文學與影視的“桃李關系”

王海珍

曾經17次擔任諾貝爾文學獎的評委會主席謝爾·埃斯普馬克說過這樣一句話：“以書寫對抗失憶是作家的責任?！睂故洸粌H是作家的責任，也是文化人的責任。

在越來越多的文學作品被搬到熒屏的當下，文字和影像是當代最為大眾所熟悉的兩種編碼方式，文字的力量是影像力量的源頭，而影像又將文字的力量傳播給普通的大眾。

有人曾將文學與影視的相遇比作動態美遇到靜態美。文學遇到影視，本就充滿詩意，莫言的《紅高粱家族》與張藝謀執導的《紅高粱》、馬里奧·普佐的《教父》與弗朗西斯·科波拉執導的《教父》系列，無不是兩者的巧妙融合，造就了文學史和電影史上的優秀作品。

影像的影響力越來越大

近年來，以文學原著改編的電影《一九四二》《歸來》，以及新版電視劇《紅高粱》《白鹿原》等的熱播，讓文學本身的存在有些快樂也有些尷尬；同時，《北京青年》《失戀三十三天》《老有所依》等“中國特色”影視漂洋過海，作為“國禮”送到了非洲，在那里頗受好評。時至今日，中國已經成為全球第二大電影消費國、第三大影視產業生產國。有人發出這樣的聲音，在視覺文化盛行的全媒體時代，文學的受眾會越來越少，文學的存活空間也會越來越小，更有甚者會說，認為如不考慮影視的“可改編性”，不能為其所用，文學的審美特性將日趨萎縮云云。

的確，隨著全媒體時代、讀圖時代的到來，影像語匯正在改變我們的生活。視覺文化正在把一切不可視的東西轉化為可視的東西。我們處身的世界也無不在攝影鏡頭和監控錄像的覆蓋之下，好像人與社會、人與人的關系簡化成了“看與被看”的關系。文學也就必不可免地受到影像文化的檢驗，這不光指電視、電腦、視頻、手機的覆蓋之廣，而且指生活的廣大空間均被影像所覆蓋，幾無個人秘密可言。

以影視劇為主體的視覺文化正在沖擊和改寫著當下中國文學的生存現狀。一些精致的文學樣式，如詩歌、抒情散文，只能接受讀者日少的事實。如此一來，傳統的文學性因素被忽視，如環境描寫的缺失：不管是巴爾扎克筆下的伏蓋公寓，還是屠格涅夫的俄羅斯森林，在強調速度與沖擊的視覺文化氛圍中都顯得那么不合時宜；心理刻畫隱遁：喬伊斯意識流小說中長篇的內心獨白或陀思妥耶夫斯基式的思考掙扎，在讀者不耐煩的眼光中無奈退場。

作為年輕的藝術門類，影視一度被認為是“依文學而生”的，而小說被認為是影視的“拐杖”。文學愛好者常常引用獲獎電影百分之九十八來自文學改編以自豪。這時候，文學是“清高”的，被置于象牙之塔，而影視被歸為“通俗文藝”，還有“經典具有不可改編性”的夸張說法。

當年魯迅確曾就有人改編《阿Q正傳》說過，“‘阿實無改編劇本及電影的要素，因為一上舞臺，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星是無法表現的”（《答王喬南》）。但改編還是在照常進行著。人們對夏衍改編《祝?！贰读旨忆佔印芬娙室娭?，但總體上是大力肯定的。傳說錢鐘書對電視劇《圍城》連一集都不屑看，其實是假新聞，事實是，錢鐘書和楊絳對改編很滿意，看帶子連午睡習慣都打破了，錢先生特意給為拍片努力減肥的陳道明贈墨寶，以方鴻漸戲稱之。關于影視與文學的關系，胡喬木在給黃蜀芹的信中說道：“影視藝術當然與文學不能相比，書中精細的心理描寫和巧妙機智的語言難以在電視片中充分表現，但是影視藝術通過人物場景和形象給予觀眾的視聽直感亦非小說所能代替?！?/p>

在沒有互聯網、電視、廣播、報紙的時代，作家幾乎是最重要的社會信息報告人。比如漢賦文體特征就是鋪陳白描，寫到場景多是其上、其下、其左、其右如何如何，面面俱到，不厭其詳。巴爾扎克寫一條街道，托爾斯泰寫一個修道院，也可以有幾頁甚至十幾頁的靜態細節，使文學具有某種百科全書的性質，富含生物學、地理學、建筑學、民俗學等各科知識。那時的文學相當于今天電視的黃金時段或報紙的頭條新聞，散文、詩歌、小說等是讀者了解世界和人生的主要信息工具。但時至今日，我們了解彼得堡不一定通過托爾斯泰，了解巴黎不一定通過波德萊爾，雖然文學還有個性化、具象化、深度化、虛構化等不可替代的文體特長，但強大的新聞業和互聯網呼風喚雨，已經使文學的認知功能在很大程度上轉移給新興的信息媒體。

文學是影視的“富礦”

在如此強大的消費潮和視覺熱的沖擊下，文學是否將要接受“衰亡的宣判”呢？當然不是！首先，必須要分辨文學與影視的審美特征是有很大區別的。人們越來越清醒地看到，文學有文學的語言，電影有電影的思維，一為閱讀、感悟，想象性語言，一為造型，視聽性語言，二者的“結親”主要體現在從文學作品到電影的改編上。電影主要汲取小說的故事、人物元素，語言本身很難被改編，甚至很難“轉譯”。視聽語言的瞬時性和影視畫面的平面化決定了它不能、也不可能承載更豐富、更沉重的思想文化內涵，這是影視的娛樂功能決定的；影視，特別是電影的敘事時間，更多追求視覺沖擊、畫面感、剪輯藝術等，即使是故事片的敘事，更多是以不同角度把某個或某幾個故事講好，而很難在較短的敘事時間中展現深刻復雜的人性關系，但這恰恰又顯出了經典長篇小說的優勢。

那些凝聚了傳統作家們的智慧與心血、獲得各種文學獎項的優秀作品，是非常寶貴的文化財富，廣大受眾多一些這樣作品的濡染，對于其內心的豐盈、對于社會文化建設極有助益。尤其應當看到，長久以來，受到物化生活與浮躁世風的侵襲，傳統文學越來越呈現邊緣化生存狀態，甚至有人發出“文學已死”的痛嘆，此種形勢下，積極創造條件使優秀文學作品與影視作品“聯姻”，可謂是對傳統文學的一種救贖。這些年來，伴隨著相關影視劇的熱播，總能在圖書出版領域掀起一陣不大不小的影視書出版熱潮，這也足以表明，只要傳統文學作品改編得體，在影視劇制作上用心、精良，就可以反手拉文學一把，讓傳統文學在新時期重放光芒，再次找回屬于自己的位置。

影視劇制作向傳統文學投之以“桃”，傳統文學勢必會向影視劇質量的提升報之以“李”。現在有不少的影視劇，拍攝投入不可謂不大，演員陣容不可謂不強，營銷宣傳不可謂不用心，然而，市場反響卻似乎并不如預期的那么理想，更有甚者，一些影視劇拍成之日即為束之高閣之時。這其中原因固然是多方面的，然而不能忽視的是，作為一劇之“本”的劇本質量欠佳，往往是一個很重要的原因。特別是長期以來，業內一再曝出“劇本荒”問題，令影視劇制作方甚覺頭疼，倍感無奈。

導演徐皓峰說過一個現象：上世紀90年代，我們經歷了一個關于藝術片和商業片的特別荒謬的學術討論，最后得到的結論是沒有藝術片和商業片，世上只有好電影和壞電影。在西方，藝術片和商業片其實非常清晰，如果文化價值和方法走的是希臘系統、哲學系統，那么是藝術片；如果走的是中世紀之后確立的基督教的方向，就是商業片。以前，中國好的文學就是詩歌，然后大眾文學是司馬光的《資治通鑒》，它的價值觀影響了通俗小說戲曲。

但近30年來，《資治通鑒》這個體系沒有成績。所以，現在的所謂文學不知道是什么，反正不能說它是通俗文學?，F在電影也一樣，中國電影的故事其實極其混亂，這是敘事藝術形態的一個問題。然后尊崇的又是一個集團的價值觀，所以價值觀也混亂。如果價值觀完全混亂了，根本談不上是嚴肅的、文藝的還是商業的、大眾的。

事實上，當影視劇制作方對于優秀劇本“踏破鐵鞋無覓處”時，優秀劇本其實“得來全不費工夫”，它們就蘊藏于閃耀著思想文化光華的傳統文學作品之中。如此一處影視劇制作的素材“富礦”期待著有識之士的賞識，現在看來，采掘的力度還遠遠不夠，這處“富礦”為新形勢下影視劇走向重生，仍有機緣提供源源不斷的能量。文字仍然是人類的立身之本，文學甚至構成了文化的基礎產業和核心產業，并沒有夕陽西下。

責任編輯 王碧清