從粉彩山水瓷畫的歷史看瓷畫未來

羅成楠

引言

萌芽于康熙，成熟于雍正的粉彩技術是中國陶瓷史的一大突破；粉彩技術為山水畫這一題材在瓷上呈現(xiàn)提供了絕佳的條件。中國粉彩山水創(chuàng)作在乾隆年間迎來了第一個高峰，隨后在晚清民初逐漸式微，而珠山八友在淺絳彩的基礎上將文人畫應用到粉彩山水后，粉彩山水畫再一次顯現(xiàn)出新的生機，促使了第二個高峰的到來；至今，我們依然在此基礎上創(chuàng)作與發(fā)展粉彩山水畫，但新的突破始終未找到出口，筆者認為，粉彩山水畫的未來發(fā)展需要創(chuàng)新、需要尋找到下一個突破口。

一、粉彩山水的第一個高峰

清乾隆是粉彩山水瓷畫歷史中重要的發(fā)展時期，可以說開辟了歷史上第一個粉彩山水瓷畫的高峰。其結合粉彩本身的工藝技法將乾隆宮廷山水畫風格完整呈現(xiàn)。現(xiàn)代粉彩山水瓷畫學者普遍認為乾隆宮廷山水畫風格大致包括三類 ：第一類為文人畫風，第二類為院體畫風，第三類是中西合璧畫風。乾隆粉彩山水瓷畫的最大成就就是融上述三種風格于一爐，確立了中國粉彩山水瓷畫的基本形態(tài)。

首先，乾隆粉彩山水瓷畫顯現(xiàn)出文人對藝術的熱愛。“清代宮廷山水畫的顯著變化之一即是文人畫的大舉介入，清宮文人山水畫以‘四王風格為宗，而至乾隆時，王原祁婁東一派畫風已成主導，如唐岱、張宗蒼等名家還被授予官職而脫離畫匠地位”。這些山水畫師具有深厚的繪畫基礎，在帝王的推崇下不斷探索，在繪畫風格、構圖、意境和情趣等方面進行創(chuàng)新。此時的乾隆粉彩山水瓷畫大都在開光中描繪，開光四周輔以工細艷麗的圖案裝飾，與淡雅寧靜的文人瓷畫面形成鮮明對比，顯示出自身的獨特。

此時粉彩山水瓷畫融入的文人思想，流露出的對瓷畫藝術審美的前進方向，然而在宮廷畫的拘謹中探索，賦予了更多的嚴謹、莊重。

第二，乾隆粉彩山水瓷畫體現(xiàn)著鮮明的院體畫風。院體畫風是乾隆宮廷山水畫風格的主導，一般認為其過于媚俗而將其置于文人畫風之下，但其創(chuàng)作群體卻遠遠多于文人畫家，這是因為宮廷中大量需要的是能迎合宮廷富麗奢華氣派的山水畫作。乾隆粉彩山水瓷畫中數(shù)量最大的亦是院體風格山水瓷畫。這是因為，粉彩山水瓷畫大都作為宮廷日用或陳設用品而置于各宮，其需要與宮廷整體審美相適應，而乾隆宮廷整體崇尚華美，故粉彩山水瓷畫以院體為主。院體式粉彩山水瓷畫布局繁密嚴整，勾線細膩入微，設色鮮艷華麗，盡顯院體青綠山水之風采。

最后，乾隆粉彩山水瓷畫借鑒了西方的繪畫技法，呈現(xiàn)出異域之風。西方傳教士畫家在宮廷中空前活躍是清代畫壇突出的特色之一，康熙時期西洋油畫技法已較多地引入到中國山水畫創(chuàng)作當中，雍正時期出現(xiàn)衰退，而至乾隆時期再度繁榮，以郎世寧為代表的西洋畫師備受乾隆帝寵信，郎氏本人亦常奉命涉足瓷畫。乾隆粉彩山水瓷畫亦帶有極顯著的中西合璧之風，雖并無西洋畫師直接參與，但郎世寧等在宮中有大批中國弟子追隨其畫風，因而其提供給御廠的畫樣中必然帶有極濃厚的泰西之風。乾隆粉彩山水瓷畫引入了大量油畫之技，如焦點透視之法、光影層次處理、色彩渲染處理等，從而使其與傳統(tǒng)五彩山水瓷畫產生顯著區(qū)別，層次感和立體感均很強烈。

乾隆時期山水瓷畫在這個帝王酷愛工藝美術的時代被推上歷史的高峰，躋身于繁盛的宮廷藝術中；被帝王所賞識，自然就使得各瓷畫者使出渾身解數(shù)潛心于創(chuàng)新研究。最終讓乾隆時期的粉彩山水畫稱為創(chuàng)作典范、不朽的經典便也不足為奇了。

二、粉彩山水的第二個高峰

晚清宮廷陶瓷藝術止步不前，粉彩山水瓷畫也呈衰微之勢。此時隨著景德鎮(zhèn)皇家御窯產量不斷減少，文人畫家登上了創(chuàng)作舞臺。淺絳彩工藝的出現(xiàn)促使陶瓷作品頗富文人韻味，這也是文人以此為求一種簡便的粉彩工藝而進行的一種嘗試。但淺絳彩顏色易于剝落，畫面漸漸破損，色料失去光澤的缺陷在年長日久之后暴露出來，最終在清末民初時，淺絳彩走向沒落。

此時以珠山八友為代表的一批有著較為深厚的文化功底，同時又精于瓷畫的新型瓷畫家登上了歷史舞臺。珠山八友在繼承我國優(yōu)秀景德鎮(zhèn)陶瓷傳統(tǒng)的基礎上，汲取民間景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的營養(yǎng)，以揚州八怪為典范，以海派藝術家為榜樣，容納西方陶瓷藝術風格和技法，用鮮活的時代氣息和滿腔的愛國熱情，投入瓷藝創(chuàng)作，沖破明清官窯的藩籬，像一股清泉，一泄而下，不可遏止，他們中熱愛山水的代表成員造詣頗高，推進了歷史上粉彩山水的第二個高峰。

以汪野亭為代表的畫家專注于創(chuàng)作粉彩山水，他們在前人的基礎上，以國畫的潑墨法，在瓷器上繪山水，同樣出現(xiàn)墨分五色的中國畫效果，將中國粉彩山水創(chuàng)作推向了新的高峰。概而言之，珠山八友對粉彩山水瓷畫的貢獻體現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，“珠山八友”的瓷畫山水藝術開創(chuàng)了瓷上文人畫的新畫風

“珠山八友”的山水瓷藝家們藝術上提倡“高雅”、“平淡天真”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等元人的文人畫風格，并且將歷代山水名家的文人畫理論注入其中，如宗柄的“以山水名志，澄懷觀道，臥以游之”的思想。我們可以看到瓷藝家們自己的山水作品上都有題字作詩，以此來表達作者內心世界豐富的思想情感，逐漸形成了詩書畫成一體、詩畫相聯(lián)的境界，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注畫意，相輔相成，詩畫合壁，交相互映，使陶瓷粉彩山水又一次踏上了新的征程。

“珠山八友”的山水瓷藝家們借助淺絳彩的繪畫技法，取其精華、革除弊端，可以說是創(chuàng)造性地將文人山水畫應用到傳統(tǒng)粉彩瓷畫藝術中，追求詩情畫意的品位和深邃的民族文化內涵。他們作為文人畫派是陶瓷繪畫藝術的傳承者和淺絳彩文人畫的繼承人，使他們在陶瓷繪畫藝術領域，追求審美意趣，反映時代風貌，顯示出自己的風格和獨特的個性。正是因為瓷藝家們大多有放野山林，寄情山水的思想，同時將儒、道、佛的精神相結合在自己的創(chuàng)作當中，才使得粉彩山水在這個逐漸式微的年代又一次顯現(xiàn)出新的生機。

其次，“珠山八友”的瓷畫山水藝術具有濃厚的創(chuàng)新意識

“珠山八友”的瓷畫山水藝術繼承了淺絳彩山水優(yōu)秀技法，同時也顯現(xiàn)出濃厚的創(chuàng)新意識。他們的瓷畫山水，顛覆了傳統(tǒng)粉彩山水那種工整刻板的形式，注入了文人自身具有的諸多特質。如汪野亭的山水粉彩瓷板畫，在構圖上靈活多變，布局使得畫中景更顯完整，如同身臨其境，可以感受到畫者自身的情感發(fā)散在一筆一畫之中，令人折服；在此基礎上，汪野亭用青綠色為主開創(chuàng)了“汪派山水”，自成一派。又如何許人將雪景山水運用到陶瓷上來，“國畫也沒有太多涉及到雪景山水的領域，而他能把雪景表現(xiàn)得淋漓盡致，這應該是開古創(chuàng)今的創(chuàng)舉”。他利用玻璃白來表現(xiàn)雪，玻璃白的立體感給人雪落在瓷板上的觸感，是一種將自然活靈活現(xiàn)表現(xiàn)在瓷畫上的方法，開辟了一條新的粉彩山水畫。同時代還有汪大滄，他在作畫工具上有自己獨特的選擇，他所選用的禿筆恰恰是成就他粉彩山水畫呈現(xiàn)渾厚古拙風格的關鍵。當然這些都是繪畫技法上的創(chuàng)新，但卻給現(xiàn)代粉彩山水注入了新的血液，有了新的感覺。與傳統(tǒng)粉彩山水相比，工藝瓷山水的華麗重彩，導致了其繁縟、纖細、精巧，而陶瓷山水文人畫追求的審美價值取向是個人的風格，筆法的蒼勁老辣，設色的清新淡雅，意境的深幽，陶瓷文人畫是藝術家心中的畫，而工藝瓷粉彩山水是代代相傳的圖案，這種在傳統(tǒng)基礎上的革新與創(chuàng)造是前所未有的，也是一次傳統(tǒng)向現(xiàn)代粉彩山水的創(chuàng)新與飛躍。

再次，“珠山八友”的粉彩瓷畫山水藝術使主體的創(chuàng)作個性得到了充分發(fā)揮

個性是指創(chuàng)作主體的情感和在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的特有的審美意趣。山水瓷藝家們由于各人的性格、閱歷、修養(yǎng)、氣質都有所不同，他們在選擇題材，描寫景物，表現(xiàn)形式等方面也有所不同，長期的創(chuàng)作逐漸形成自己獨特的藝術風格。如汪野亭蒼潤、何許人的荒寒等，顯示出粉彩藝術創(chuàng)作風格的多樣性。張揚個性，提高陶瓷繪畫者的地位，改變以前歷代以來彩繪工匠的身份，是現(xiàn)代粉彩瓷藝家們所做出的突出貢獻。他們在陶瓷繪畫裝飾期間，積極地揉入中國畫的審美形式，注入自我的表現(xiàn)意識，凸顯個性，表達文人畫的繪畫理念，使從事陶瓷繪畫者社會地位日漸提高。

總之，珠山八友為粉彩山水瓷畫開創(chuàng)了新形式，注入了新內容，更重要的是確立了粉彩山水瓷畫作為純粹藝術品而非工藝品的藝術定位。以珠山八友為代表的清末民初文人瓷畫家升華了粉彩山水瓷畫，當代瓷畫家們至今仍沿著珠山八友的藝術路線進行創(chuàng)作。

三、結語

乾隆皇帝的藝術品味確立了粉彩山水的藝術形式，珠山八友的藝術創(chuàng)作升華了粉彩山水的藝術價值。至今中國粉彩山水畫家們仍傳承著古老傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)作出優(yōu)秀的粉彩山水作品。但中國陶瓷藝術的發(fā)展價值并不只有傳承，當今粉彩山水的創(chuàng)新卻仍缺乏明確的方向，在粉彩山水領域內創(chuàng)新者大有人在，創(chuàng)新的形式亦是百花齊放，然而與發(fā)展更為成熟的當代藝術或當代國畫藝術相比，目前粉彩山水門類中尚無如珠山八友一般較為明確的、世所公認的創(chuàng)作團體，也沒有明確的足以成為藝術潮流的創(chuàng)新創(chuàng)作方向。這在藝術創(chuàng)作、藝術市場高度繁榮的當下，不能不說是一大遺憾。

參考文獻：

[1]劉志英.論清朝乾隆宮廷山水畫對粉彩山水瓷畫的影響

[2]陳在梅.論晚清至民國瓷上山水畫藝術的發(fā)展與成就endprint