淺析陶瓷山水畫藝術(shù)的淵源

劉圣悅

縱覽中國(guó)山水畫史，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)朝代的著名山水畫家對(duì)山川景物都有著深入的了解和真切的感受，有著不同的體驗(yàn)與感悟。由于每位畫家對(duì)自然物象有著不同的內(nèi)心感受，從而也形成了每位畫家不同的筆墨程式和對(duì)山石結(jié)構(gòu)的不同理解，為我們后人留下了形式各異的山水畫精髓。

陶瓷山水畫是頗具觀賞性的藝術(shù)繪畫方式，它的顯著特點(diǎn)就是它具有裝飾性。陶瓷與紙質(zhì)不同的是材質(zhì)與顏料的差異并具有各種的造型，然而陶瓷繪畫需要與形體取得和諧統(tǒng)一，才會(huì)顯現(xiàn)出陶瓷山水畫的美感以及陶瓷特有的材質(zhì)美。陶瓷山水畫藝術(shù)，與中國(guó)畫有著不解之緣。其藝術(shù)形式與主流滲透了國(guó)畫風(fēng)格，無(wú)論是從形式還是內(nèi)涵來看，都是國(guó)畫風(fēng)格在陶瓷材質(zhì)上的表現(xiàn)，因而人們把陶瓷繪畫稱為瓷上國(guó)畫。

一、了解中國(guó)山水畫的發(fā)展

既然陶瓷有瓷上國(guó)畫之稱，那么修行好瓷畫必先修行好中國(guó)畫，已成了硬道理，因此了解中國(guó)山水畫的發(fā)展是習(xí)瓷畫者的初始。中國(guó)山水畫剛開始發(fā)展于魏晉南北朝時(shí)期，但是真正意義上卻是在隋唐時(shí)期。在諸多的山水畫家當(dāng)中有南朝時(shí)期的宗炳以及王微，他們都是最早的山水畫家，同時(shí)也出現(xiàn)了歷史上最早的山水畫論，那就是《畫山水序》與《敘畫》，這些畫論都詮釋了山水畫的特點(diǎn)，在審美取向和文化趣味方面都有獨(dú)到的見解與認(rèn)知，最終以“暢神”的最高藝術(shù)追求而存在。在個(gè)人追求上寄情于山水，與自然達(dá)到自我呼應(yīng)。到了隋唐五代的美術(shù)時(shí)期，他們脫離了 “人大于山”、“小不容泛”的稚拙狀態(tài)，在藝術(shù)層次上逐漸進(jìn)入成熟階段。李氏父子受到隋唐畫家的影響，他們將青綠山水畫推向了成熟，這種既具有裝飾同時(shí)又富有意義的樣式，在后來的畫壇當(dāng)中被人們合稱為“大小李將軍”。盛唐的詩(shī)人以及畫家王維創(chuàng)造了潑墨山水，在不同意義上來講他是水墨山水的開拓者，為以后山水畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，到了中晚唐以后水墨山水畫得于流行。隋唐時(shí)期畫家董源和北方的荊浩齊名，成為兩宋山水畫的宗師。筆墨兩得，皴染兼?zhèn)涑蔀樗麄兊乃囆g(shù)風(fēng)格。到了宋遼金元時(shí)期，它的美術(shù)采用 “平遠(yuǎn)”的藝術(shù)樣式，近景、中景刻畫精微，遠(yuǎn)景低平開闊，氣韻蕭疏，林木清曠。“米氏父子”創(chuàng)立了表現(xiàn)江南霧霾濕重、景物渺茫的“米氏云山畫法。“米氏云山”發(fā)展了董源的畫法，但只以墨點(diǎn)落筆，山石樹林不以勾皴表現(xiàn)輪廓、肌理，“信筆為主，多以煙云掩映樹林，不取工細(xì)”“點(diǎn)滴煙云，草草而成”，充分把握了水與墨自由運(yùn)化交融的特性。北宋中期以后流行“小景山水”也頗富文人意趣，相對(duì)于氣勢(shì)宏闊的全景式山水，它從小處著眼，以河池水禽，草屋竹叢為題，其實(shí)是花鳥畫與山水畫結(jié)合的產(chǎn)物。

中國(guó)山水畫家把抒情的表達(dá)貫穿于空間的表現(xiàn)，或強(qiáng)調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視境界，表現(xiàn)作者對(duì)人生的認(rèn)識(shí)、感觸及趣味，奠定了中國(guó)山水畫的理論基礎(chǔ)。畫論的出現(xiàn)創(chuàng)作一直到了隋唐時(shí)期，中國(guó)名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林山水畫才可以說是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨(dú)立的畫種，同時(shí)也出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張璪等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰，子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖極盡千變的擺脫裝飾的味道，但寫實(shí)能力已經(jīng)有了極大的提高，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺(tái)階。創(chuàng)造了物象中呼應(yīng)、虛實(shí)、疏密、開合、起伏、繁簡(jiǎn)等構(gòu)圖技法。雖然這時(shí)候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個(gè)人風(fēng)格，但山水畫表現(xiàn)手法從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。

二、外師造化，中得心源

山水畫創(chuàng)作是把山水作為傳達(dá)情感的載體，來抒發(fā)畫家內(nèi)心的情緒。用筆墨的濃淡、點(diǎn)線的交錯(cuò)、明暗虛實(shí)的互映、形體氣勢(shì)的開合，去創(chuàng)造一幅意境幽深、氣象萬(wàn)千的胸中丘壑。中國(guó)畫論講“外師造化，中得心源”，“夫畫者，從于心者也”都強(qiáng)調(diào)了心在創(chuàng)作中積極的主導(dǎo)作用。如汪野亭的《江山盛景圖》，以構(gòu)圖取景的壯闊，意境的深遠(yuǎn)而令人驚嘆。作品以宏大的、極富裝飾性的筆調(diào)，描繪了秀麗自然的山川美景，使讀者恰似凌空俯瞰，一覽無(wú)余。他筆下煙波浩渺的江湖，使兩岸景物相映成趣，并以淡墨暈染造成對(duì)岸線在云霧中消隱的效果，從而更增圖畫視野的開闊之感。更巧妙的是通過透視遠(yuǎn)近景物描繪的虛實(shí)變幻、錯(cuò)落有致，即使景物在畫中再現(xiàn)簡(jiǎn)約合宜，富有裝飾味，又使畫面通過平衡與不平衡，沖突與和諧的更迭、統(tǒng)一，產(chǎn)生無(wú)窮的意味。以神寫形，使作品在變革中得到升華。

王微的《敘物畫》里說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動(dòng)者心也。靈無(wú)所見，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明”。這段話表明王微是根本反對(duì)繪畫寫實(shí)和實(shí)用的。繪畫是以不動(dòng)的形象來顯現(xiàn)那靈而變動(dòng)的心。繪畫不是面對(duì)實(shí)景，畫出一角的視野，而是以筆墨擬太虛之體。筆墨雖出之于手中，實(shí)根于心。“心源”才是形成不同繪畫風(fēng)格的根本所在。每個(gè)人對(duì)同一件事情都有著彼此不同的內(nèi)心感受，一個(gè)畫家應(yīng)時(shí)刻重視“觀照”的體驗(yàn)，莊子說：“若一志，無(wú)聽之以耳而聽之以心”，一個(gè)畫家在生活中不能只把見到的風(fēng)景視為一種感覺的真實(shí)，面對(duì)眼前的自然，必須忠實(shí)于自己內(nèi)心真實(shí)的感受，應(yīng)目而會(huì)心，培養(yǎng)一種敏銳的直覺力，一種心智敏銳的目光，并把你內(nèi)心不同于別人的感受用墨進(jìn)行強(qiáng)化，在精神上有一個(gè)升華，這樣才能構(gòu)筑并形成自己鮮明的個(gè)人風(fēng)格，而非簡(jiǎn)單的樣式。珠山八友藝術(shù)家們崇尚繪畫無(wú)法，師法自然。他們筆下的山水、人物、花鳥，無(wú)不閃現(xiàn)著造化的靈氣和真、善、美的追求。其精品山水畫神姿迭起，變化萬(wàn)千，既有江南的清麗、雅雋，又有北國(guó)的雄闊、蒼茫；不論是一棵野草，幾朵閑花，一湖清泉，幾個(gè)頑童，或是幾間農(nóng)舍，一架水車，深山古寺，荒野涼亭，無(wú)不充滿野味、雅趣，別有新意。八友們的作品講究立意，注重裝飾，追求靜水流深的藝術(shù)效果。大處作眼有氣勢(shì)，小外觀之有意味，健筆凌云，姿意縱橫，用筆繁簡(jiǎn)有度、設(shè)色清雅豐潤(rùn)、構(gòu)圖巧妙自然，形成了一種氣魄，一種神韻，可品、可讀、可咀嚼。他把內(nèi)心不同于別人的感受用墨色進(jìn)行強(qiáng)化，形成各自的鮮明風(fēng)格，影響了近代陶瓷繪畫史。endprint

三、純真生氣，天地真氣

凡畫山水，最要得山水性情。明人唐志契《繪事微言》中寫道：“得其性情，山便得環(huán)抱起伏之勢(shì)，如跳如坐，如俯仰，如掛腳，自然山性即我性，山中情即我情。”南宋鄧椿《畫繼》曰：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”這是將自然人格化，一草一木都是生命之所在。倪云林面對(duì)三五株枯樹，不只是畫樹本身，而是通過他與樹的對(duì)話，把他在其中感受到的某種心情傳達(dá)給你，使你感到真實(shí)。惲南田題畫說：“寫此云山中綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也。”山水成了詩(shī)人畫家抒寫情思的媒介。正是這樣，畫家和自畫的對(duì)話，必然浸透著情緒。劉勰《文心雕龍》曰：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，人與自然和諧的溝通，可帶給人一種情緒和心境。一件山水作品，不只是對(duì)自然簡(jiǎn)單的解釋，而是通過筆下的一山一石，真正深情而忠實(shí)地用筆墨訴說著你的經(jīng)歷與思想，并在筆中灌注一種純真的生氣，一種天地間的真氣。

四、意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)

山水畫講因心造境，都是強(qiáng)調(diào)心的作用。常言說，靜觀自得，靜觀是種精神，在靜觀中將大自然中的一山一水，用一條線、一方空間、一種筆法升華為一種境界。境界是人格的體現(xiàn)，是學(xué)養(yǎng)的體現(xiàn)。心胸博大者，畫不可能氣短；內(nèi)心清凈者，筆下不可能有濁氣。清方薰華曰：“筆墨之妙，畫著意之妙也。意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，庸則庸，俗則俗。”一個(gè)山水畫家應(yīng)讀萬(wàn)卷書，養(yǎng)浩然之氣于胸中，行萬(wàn)里路，游天下名山歷歷羅列于胸中。千山萬(wàn)山歸為一山，實(shí)乃胸中之山，筆落紙上，心游萬(wàn)仞，樹石云水，俱無(wú)定形，妙悟通時(shí)，工拙一致，達(dá)到一種隨心所欲、自由自在、圓融無(wú)礙的境界。米博友仁曰：“畫乃心印”，寫心應(yīng)中是中國(guó)山水畫的最高境界。“心量廣大，無(wú)有邊畔”，一山一水又何嘗不是如此呢？

藝術(shù)感染人的最本質(zhì)的地方是形式后面的“神”。中國(guó)畫講寫意，講的是外師造化，中得心源。“情”也罷，“意”也罷，講的都是作者主觀感受、思想品格、藝術(shù)修養(yǎng)以及智慧、才情的融洽。觸景生情，筆隨心意，山水的構(gòu)圖造型不受客觀景象的制約。古人云：不求形似，但求神似。不似真山真水，卻勝似真山真水。陶瓷山水畫要借古開今，就必須開拓創(chuàng)新，新在哪里，重要的當(dāng)是畫家的思想新、感情新、觀念新，一句話“神”要新。起統(tǒng)帥作用的“神”煥然一新，那被統(tǒng)帥的“形” --語(yǔ)言技巧，也就自然會(huì)新。因此，它可以精細(xì)地去表現(xiàn)。

中國(guó)畫的藝術(shù)理論，無(wú)論是工筆還是寫意的畫面皆可在陶瓷釉上釉下表現(xiàn)得淋漓盡致。由此我們更能了解到陶瓷藝術(shù)與中國(guó)畫藝術(shù)的相通之處。更可謂是藝海中并駕齊驅(qū)的姊妹藝術(shù)，因?yàn)樗齻兊拇嬖谂c發(fā)展，極大地豐富了中國(guó)的文化。endprint