己塑造，幾乎沒有受到高雅文化的恩惠，適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強加的。它是由商人們雇傭的藝人制作的；它的受眾是被動的消費者，他們的參與限于在購買和不購買之間進行選擇……民間藝術是民眾自己的公共機構，他們的私人小花園用圍墻與其主人“高雅文化”整齊的大花園隔開了。但是，大眾文化打破了這堵圍墻，把大眾與高雅文化貶了值的形式相結合，因而成了政治統治的一種工具。

大眾文化徹頭徹尾是資本主義的產物，是文化工業（cultureindustry）制造出來的怪獸。而現在我們對書法的觀念和感覺已不可避免地被大眾文化所感染。當我們說起書法是一種如此精致高雅的藝術時，我們腦海中浮現的是書法中涵蓋了從技巧到精神層面的諸多復雜因素，是筆法、章法、氣韻、筆勢、修養、風神等在我們心中喚起的一整團氛圍。一整股味覺，它含混而缺乏細節。事實上，只有當我們與古典書法有了不可跨越的隔閡的時候，書法才會如此作為某種整體、某種缺乏細節的梗概而出現——它已經是一種異化了的東西。

然而，并不是大眾文化主動拆毀了精英書法和民間書法之間的墻垣，倒是精英階層主動全面退出書法領域而讓大眾文化接管了民眾的書寫，因為時代變革后，書法“已經不再是當代中國的社會精英所青睞的藝術”。如今書法的位置從未被邊緣化到如此尷尬的程度：一方面，政治和知識精英們早已經舍棄書法而去，另一方面，書法又遠未能像流行音樂、時裝、電視、電影等更大眾化的藝術形式那樣牢牢地占據著社會的主要領域，左右著公眾們的心靈。

大眾文化中的書法所起到的作用更多是為人們提供了一個關于一種已經逝去了的古典生活的幻覺。這個關于過去的普遍幻覺為人們承諾了一種遠離了喧囂現實的、親近自然的生活方式。在一個明窗凈幾，煙熏繚繞的氛圍當中，拿起毛筆抄抄心經或古詩詞，時而觀賞下墻壁上掛著的書畫，這一切仿佛是構成一種古典雅致生活必不可少的部分。這種生活方式看似是對社會的逃離式抵抗，但它所處的位置，恰恰早就是鐵籠般的社會和意識形態已經指定好了的。社會專門開辟了這么一個舒服的、由幻覺所維持的地方，讓那些被指定在這個有點孤芳自賞的位置上的人終于可以心安理得地無所事事了——大眾文化正是由于類似的原因成為權力和意識形態的共謀的。并不是說這樣的位置就一定是一種錯誤的生活，關鍵在于，當人們被指派在這個位置上時他必須同時保持有反省、出離和反抗的力量。然而書法缺乏打破這種指派的力量，被抽空了內容、從尋常生活中被放逐的書法再沒有從這個位置上出離的勇氣，它也辨認不出這個位置本身的苦難。

淪為墻面的裝飾似乎是書法在大眾文化中的命運。大眾文化利用書法來懷舊，而懷舊并非復古。也就是說，用書法去懷舊跟書法這門藝術、跟古代的書法經典實際上都沒有太多關系，大眾只是喜歡用書法裝點門面，并不熱愛書法這件事情本身，更不會愿意全面返回古典書法所誕生的那種生活當中。因為毅然決絕地返回到經典中實際上必定包含了難以忍受的痛苦，而我們知道古典書法中所謂的“法帖”——它們是書法傳統中形成的典范一一實際上包含了大量病態的、痛苦的內容，這些無比優雅風流的書寫實際上是建立在苦難之上的舞蹈，其間發生的無數抵抗、掙扎和轉化，到了我們現代的模仿者那里僅僅成為了一種空洞的雅致。根據尼采，“頹廢”的現代人的弱點便是對苦難的敵視，他們“從根本上恨死了苦難”，“簡直像女人一樣不能在這時保持其為旁觀者，任憑苦難之所至”。

大眾需要的只是漂浮在經典上的漂亮影子，僅此而已。我們只需要觀察一下，如今市場上流行的是什么樣的書法？既然是裝飾，那就盡可能漂亮，盡可能起到撫慰的作用。因此大眾喜聞樂見的不外乎兩種：其一是帖學一路的書法，這類作品在風格上精致、流美、典雅，充分契合了小資產階級的趣味，在它們精致的外表下面掩蓋著的是享樂主義的內涵。此外，值得一提的是，大眾文化的這種選擇和刺激也構成了時下帖學復興的一個重要背景。其二，在另外的狀況下，書法作品本身的好壞美丑并不重要，只要它是權力和資本的直接化身就可以在社會上廣泛流通。所以，即使高官、名人的書法本身既不美觀也毫無價值，也同樣會以高價在市場上暢通地流轉。

如果說第一類書法更多進入了尋常百姓家，那么第二類書法卻更多占據了公共空間，高官名人的書法以題寫的形式深深鑲嵌在亭臺樓閣的牌匾上，刻畫在挺立的石碑中，以鏡框的形式高懸在公共場所的顯眼位置一一借助于像石頭那樣的不朽的媒介，他們用題寫的方式企圖使自己的權力和名聲永遠延續下去。因為恐慌于自身權力和名譽的脆弱易逝，為此他們亟需獲得某種進入永恒的幻覺，一旦將自己的書寫刻入石頭，仿佛就在變動不居的歷史長河中真正擁有了屬于自己的一席之地。但是大眾文化崇拜權力、名聲和資本，任憑它們拙劣的書寫腐蝕我們的公共空間。只是在每一次高官或名人陷落的時候，他們的書寫便會在一夜之間被悄然抹去，如潮水撫平沙灘上畫出的一張臉。

四、命名的力量

但從官員名人們的四處題寫中可以看到，他們是深諳書法的那種命名的力量的。名，從夕從口：在薄暮時分，當事物在陰暗的光下閃動恍惚的身影時，我們喊出自己或對方的名字以使事物得到確證。這就是說，命名具有一種力量，它能將人們將信將疑、躊躇不定的事物加以確證。而在命名這個行為中，書法比單純的書寫顯得更有力量，因為它在單純的書寫上面附加了許多額外的要素：它讓書寫變得繁復曲折，它調動了我們的身體、想象和時間，它以某種更加隱微的方式在我們的無意識中發生作用——它只是憑借了語言的視覺形式就直接擊中了語言的真理。所以。即使再拙劣的書法也比單純而缺少變化的書寫更加引人入勝。所以權力和資本是一定會盡力征用書法的這種命名力量的：它的征用正是為了讓自己看起來如鐵一般的真理那樣不容爭辯，如神圣事物般崇高得不可靠近：

景觀自身展現為某種不容爭辯和不可接近的事物。它發出的唯一信息是：“呈現的東西都是好的，好的東西才呈現出來。”原則上它所要求的態度是被動的接受，實際上它已通過表象的壟斷，通過無需應答的炫示實現了。

正如那些臭名昭著的廣告早就通過圖像和聲音上的粗暴的同義反復道出了一個真理：盡管我們無不在認識上強烈鄙夷這種做法，但它卻實實在在地擊中了我們而成為我們揮之不去的夢魘。換言之，廣告從一開始就不是瞄準我們的知識，而是通過無限重復瞄準我們的無意識發動的襲擊。確實，一件事物如果被反復命名、反復書寫，它便獲得某種不可抗拒的魔力，人們便只能屈從于這種魔力。書法在這里扮演的角色，毋寧是通過激發移情的能力為人們提供了一種可以參與其中的假象，有如包裹在藥片上的那層糖衣，掩蓋了其鴆毒的內在——我們能說一件用漂亮書法命名過的產品是劣質的嗎？我們確實經常下意識地認為一處經過漂亮書法題寫的房地產地盤是高檔有品位的。但是，在景觀社會的命名行為中，書法本身不可能是一種太復雜的書寫，如果令它充分發揮其深不可測的力量則結局會因曲高和寡而無人問津，然而又不能太簡單以至于索然寡味，所以它需要以一種大眾可以理解的、平庸的方式進行。

五、電影

如果我們要通過某個現象來估量書法在社會中所占據的位置和它的現狀，那么，電影會是一個很好的例子。電影是我們這個時代最典型的綜合藝術，它囊括了文學、戲劇、繪畫、建筑、音樂、舞蹈、攝影等眾多藝術門類的因素，電影的制作也需要編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門的有機配合。書法，自然也是電影——主要是中日韓電影——經常會使用的一種表現手段。

本來對一部電影加以命名，還出現在海報和片頭上最顯眼的位置，書法本身的藝術水平、它是否跟電影形成呼應形成相得益彰的關系，應當是一件需要導演嚴肅考慮的事情。然而，縱觀中國電影的現狀，電影題名的書法基本上是極為拙劣的。如果說在一部電影里面從編劇、演員到攝影錄音都是由專業的人員完成工作的話，書法卻基本上是由非專業人員潦草應付的，這直接導致題寫片名的書法的江湖化、粗鄙化，當然，它確實也準確地反應了當前社會關于書法的普遍的知識、審美和文化狀況。譬如張藝謀是一個喜歡用書法題寫片名的導演，但他的所有作品當中，除了《活著》、《十面埋伏》可圈可點之外，其余全是平庸之作，甚至后期的《三槍拍案驚奇》、《歸來》更是啟用江湖俗書，可謂斯文掃地。這表明張藝謀在書法審美上的混亂不堪，并有不斷走向低俗的趨勢，而且它所代表的并不是張藝謀個人的特殊情況。導演們從內心里就不將書法看做一件嚴肅高深的事情，因此任由它占據的是一個微不足道、可有可無的位置，而粗鄙的江湖書法就輕易地占據了這個領域，就像它輕易地占領了整個社會的書寫領域一樣。

作為對比，我們可以舉黑澤明的《亂》為例子。這部電影的書法題名，至少是在我目力所及范圍內的所有電影題名中最成功的作品：書法題名本身有著極高的藝術水平，而且與電影的內容緊緊地聯系在一起，因此無論是就其各自還是整體而言，其震撼力都得到空前的加強一一我們仿佛真的可以在這個“亂”字中就感受到戰爭、鮮血和火焰。書寫這個亂字的是日本著名書法家今井凌雪，而選擇了他的導演黑澤明也顯示了自己卓越的書法審美眼光。這個電影題名獲得成功的另外一個重要原因跟日本的現代書法傳統直接相關。今井凌雪是一個優秀的書法家，而且還是一位出色的現代書法家——而日本現代書法中的少字數派，其全部的旨趣正在于對單個字詞在書寫中的表現力可能性的開發和探索，他們潛入到單個字詞之語言經驗的深處，用自己的書寫激發了它們身上的爆炸性能量，因此誕生了諸如井上有一的《愚徹》、《貧》和手島右卿的《抱牛》和《崩壞》等一批經典的現代書法作品。他們的成功直接影響了美國抽象表現主義的興起已經是二十世紀上半葉美術史上濃墨重彩的一筆。相比之下，現代書法在中國并未形成一個穩定而強力的傳統。職是之故，我們對單個字詞的書寫總是顯得粗俗、無力、矯揉造作，根本原因在于我們并沒有重視語言的經驗，我們的書寫是種漂浮物，它懸在語言土壤之上的空中樓閣中。

可以順帶一提的是，我們的社會對命名的要求是讓它變得復雜——盡管它終究不會太復雜，但是就閱讀而言則要求它盡可能變得簡單——盡管還要保持低程度的美觀。在應付閱讀上，字體設計開始派上用場了，一個著名的例子是蘋果產品，熱衷于字體設計的喬布斯讓他的產品為讀者提供了良好的閱讀體驗而獲得廣泛贊譽。字體設計的目標是馴服文字，讓它成為某種透明的介質，讓讀者的閱讀沒有任何障礙，這樣便能讓信息以最大的速度和直接性轟擊在我們的視網膜上。相反，我們閱讀書法的時候常常會游離、停頓、遭遇挫折，它會對信息的傳播構成威脅，所以它終究是要被剔除掉的東西。

六、書寫教育

書法在古代社會的一個重要功能是教育民眾。作為一種極高明而道中庸、盡精微又極廣大的藝術形式，書法本身是一種下學而上達的通道，是一種讓人“成人”的手段。人只有通過意識到時間本身，意識到自己的有限性和必死性進而成為“與時間同在”（contem porary）的存在，才真正成人，所以成人本質上具有一個時間的維度。因此孔子說“成于樂”，將完成人的任務交給音樂這種時間藝術，只是在古代中國樂教失傳，音樂的這種功能就由書法來完成。

但書法現在已經失去教育的功能。“成于樂”這項任務現在已經交給了流行音樂、電視和社交媒體之類的途徑，它直接造成的后果是年青人普遍的嬰兒化。我們現在用于教育的書寫是數碼化的，而數碼書寫是一種徹底無身體、無時間的、幽靈般的書寫。在這種書寫面前，每個人都被限定為一個不動的觀看者，一個對信息的接收器，像病人貪婪地吮吸著信息那有毒的汁液；在它面前我們看到的是一個沒有人稱的、扁平的世界。而書法本來應該是一種行動的藝術，每個人在面對好的書法時都會在自己身上激發出一種躍躍欲試的經驗，而這種可貴的品質現在已經不可復得，相反，我們現在面對數碼書寫的時候，整副身體都陷入到可怕的僵直當中，只有眼珠子直直地盯住屏幕。而我們本來應該我們的書寫中看到很多額外的東西，這許多額外的東西構成的模糊氛圍統稱在“人”的名義之下，它保證了“書如其人”這條定律的真實性。然而，當前扁平化的、越來越趨向于單義的數碼書寫使這已經不再可能——它已經不再能承擔整個人。我們的書寫總是已經被強大的算法牢牢地掌控住了。

說到教育，當前中國社會不是正在普及書法教育嗎？教育部在近來一段時間也在全國范圍內積極推動落實“書法進課堂”了。然而從教育部一直往下推廣的書法教育普及活動存在的問題首先是理念上的問題，也就是說，政府的做法首先是已經把書法看成一種文化遺產，因此政府普及書法就像是在保存某種珍貴歷史文化遺產，如同保護瀕危動植物那樣。而當我們是持著保存的念頭去保護一件東西的時候，我們最終將會徹底失去它的，因為這種觀念已經將對象看做是脆弱的、無力的、生命顫巍的東西了，為此需要把它限定在某個安全的區域內，好可以像保姆一樣照看它。但是，我們首要的任務應該是賦予這種書寫以生命，賦予它以自我更新的力量。我們要教給學生自由書寫的精神，而不是教給他們一份要讓他們去好好珍惜的文化遺產，只有這樣，它才能真正接通我們這個時代的書寫。值得慶幸的是，目前的書法教育至少在技巧的層面上已經越發朝著自然的方向挺進。當我們的書寫技巧變得自然，變得柔軟而富有感發性，那么它便獲得了生命和自我更新（“日新”）的能力，它便可能轉化自身，并將它的書寫撒播入社會的各個角落——只有到這時書法才能勝任教育民眾書寫的使命。