再談藝術中的觀念問題

玄穎雙

摘要：本文根據時下繁榮興盛的現代藝術中的觀念問題進行探討和分析，首先分析了藝術作品中藝術觀念從起源到現今的發展脈絡，然后分析現代藝術作品中觀念的情感思維，及其合理性及荒謬性，最后對行為藝術這種激烈的藝術形式做了簡析，并呼吁以批判繼承的精神對待的觀念藝術，堅守藝術的底線。

關鍵詞：形象 觀念 現代藝術 杜尚

在漫長的人類藝術歷史上，恐怕沒有哪個時期有當今藝術活動景象的興盛和頻繁。千奇百怪的藝術家像明星一樣被粉絲（觀眾）簇擁著穿梭在各種展覽、雙年展上，頗有奧斯卡獎盛典的意味。奇怪的是，觀眾如此靠近藝術，然而卻看不透弄不明白藝術，甚至質疑：這是藝術嗎？也無怪觀眾迷惑，當代藝術是這樣的。藝術不再是記錄我們視覺感受的照片了，藝術已經融匯于現成品、行動、過程、甚至看不見摸不著的觀念之中。

藝術家本人做出來東西，剩下的就是觀眾的工作了。如一張抽象畫只是提供給觀眾一個引子，只有當觀眾用自己的想象力參與并擴展作品的意義，藝術作品才真正被完成，如此帶來的問題就是藝術已非“看的藝術”，而早已成為“思的藝術”了。如果你不想被嘲笑說看不懂藝術，那就用大腦好好思考。正如高更說的，我們不是“通過眼睛觀望，我們要探索神秘的思想內核”。此處的“思想內核”， 指的就是藝術的觀念問題。那么，觀念到底指的是什么？我們需要觀念嗎？我們是在探尋觀念還是在利用觀念？這的確是一個值得思索的問題。

一、藝術觀念的緣起與延伸

事實上，所有藝術中都有觀念。雖然，有一些東西我們我無法看見，也無法表達給別人看，而只能通過觀念來認知。觀念性問題最早可以追溯到古希臘時期，那時，人們就意識到了藝術的兩極關系：物質或形式與理念之間的關系。按照柏拉圖得出的結論，藝術之所以為藝術，真正重要的是“藝術觀念”，而現實中的藝術則為不真實的。另一位希臘藝術史家威廉·弗萊明在其著作《藝術和思想》中將古希臘藝術思想概括為“人文主義”“理想主義和”“理性主義”，這三方面都與藝術的觀念直接相關。威廉·弗萊明提出，藝術觀念首先是人的觀念，即“人文主義”。這不難理解，無論是歷史上流傳的“藝術觀念”，還是達到了巔峰的“觀念藝術”之觀念，作為人的觀念的顯露和展現，都是人所創造出來的理念直接的或間接的顯現。17世紀中葉，普桑指出古典繪畫只不過是“關于非肉身食物的觀念”。19世紀，黑格爾給予了觀念高于物質的有限性?？梢?，觀念問題在西方藝術哲學那里是有很深的根基。但我們得承認顯然傳統藝術中的觀念是有別于現代藝術的，它是由美術傳統共同表達的，僅僅是傳達一種內容和情景，不是針對藝術與人的關系做出的解答。

直到20世紀初，藝術家真正開始質疑傳統藝術中對于完美的強調，開明的藝術家率先表達了他們不一樣的藝術理念。如塞尚，他的畫可以描繪一個形象，表達一種美感，但不再是一個看見風景的窗口或鏡框，“美術對自然的模仿”的觀念在塞尚這里被根本動搖。如康定斯基強調人不需外在的形式，而可能直接對畫中形體的因素起作用。如達達派的根本價值使藝術擺脫了過去對藝術的全部固定觀念。如杜尚的思想徹底顛覆了人們對藝術的習慣看法。觀念藝術家約瑟夫·孔蘇斯說：“自杜尚以后，藝術就在觀念的層次上存在著。”我們先來看看杜尚的言論吧。他說：“藝術的本質是觀念性的?！薄坝^念比通過觀念創造出來的東西要有意思得多?！薄拔蚁矚g的東西未必是有很多觀念的東西，我不喜歡的是那些完全沒有觀念的東西、純粹視覺的東西，這會使我感到憤怒。”如杜尚的《泉》這件初具觀念性的作品來說，被拿來用的東西與作者的個人技術無關，跟視覺美也無關。藝術的欣賞要訴諸于頭腦，就是說，藝術的價值在于思想過程。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。藝術家可以用自己的動作、行為、身體，甚至是他的全部個人生活去揭示它體會的東西。而觀者想真正的理解藝術，只有一種方法：獨立的思考，做出判斷。通過杜尚，藝術由“觀賞”的變成“觀念”的，這是觀念藝術形成的首要條件。

觀念性藝術成為一種國際化的現象。整個世界的藝術家們，不管他們屬于哪個流派，承襲哪種風格，使用何種媒介，選擇何種藝術樣式，都自覺地將“某種觀念”注入自己的作品中。他們接納任何形式的物質品進入藝術。人的存在方式是觀念，創作目的是觀念，作品本身是觀念，觀念就是事實。綜上說明，藝術無需表現為一個物質的“物品”也無須表現為一個“形象”，而是一種概念的存在。甚至腦子里“靈機一動”，就已經是藝術，藝術的性質在這里得到了最高表達。

二、藝術觀念的情感與思維

觀念是現代藝術最看重的品質。在觀念性藝術里，藝術開始進入社會和人生思考，變得非常有“哲學味”，非常觀念化，而不僅僅是“視覺性的”。觀者尋找的是人性的感觸，是一個活躍的創造天地，是一個全新的人性表現。觀念性藝術家對人們的觀賞習慣提出了挑戰和警醒，他讓我們意識到：有時候，“功夫在畫外”，被忽略的空間也許具有特別的意味。從創作的角度看，當一個觀念藝術家采用了“藝術的觀念形式時”，這本身意味著，其所有的計劃都是事先決定的，相應的，對此的執行也就變得無關緊要了。當一件觀念藝術品完成之后，感知對接受者和藝術家都開放了。藝術家不再是以編造形象愚弄他人感官、制造故事撥弄他人感情的巧匠，而是將他人的覺悟看作比自我生命重要的覺悟者。觀眾期待藝術家的不再是精湛的描繪技巧，卻是畫家的“點子”、思路。隨便你怎么做都被允許——當然做得奇特、大膽、震撼最好了。

克萊茵的藝術如此具有震撼效應，第一是他的觀念，第二是他的觀念，第三還是他的觀念。他自己說的，一張畫的質量，其終極是在是視覺性之外。這樣的藝術顯然是觀念大于形式的。在克萊茵后來的作品中，強調超越是他唯一的主題。他希望自己可以飛起來，飛翔的念頭充斥著克萊茵的大腦。他說，我想要的是超越藝術、超越感受、超越生活，我要進入虛空?！翱铡本褪恰盁o牽無掛”，只有觀念上的束縛越來越少，人才能越來越趨近自己的本性，才可以享用藝術創作的自由。克萊茵就是如此。

勞申伯格是觀念性藝術的代表人物之一。1953年他得到了一幅德庫寧的作品，他用顏料將之涂掉，作為一個作品展出，命名為：“已擦掉的德庫寧的作品”。通過這種方式，他試圖將人們的思想引向一個更為自由的天地，使人們在面對浩繁的藝術傳統的時候，還有平和的心態和創造的勇氣。讓觀眾錯愕、吃驚或莫名其妙的還有勞申伯格將尋常之物尊為藝術品，評論家惠臺特說的極是：“勞申伯格為我們提供了一個純粹的生活。需要我們自己在其中找出藝術來。”藝術家的工作只是向觀眾提供“生活”，觀眾自發地在其中“找出”藝術。

波普教父安迪·沃霍爾更多地提示了一種觀念在波普藝術中的重要性，因為有了觀念我們就可以稱其為波普藝術，而沒有觀念，我們只能稱其為生活裝飾品。沃霍爾的作品不再只是作品本身，而是一種作品后面的暗示。

藝術家約瑟夫·孔蘇斯1965年創作的《一把和三把椅子》所關注的是觀念和其現實化的過程。這個作品是由一把真實的椅子、一張椅子的照片，以及一段從字典上摘錄下來的對“椅子”這一詞語的定義三部分構成。他想要表達的意義是：椅子這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現出來，成為一種“幻象”，但無論是實物的椅子還是通過藝術手段再現出來的椅子“幻象”，都導向一個最終的概念——觀念的椅子。椅子所體現的三個部分的形態，就是藝術形式和藝術功能的關系的形象的圖解。以實物為依據的圖像最終是為了給人提供一種觀念，藝術品提供的觀念才是藝術的本質。觀眾從實在的椅子到虛幻的椅子，再到觀念的椅子，而貫穿其中最重要的是觀念。這些作品仍然具有某種非常直接的觀念意味，它們為觀眾提供了一個關于“現實”和“實在”的非常有意義的觀念，促使人們意識并思考這樣的問題。

總之，現代藝術之所以為藝術，不因為它是現象，更不因為它是一個作品，而是一個關于人的生存和人的本性的觀念。當然，觀眾必須面對所提供的方案的指示，去用自己的理念和聯想進行反思。安奈特·勒彌厄說的：“最終還是得依賴于你自己去判斷你相信什么，正如在接觸到任何的觀念藝術品之時，是你的反應，是觀眾，決定了這件作品?！?/p>

三、藝術觀念的合情與合理

觀念藝術最重要的實踐者，約瑟夫·孔蘇斯在1969年發表的兩篇影響重大的文章中開始審視藝術的角色、地位以及人們賦予藝術品的背后所隱藏的東西，他探討交流的界限以及現存各種視覺語言的內在同一性，他還試圖測量到底在多大程度上，藝術沖擊力是來自視覺效果而不是精神或思維的力量。他將更多的注意力放在傳達某一觀念而不是制造“永恒”的藝術品方面。他還關注對藝術創造的制度性的限制：藝術品是如何成為這個日益腐朽的商品社會的附庸，并進而成為某種風雅或者所謂的“文明”的象征的：限制普通人成為藝術家的嚴格的社會等級制度?？滋K斯在文章中寫道：所謂現代藝術似乎都是關于形態的……這意味著藝術的本質從形態的問題轉變到功能的問題上去了。這個轉變從外表到“觀念”就是當代藝術的開始，就是觀念的開始，所有的藝術都是觀念的?！笨滋K斯向我們闡述了觀念性藝術存在的理由。

在觀念藝術者看來，訴諸于圖像或造型的視覺藝術其實同語言藝術一樣，它的本質最終的目的仍不過是為了給人提供一種觀念：當我們想在根本上把握藝術本質的時候，我們完全可以拋棄形式的部分而直接去抓住觀念的部分。比如博伊斯，他的作品不可以僅用感覺來看，如果缺乏對他的背景、理論、觀念的把握，僅看到形式，是看不懂意義的。所以他的表面形式是最不重要的，相反，重要的是觀念。沒有人可以說，我理解所有現代藝術的所有的觀念，現代藝術家之間也看不懂，即使是最權威的批評家也如此?？床欢钦\實的。從根本上講，觀念藝術如同一個路燈，腳下的路怎么走要看自己。

邵大箴在《觀念藝術——一種藝術的探索和探索性的藝術》一文中根據藝術家使用的不同手段和語言，將觀念藝術分成四類，現簡要摘錄：第一類為運用圖像和文字實錄。觀念藝術目的是為傳達信息，觀眾的參與和合作是觀念藝術不可缺少的。第二類是展示客觀事物過程。觀念藝術家多在時間流動這一主題上作文章。如荷蘭簡·迪貝茨制作了一組照片，表現某個特定的窗口從早到晚的自然光線和人工光線的變化，以提示時間延續過程。第三類是觀眾參與以及娛樂消遣。觀念藝術家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達觀眾的心靈之后，才是成功的藝術，而且，只有經過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。

四、藝術觀念的荒謬和泛濫

對于藝術圈以外的人來說，觀念藝術的盛行比以往的任何藝術都更深地波及我們的生活。一個最直接的表象是：它讓我們加快喪失了對傳統藝術的敬畏感，與此同時也喪失了某種可衡量的判斷力，無分別的狀態實際上讓許多人感到恐慌，當今的藝術，什么都是，誰都能做，卻無人能評價。有人看，買，評，贊揚，自然也有人聲稱看不懂?，F今人真是絕了。某些“藝術家”憑著精湛的技藝取勝，他們四處出擊，憑著別出心裁取勝。誰能想出驚世駭俗的點子來破壞，他就是大師。人們要問，你的那些作品的背后有沒有觀念？如果沒有含義，可總該有點什么??！否則是什么在驅動創作行為？可是“藝術家”就是說沒有含義。

邵大箴介紹的第四類藝術：藝術家表演和作“自殘”行為的。這是觀念藝術中最激烈的一種形式。例如博伊斯把自己和一頭野狼關在籠子里讓觀眾參觀。而觀念性最為強烈、自我投入的行動最為激烈的要數美國的克里斯·伯登。1971年的某天，伯登在圣地安娜畫廊展廳墻邊，讓朋友用槍射中他的手臂。雖然身處一個無知且物質的社會，不少藝術家卻瘋狂地癡迷于別出心裁、無奇不有地搞藝術。但不是一個膚淺的觀念、無聊的觀念乃至錯誤的觀念，就能夠增加作品的創造性。某些人只是從其他藝術形式中，偷梁換柱地借用一些東西，以示還在“創新”。這樣的作品，目的不在是為了打動人，而是為了說服觀眾去欽佩作者，證明作者有更高的之上或者有更大的犧牲精神。這些行為生生把藝術推上了絕路。人們實際上在“生活”，偏偏弄出一幅是在“藝術”的樣子。從某種角度來說，藝術是支離破碎的，龐大的藝術王國分崩離析，形成了許多小王國。

還有一個奇怪的現象，當藝術以一種全面開放的局面開始形成，藝術家卻不敢再染指繪事，只敢在繪畫之外做各種實驗。繪畫即便是在反藝術的藝術家里，都已經被震得夠嗆，體無完膚了。這些年來，畫畫已經不再是藝術的正事了，反倒成了“旁門左道”，這就不合理了。什么都可以在藝術里存在，藝術的“親生骨肉”——繪畫和雕塑怎么就被取消了資格呢？既然藝術可以是一切，那么藝術為什么不也是繪畫和雕塑？這種故意不敢面對“親生骨肉”的做法，反倒不是不近人情了。一幅缺少靜態臨摹作品固然使人膩煩，因為它缺乏自然最偉大的魅力和財富，缺乏動作和形式永恒的變化，但我們還是能在我們的心中產生一場莫測和親切的感覺。

有的人會說，我們是按照杜尚的旨意做的。這真是冤枉杜尚了！杜尚具有一貫的懷疑精神，他對自己的要求高到這樣的一種程度：永遠不接受現成的東西，不允許重復自己。他認為一張畫如果不能引起震動就不配為一張畫，而歷代的大師們所作的無數作品中，一生就只有四五張在觀念和技法上有突破。也許藝術家中有高人，但也從不排除其中多半是裝酷的“速成藝術家”。美國當代學者丹尼爾·貝爾批判現代、后現代藝術所言：“藝術家也借助他們與觀眾的緊張關系，來申揚自己的作品。”“作品的意圖是要完全壓倒觀眾——將自己強加給觀眾?！币粋€藝術觀念的完成是在觀眾參與中，只有一個藝術作品被觀眾接受了，成了他解釋過的內心的“在”，這才是觀念，否則只是批判家的一廂情愿。

現實讓我們認識到，社會越是發展，個人越是孤單渺小；科學和技術越是發達，個人生存的空間越是局限和固定；生活越是富裕，人與人之間的關系越淡；知識越是豐富，我們與對自我生命本性的直覺體驗相離越遠。雖然觀念性藝術以其思想的魅力和省察的深刻，成為引領我們到達解放之門的先驅，但是現代藝術中的污穢思想也登峰造極了。在人人都懷疑藝術的當代，我們更應該深切緬懷杜尚和所有觀念藝術家為我們創造的純潔的機會和可能，以一種平和的心態看待我們今天的藝術，去發現和感覺生活中的美，畢竟誰也不想把“世界非物質文化遺產”作為藝術的最終歸宿。

參考文獻：

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