國學藝術札記（四）

徐建融

國學藝術札記（四）

徐建融

文人讀書

清初毛奇齡《西河集》有云：“天生文人百，不及生讀書人一。”蓋有慨于文人之不讀書。文人怎么會不讀書呢？他們讀的書可多了去了！而且，“文人”不正是“讀書人”嗎？其實，在古代，廣義的“讀書人”包括了文人和士人兩類，又稱“士林”，但狹義的“讀書人”則專指士人。二者都是讀書的，但所讀的書性質不同。士人所讀的書，以經史類為根本，故“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，泛及諸子百家的子和集。而文人所讀的書，則欲“焚”經史之書，而多讀子集一類的詩文傳奇，志于藝，離于仁，遠于德，反于道。如袁中郎極推李贄的《焚書》，認為：“愁可以破顏，病可以健脾，昏可以醒眼，甚得力。”而他所標舉的人生“五大真樂”之三，便是在“篋中藏萬卷書，書皆珍異，宅畔置一館，館中約真正同心友十余人，人中立一識見極高，如司馬遷、羅貫中、關漢卿者為主，分曹部署，各成一書，遠文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇”。這里除司馬遷所著為史書，羅貫中、關漢卿所著皆傳奇，而且，即使司馬遷，文人們所看上他的也是因為他的悲憤郁結，而不是他的正氣浩然。且其篋中萬卷“皆珍異”，即經史之外的異端奇珍之書。具體而論，便是張岱《陶庵夢憶》中所言有關“精舍，美婢，孌童，鮮衣，美食，駿馬，華燈，煙火，梨園，鼓吹，古董，花鳥，茶淫橘虐，書蠹詩魔”之書。

相比于士人所讀之書，如韓愈的“口不絕吟于六藝之文，手不停披于百家之編”，“上規姚姒，渾渾無涯。周誥殷盤，佶屈聱牙。春秋謹嚴，左氏浮夸。易奇而法，詩正而葩。下逮莊騷，太史所錄。子云相如，同工異曲”，判然而異。昔人謂儒學經史之書如食糧，諸子百家詩文傳奇之書如藥物、點心。故云士人讀書如吃飯而亦吃藥物、點心；文人讀書則不吃飯而只吃藥物、點心。所以說“文人不讀書”，只是講他們“不吃飯”，如李贄《焚書》甚至公開抵制吃飯。但藥物、點心，他們還是吃的。吃了飯，一個人就有“器識”，吃了藥物、點心，一個人就有了“性靈”。器識不排斥性靈，有了器識就能“原道”，以天下是非風范為己任；沒有器識只有性靈，就“詆道”“毀道”，以一己之憂樂為憂樂而天下興亡不與。故宋儒以為“士當以器識為先，一為文人，便不足觀矣”。

乾嘉年間章學誠《文史通義》斥文人“大抵暗于史裁，又浸漬文人習氣”，故“文人不可與修史”也。這與“通鑒不載文人”是一樣的道理。文人不僅沒有資格進入歷史（正史，非文學史、藝術史），也沒有資格修撰歷史，原因正在于他們不讀經史書。

由于所讀之書的不同，表現為所著之書的不同。士人所著之書，切實而深刻。不僅“載道”之文章如此，“言志（情）”之詩文亦如此。而文人所著之書，膚淺而浮華，“載道”之文章他們當然是不作的，作之，也一定是“詆道”之文章，而“言志（情）”之詩文則正是他們之所好。我們看唐宋八大家的散文，蘇辛的詩詞，氣象正大莊嚴而兼文辭之優美，其架構如漢唐的苑囿。而明清的小品文、詩詞，則性靈真率活潑兼文辭之嫻雅，其架構如明清的園林。形之于畫，即使唐宋的畫工不讀書，而受士人所讀書的感染，所制敦煌壁畫，為《早春圖》《雙喜圖》《萬壑松風圖》；而明清的文人，所制為董其昌的山水圖、鄭板橋的蘭竹圖。

現實和歷史

石濤說：“畫事有生前轟雷震耳，死后絕不聞問者。”吳湖帆有一方閑章，以為藝術水平的高下須“待五百年后人論定”。這是因為，從相對而論，現實往往是不公正的，而歷史則是公正的。當然，從絕對而論，歷史也有可能是不公正的，周公放逐成王，王莽禮賢下士，“設使當時身俱死，忠奸千古更誰論”？正因如此，所以，有的畫家生前名聲顯赫，建了藝術館，被推為大師，死后卻歸于寂寞無聞；有的畫家生前潦倒，死后卻被公認為大師。但“現實往往是不公正的”并非“現實是不公正的”，它也有可能公正。所以，畫家生前、身后的評價就出現幾種情況。

一種情況，生前享有大名，死后照樣享有大名。如黃筌、董其昌。而生前享有大名則同，死后享有大名則有不同。一種，死后沒有異議地享有大名，如黃筌；另一種，死后有反復，一度繼續享有大名，然后被推翻，認為水平不高，再然后又被承認確實成就高超，如董其昌，生前享有大名，死后，在清代繼續享有大名，到民國乃至新中國被認為保守，水平不高，再到20世紀末又被承認水平高超。又如吳湖帆，生前，民國時享有大名，到新中國時又被認為水平一般，死后更被認為不過三流畫家，直到21世紀才被重新認定為大畫家。這種情況，其中盡管有不同的遭際，但現實的評價合于歷史的評價則無異。

另一種情況，生前享有大名，死后則歸于平平甚至寂寂無聞。如盛懋，生前被認作是一流的大畫家，死后則被歸于二流畫家；唐岱，生前被認為是一流的大畫家，“畫狀元”，死后則被歸于三流畫家。這種情況，現實的評價不符合歷史的評價。

還一種情況，生前沒有大名，死后則被公認為一流的大畫家。如吳鎮，生前門庭冷落，無人求其畫，死后被推為“元四家”之一，彪炳畫史；又如凡·高，生前潦倒困苦，僅在朋友的照顧下賣出三幅畫，死后被推為現代藝術大師，作品俱為天價。這種情況，亦屬現實的評價不符合歷史的評價。

再一種情況，生前沒有大名，死后亦沒有大名。這類畫家，古今中外多了去了。現實的評價合于歷史的評價。今天，中外的美術史家多喜歡挖掘出一個歷史上的小名頭來做論文，認為他的成就很高，歷史把他遺忘是不應該的。這樣的論文，翻歷史的案，實際上不承認“現實往往是不公正的，歷史則是公正的”，我以為價值不大。

為什么現實往往是不公正，而歷史則是公正的呢？因為，現實的評價，除了涉及社會法紀、公序良俗、生活常識可以排斥情感之外，其他任何事情，尤其是藝術的評價，一定摻有不同程度的主觀感情，而不可能是絕對的客觀。而歷史的評價基本上排除了主觀的情感，即使不能稱之為絕對，也是相對客觀的。當主觀的情感與絕對的客觀相符，現實的評價一定會成為歷史的評價；而當主觀的情感與絕對的客觀不符，現實的評價就不可能成為歷史的評價。

明乎此，任何時代，現實中的藝術家對于自己的藝術，重要的便應該致力于自己的藝術本身，而不是致力于別人對自己的評價。對自己的藝術，要知不足而不懈地努力提高，要自新而不懈地堅持。而不是在意別人對自己的評價是褒還是貶，褒則沾沾自喜，貶則憤憤而怒，心存掛礙，顛倒夢想，必然滿懷恐怖，即使贏得了別人的好評，不要說歷史最終會把你抹去，甚至你還活著，只要你從榮耀的位置上退了下來，現實中也會把你抹去。反之，心無掛礙，無有顛倒夢想則無有恐怖，別人譽之則不喜，別人毀之亦不怨，是譽是毀，皆如過眼之煙云，來則坦然受之，去則不復為念，淡泊明禮，寧靜此生，至于身后是否能在歷史上占一席之地，不是自己所能預見的，也不是自己所應關心的。此謂：“為仁由己，而由人乎哉？”不僅不由生前現實中的他人，也不由身后歷史上的他人決定。

萬事和則興

“家和萬事興”，家不和則萬事敗。一個家庭如此，一個國家如此，乃至整個世界也是如此。但是，一個家庭，老婆和丈夫，媳婦和婆婆，總有意見不一致的時候。如何處理意見的不一致？通常的辦法是爭，我要征服你，強迫你接受我的意見，你卻不接受我的意見，不接受就吵個不休。一個國家，乃至整個世界同樣如此。所以，世界上的事情，很多精力就都浪費在了爭吵上。如果采用和的方法，和而不同，求同存異，互作謙讓，大量爭吵的精力便被節約出來，用于做實事上，家庭、國家、世界就會更趨興旺。但問題是，任何家庭、國家、世界，總有強勢者，又有弱勢者，強勢者一定會強迫弱勢者服從自己，不服從則制裁，而弱勢者一定不甘于強勢者的壓迫、制裁，要奮起反抗。于是，意見不同引起爭執，爭執導致災難，家庭、國家、世界就陷入萬事難興。

說起來，如果強勢者不要強迫弱勢者，或者弱勢者不要反抗強勢者，那多太平啊？但人性的本質之一就是自以為是，自以為是的表現首先是不愿接受別人的意見而堅持自己的意見，其次是固執自己的意見并強加于別人。除非他自己認識到自己的意見是有問題的，否則，任何別人的批評都不可能為他所接受。所以說，自我批評比別人的批評更能使人進步，而批評別人比批評自己更能使人獲得自以為是的滿足。

當然，這里所說的意見，主要是虛的怎樣生活的方法和方向上的不同。實的方面，如做一道數學題，如發射人造衛星，都是可以取得統一的意見方法和方向的。而不和而爭，表現在藝術界就更加突出了。因為，藝術上的真理是多元的，任何一元，都可以取得成功，也都可以導致失敗，而且各有事實的例證。于是，在理論上，并輔以事實，不同意見的雙方都可以滔滔雄辯。從畫家畫到文人畫，從以存形為基礎的“畫之本法”到不求形似的“畫外功夫”，從傳統自新到“中西融合”，唐宋的畫壇幾乎不作爭論，強勢者不去強迫弱勢者，弱勢者自覺主動、老老實實地跟著強勢者走，以吳道子、黃筌、李成為榜樣，整個畫壇欣欣向榮，“家和萬事興”，敦煌壁畫的輝煌創造出來了，翰林畫院的輝煌創造出來了。明清以降直到今天的畫壇，不僅強勢者壓制了弱勢者，強勢者之間也互相爭論不休，正統派、野逸派、傳統自強派、“中西融合”派，乃至現代藝術、當代藝術、波普藝術、行為藝術、裝置藝術、觀念藝術等等。所以，我們看到，唐宋的繪畫論著數量甚少，觀點、流派顯得單一；明清至今的繪畫論著數量極多，觀點、流派紛呈，而唐宋的繪畫因和而萬事興，明清以來的繪畫因爭而萬事亂，真正取得成功者，僅個別的少數人。唐宋的畫史，是所有大小畫家共同譜寫的，明清以降的畫史，只是少數大畫家譜寫的。

宋 黃居山鷓棘雀圖 絹本 97cm×53.6cm

單論導致萬事亂乃至不成的例子，有兩個笑話很能說明問題。

一個笑話，甲乙兩位弓手見一群大雁飛來，甲說射下大雁紅燒吃，乙說射下大雁白燒吃，于是起了爭論，甲說紅燒吃味道好，乙說白燒吃營養好，爭執不下，結果大雁早已飛走了，結論還未統一。

另一個笑話，祖孫二人進城，孫兒騎在驢背上，祖父徒步。有“尊老”論者認為這不對。于是祖父騎在驢背上，孫兒徒步。又有“愛幼”論者認為不對。于是祖孫均騎到驢背上，又有“動物保護”論者認為不對。于是祖孫均步行，又有“人為萬物之靈”論者認為“有驢不騎，這不是傻子嗎？”最后，祖孫二人只能抬著毛驢進城。

所以，爭執不僅荒廢了做事，而且搞亂了人們的思想。秀才遇到秀才，有理講不清的“文攻”，到最后便只能請出兵來用“武斗”解決矛盾。

文章達意

圣人曰：“言之不文，行而不遠。”又曰：“辭，達而已矣。”所以，蘇軾論文章之要，“初無定質，止于達意”。亦即一個人撰寫文章的目的，要把自己的意思表達清楚，讓讀者能明白自己的意思。

北宋 趙昌 寫生蛺蝶圖(局部）

但有幾個人能把自己的意思表達清楚，讓讀者明白的呢？蘇軾又認為：“能使物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手乎？”意謂一個作家見到一件事物，他對這個事物的認識事實上并不可能是這個事物的真實；而他對這個事物的描述事實上也并不可能是他對這個事物的認識。自然，讀者讀他的描述，當然更不可能是他對這個事物的認識，更不可能是這個事物的真實。換言之，面對同一座黃山始信峰，有一千個畫家就有一千座始信峰，誰筆下的始信峰也不可能是始信峰的真實，而讀某一個畫家的同一幅始信峰圖畫，有一千個讀者就有一千幅始信峰圖畫，誰的讀后感也不可能是這個畫家對始信峰的認識。

當然，我們可以認為，這是因為這個作家或畫家的水平不高，其辭未達意，所以導致了讀者的誤讀。但孔子是萬古師表的圣人，他的文章夠達意了吧？且不論后世的專家，即使得到孔子耳提面命的弟子，對老師的學說也是仁者見仁、智者見智，“各以其性得其一偏”。所以，“詩無達詁”，文章是永遠達不了意的，任何人對同一篇文章的認識，都可以得出不同的“意”，而不可能是“秉筆人之本意”。就像事物永遠是認識不到它的真相的，任何作家、畫家對同一個事物的認識，都可以得出不同的結論。

羅兩峰曾為袁枚畫肖像，圖成，兩峰自鳴得意，認為把袁枚畫得惟妙惟肖。袁枚把圖給妻妾、童仆看，大家都說一點也不像，根本看不出這是袁枚。袁枚表示，他自己看不到自己是什么樣。只能說在兩峰的眼中、筆下有一個“我”，在妻妾、童仆的眼中又有一個“我”，撰為《二我也》。

我們可以說，羅兩峰是帶了偏見看袁枚的，所以詞不達意，未能畫出真實的袁枚。那么，兒童的心、眼是最純真的，不受任何“聞見道理”的污染，他心眼中“我的爸爸”應該是最真實的，能達意了嗎？我們看任何一個幼兒園的小朋友畫的“我的爸爸”，畫者莫不滿懷天真地告訴觀者：“這是我爸爸！”而觀者又有幾個認為這幅畫真的是他爸爸的惟妙惟肖呢？

我們每見畫家畫了一幅畫，請評論家為這幅畫寫評論文章。不要說其他讀者怎么看這篇文章，即使畫家本人，看過之后，也一定會說：“這位評論家根本不懂我的畫，他所寫的根本不是我這幅畫的意思。”但問題是，畫家你自己所畫的這個形象，難道是它所依據的物象的真實意思嗎？既然你的畫所得的未必是物象的真實意思，則評論家的文章所得的不是你的畫的真實意思，讀者所得的讀后感不是評論家這篇文章的真實意思，又有什么不可理解的呢？

“覽者之所得，未必秉筆人之本意也。”讀者讀文章如此，文章的作者讀畫家的畫如此，畫家畫黃山始信峰如此，各以其意得所覽之一偏。從相對而言，均不妨稱作“達意”了；而從絕對而言，誰也沒有“達意”。始信峰不能言，所以不會批評畫家沒有達我之本意，如果它能言，一定也會批評畫家沒有達我之本意的。所以，畫家也不應該批評評論家不懂畫，所寫的文章沒有達我之本意；當然，評論家也不應該批評讀者水平低，所得的讀后感沒有得我之本意。商業的霸王條款，簡潔明了，其意思尚且能引起不同的理解，一旦引起紛爭，“最終的解釋權歸制定方所有”。文章的達意，見仁見智，最終的解釋權則不歸作者所有，而歸讀者所有。

變酸的風雅

“風雅”一說，出于《詩經》的風雅頌，在下為風，野也；居中為雅，正也；在上為頌，尊也。三位一體，社會和諧。宋之前的士大夫，“平居無異于俗人”，其生活的態度為“風”，風俗之風，非風雅之風；“臨大事而不奪”，其生活態度為“頌”；平居和大事之間，其生活態度則為“雅”。“此不俗人也”。當時也有少數讀書人，即宋儒所指沒有“器識為先”的文人，“平居大異于異人”，“臨大事而一籌不畫”，其生活態度絕俗去頌，而純以“雅”高自標置，亦稱“風雅”，但這里的“風”已不是“風俗”之風，而是傍靠了“雅”變而為“騷”的“風”。“此真俗人也”。晚明以降，士風大壞，文人無行，讀書界“何文人之多”，“平居無異于俗人”的士人生活態度便掃地而盡，而率為“平居大異于俗人”的“風雅”。用字好用古文奇字，名物好用冷僻的古稱，種種裝腔作勢，使風雅由正變質為奇，由騷變質為酸。

沈德符《萬歷野獲編》記：“（書畫之雅）始于一二雅人，賞識摩挲，濫觴于江南好事縉紳，波靡于新安耳食諸大估。曰千曰百，動輒傾囊相酬，真贗不可復解。以至沈（周）、唐（寅）之畫，上等荊（浩）、關（仝），文（徴明）、祝（允明）之書，進參蘇（軾）、米（芾），其弊不知何極。”這“一二雅人”，便為文人，影響及于商賈即今天所說的企業家。文人當然也有有錢的，但大多比較落拓，沒有多少錢，但他們用自己變質為酸的“風雅”生活態度去游說商賈，鼓動他們把大筆的錢用于投資書畫藝術品以附庸風雅，于是造成了近世乃至當世書畫家的作品，價格甚至超出了古代的荊關、蘇米！

文人們不僅鼓動商賈投資書畫藝術品，還進而鼓動政府官員投資書畫藝術品。這并不奇怪，因為中國古代，官商是一體的，只有二者齊動，才能推動風雅的展開。何良俊《四友齋叢說》指出：“當官不接異色人最好，不止巫祝尼媼疏絕，至于匠藝之人雖不可缺，亦當用之以時，不宜久留于家。與之親狎，皆能變異聽聞，簸弄是非。儒士固當禮接，亦有本非儒者，或假文辭，或假字畫以媒進，一與之款洽，即墮其術中。”這里的“儒士”當然指士人，但當世已很少了，“非儒者”則為與士人同屬讀書人的文人，他們或以詩文，或以書畫，與政府官員相往來，其性質與“巫祝尼媼”“匠藝之人”無異，在他們的挑唆下，促使官員在貌似“風雅”的生活中玩物喪志。

這樣，以文人的“風雅”為核心，擴展為商賈、官員的附庸風雅，酸不溜丟地吟詩、賞畫、焚香、聽琴、品茗、行酒、養菖蒲、玩苔蘚、狎娼妓、藏古董，招朋引類，風月市井，“平居大異于俗人”，顯出與俗人迥不相同的“風雅”，滿街俱是“山人”“閑人”，目的則是做給俗人看的，讓俗人艷羨的。視唐宋士人的“平居無異于俗人”，與鄉村野老共飲；“臨大事而不奪”，與肝膽人共事；居中則西園雅集，玩物以養志，風、雅、頌體認了浩然的“天地有正氣”。則明清文人“平居大異于俗人”的“風雅”，實為酸之至，亦為俗之甚。如果說，唐宋士人的風雅，要“使風俗淳”，則明清文人的“風雅”，要“使風俗漓”。記得南宋詩人陸游有詩云：“洗盡書生氣味酸。”這里的書生便指文人。文人的酸味自古而然，絕俗去頌，自命清高，故多無行。但當時的讀書界，文人只少數，這酸不妨作為錦上添花，雖然可恨，但亦可憐、可愛，所謂“眾人皆曰殺，我意獨憐才”。而明清的讀書界，文人滿街走，這酸便成為滿錦遍是鮮花并不斷腐爛，“風雅”成為天下第一惡俗，這酸味怎么讓人受得了！所以，顧炎武等把明朝腐敗直至覆亡的根源，追查到“何文人之多”。

平居常有，大事不常有。故平居的雅士，必為臨大事時的“真俗人”；而臨大事時的志士，必在平居的俗人之中。

落墨和沒骨

五代北宋的花鳥畫壇，“徐黃異體”是眾所公認的兩大創造。它們的共同特色是“寫生”，即真實地刻畫出花鳥的形神兼備、物我交融。而“異體”，則絕不是形神兼備、物我交融的“寫生”與不求形似、遺物取心的“寫意”之異，因為，不求形似、遺物取心的“寫意”花鳥，要到明中葉之后的青藤白陽才真正出現。那么，究竟異在什么地方呢？一是題材之異，黃筌多畫牡丹之類的富貴花，徐熙多畫野竹之類的野逸花；二是黃筌所畫的作品，無論什么題材，多有富貴雍容的氣象，徐熙所畫的作品，無論什么題材，多有野逸嫻雅的氣象；三是黃筌用勾勒設色法描繪物象，徐熙則用“落墨法”描繪物象，故又稱“落墨花”。

但什么是“落墨法”呢？徐邦達先生認為，落墨法也是勾勒法，無非黃筌用細淡的筆線勾出物象的輪廓，然后三礬九染色彩而成；徐熙則用粗重的筆線勾出物象的輪廓，然后略施丹粉而成。具體以傳為趙昌的《蛺蝶寫生圖》與黃筌的《寫生珍禽圖》為例，二者的勾線，一粗一細，故《蛺蝶寫生圖》應為“落墨法”的傳派。謝稚柳先生則認為“落墨法”區別于黃家勾勒法的，不僅在用粗細不一的線條勾勒物象的形廓，更在用墨筆處理形廓所包圍的物象的體面。

試以《蛺蝶寫生圖》論，它的勾線固然比《寫生珍禽圖》要粗獷一些，但比之黃居寀的《山棘雀圖》卻并不粗獷。所以，用粗筆勾勒與細筆雙鉤區分徐黃異體顯然不能說明問題。雖然后世“筆墨”并稱，“落筆”不妨解釋為“落墨”，但五代兩宋，筆墨各有所用，筆主要用于輪廓的勾線，墨主要用于體面的皴染。

劉道醇《圣朝名畫評》的一段話值得注意：諸黃畫花，“不過薄其彩繪，以取形似”，“熙獨不然，必先以其墨定其枝葉蕊萼等，而后敷之以色，故其氣格前就，態度彌茂，與造化之功不甚遠”。這里指形象的塑造，有兩個步驟：一是形廓的正反轉側、穿插掩映，二是體面的陰陽明暗、深淺濃淡。諸黃的畫花，在設色之前，只是平面的白描，其立體的效果，須待彩繪來完成。而徐熙的畫花，不僅用筆線來白描形廓，更用長短不一的墨筆來處理體面的陰陽，類似于山水畫的皴法，所以，在設色之前，猶如一幅“素描”，立體的效果已經“氣格前就”。故徐熙“落墨法”與諸黃勾勒法的相異，不在于輪廓勾線的粗細，而在于體面陰陽的處理。勾勒法，在設色之前，體面不具立體感，只是一幅白描；“落墨法”在設色之前，體面已用墨筆皴染出陰陽的立體，是一幅“素描”。

又，徐熙之子徐崇嗣效諸黃之法而創“沒骨法”，又稱“沒骨花”。這“沒骨法”又是怎樣的技法呢？一、“沒骨法”可能專用于芍藥花的描繪，因芍藥花又稱“沒骨花”，故“沒骨”也許并非指技法，而是指所畫的物象，包括《宣和畫譜》記諸黃有《沒骨圖》，也應是《芍藥花圖》。二、作為技法，“沒骨法”與諸黃的勾勒法同為注重設色，但諸黃先勾勒白描，再賦施色彩，崇嗣則不作雙鉤，直接用色彩漬染出物象的形廓和體面。這里的“沒”，指“沒有”講，沒有形廓勾勒的筆線又稱“骨線”。清代惲壽平的寫生便屬于此法，乃至白陽青藤的寫意也屬此法，以區別于勾勒法。

但撇開寫意的點厾不論，惲壽平的沒骨漬染，在宋畫中實無其例。而宋畫中的勾勒法，則有兩種形式。其一，勾線比較實在的；其二，勾線比較虛淡的。勾線實在的，應屬諸黃勾勒法的本法，而勾線虛淡的，則屬諸黃勾勒法的變法也即“沒骨法”。這里的“沒”，指“掩沒”講，即用細淡的筆線勾出物象的形廓，然后三礬九染艷麗的彩色，以至于濃重的色彩蓋沒了細淡的筆線，“殆不見筆線”，于是而稱作“沒骨法”。徐崇嗣的“沒骨法”當應如此，而不應如惲壽平的漬染寫生。

五代 黃筌 寫生珍禽圖