立足傳統，格物寫心
——龍瑞訪談

立足傳統，格物寫心
——龍瑞訪談

編者按：

隨著西方藝術觀念、教育體系的引進以及各院校中國畫專業化、學科化的發展，山水寫生逐漸成為連接山水畫臨摹和創作不可缺少的重要環節。

“寫生”一詞在中國畫史中一直存在，然而在中國畫經歷20世紀創變百年后，它的內涵與價值指向都發生了根本的改變，“寫生”也從一種繪畫技法的準備過程逐漸變為某種藝術價值的體現，這其中反映的是我們對中國傳統文化、西方繪畫價值觀、中國畫發展等重要議題的觀點的轉變。

隨著當前寫生活動的熱潮化，如何看待山水寫生不但關系到山水畫創作的良性發展，也進一步關系到我們應該如何面對中國畫的傳統與當代性困境。因而本刊將圍繞山水寫生這一核心問題，陸續刊登系列專訪，旨在厘清相關概念、觀點，在當代文化視野下，以藝術史觀念的發展為基礎，對相關議題進行重新審視、反思和梳理。

馬春梅：您覺得在討論中國畫寫生問題的時候，有哪些前提是需要我們去注意的？中國畫的寫生是一種什么形式的寫生？

龍瑞：我們要先從中國畫的藝術特征上來談談寫生。因為從中國的審美特征和藝術追求上看，中國繪畫更多的是表現藝術的心象多一點，它對人的各方面的學養，包括畫家的功力，畫家的品格，還有畫家心里的藝術追求這些方面強調得多一些。從中國傳統文化上來說，就是強調畫畫的人，他得有一種“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的精神狀態，得有這方面的一些修養才可以。所以從畫畫的角度來看，中國畫確實是表現藝術化的、人的心理形象的東西更多一點。比如說畫山水，這個山水是源于自然界中的山山水水，但是它又不同于自然界的山山水水，它要有自然界山山水水的一些特征，但是也包含自然界山山水水對這個畫家的啟發，包含畫家從山水中悟到的感受。自然界似乎有一些它本身的美，但其實嚴格來說，自然界的東西并沒有美，是我們人主觀的審美格物，從格物的角度看到山水和他在精神上相吻合，才產生的美。同樣都是山，我們會給它附加上很多人文的特征，比如說這個山很雄偉，那個山很俊秀；這個山很厚重，那個山很清秀，在中國文化和中國畫中，這種主觀審美的概念相對比較多。

在寫生的時候，古人所謂寫生并不是說拿著畫畫的工具直接坐在景物跟前畫就叫寫生，他是觀察這些有生氣的東西。通過觀察也好，或者是通過了解也好，然后他把他那種感受畫出來，畫這些鮮活的東西，籠統地叫作寫生。寫生可以畫，可以不畫，可以光看，也可以連畫帶看。畫寫生有幾種方向，有不同的狀態和追求的目標。有的寫生是被景色所打動，比如這一處景色有山，山下邊有田，田邊還有幾所小房子，房子錯落有致，有一座老橋，有流水，山的氣象也很感動人，讓人產生了特殊的心態。這是一個景，我們就需要直接把這個景抓住，目的是再現這個風景、景觀。另外一種寫生，就是我們在畫的時候，要觀察山水景觀的組合、構成、狀態。可能別的都不畫，就畫一個石頭，把石頭的紋理、組合的特征大量地記錄下來。如果覺得一棵樹長得很奇特，就專門把這棵樹畫下來，其他的都不畫。這種寫生對自然界是一種了解和記錄。還有一種寫生的方式，就是去感悟、感受，比如說去感受長江、黃河或者大山之巔，層巒疊嶂，氣勢磅礴，這種寫生是讓我們開心胸，增見識，給我們壯膽氣。這種寫生夠誘發人的情緒的激蕩，就像我們的眼界，對不同的氣象有一些新的認識，甚至可以說，長期待在這些地方，能夠對我們的心胸、見識都有所提高。所以說，古人在寫生這個問題上，主要還是更偏重于體悟，注重的是從自然山川中感受到了什么，悟到了什么，提升了什么。雖然我們看到的是山，事實上提升的是我們的心性，是我們的思想，我們的認識。

從這些角度來說，古人比較偏重“飽游飫看”，到一個地方去感受、體悟、觀察，強調的是默記、默寫。古人不太注意山石的具體的一溝一壑，他往往是要從中得其大要。他可能不畫，但是他前山、后山，山底、山頭來回看，感受，了解其大的形與勢。比如主峰在這個地方，旁邊有幾個側峰、幾座山，還有一條溝，旁邊有一個梯子能上去，后山有一條路，前山有幾條路。了解了大要，他心中就知道這座山，讓他隨便從哪個角度畫他都能畫出來。不但得其大要，還要得其精神，就是這座山給你一種什么感受。不同的人有不同的修養，看同樣一個東西也會有不同的感受。畫家或者詩人，這些藝術家心境不一樣，看同一座山，也許有人感覺到這座山非常欣欣向上，感覺萬物非常興盛，山川壯麗。而那個人心情不好，他也許就有看到窮山惡水的感覺。中國畫和畫者的心境是特別有關系的，所以說不同的畫家畫出來的都有所不同。傳統古人很少畫山川的具體的景，可能說是畫的某一處具體的山，比如天都峰、蓮花峰、靈峰、獨秀峰，畫的似乎是具體的山，但他是畫他心中的黃山，畫他心中的雁蕩山。畫的時候得其魂魄，舍其形態，形態不是最重要的，所以說在不同的人眼中畫出來的黃山、雁蕩山都不一樣。

龍瑞 意大利小鎮47cm×45cm紙本 設色 2011年

這些都是在寫生前，寫生的畫家需要理解的中國畫寫生的內在關系，否則就是盲目地去畫。因為現在學中國畫的人大部分都學過一些西洋造型，往往容易把山水畫畫成風景畫。風景畫是西洋畫的一種概念，造型觀念講究透視、近大遠小，如果在房子前面寫生，房子畫的要比后面的山大，把山的很多東西也擋著了。山水畫與此有很大不同，中國傳統畫法就不可能這樣處理，它沒有透視，或者說是散點透視。在寫生的時候要了解中國畫寫生的這些方面，并且要明白自己通過這個寫生追求什么，達到什么目的。好多人盲目地去了，一屁股坐在那兒就開始猛畫，畫是畫出來了，但他在這里面得到什么？畫家和自然界萬物、山川的關系，也是很重要的。

這有點像我們傳統中的一句話，是我注六經還是六經注我。其實這二者都有。有時候是自然的東西在感化你。比如說中國畫里原來有一種筆法，后來在大自然中發現了一種新的自然的、山川的地貌特征，它啟發了我，我也得到了一種新的畫法，這就是六經注我，是自然界給我的影響。有的時候是我注六經，我有我的認識，我有我的畫法，我可以拿我的畫法去套所有的東西，我要把我看到的所有東西都變成我的這個畫法，這種情況也是存在的。畫得像不像不是中國畫的概念。

我們現在的寫生都太像風景畫了，只強調對景寫生這一種形式就會出現問題。其實寫生包含著很多很深刻的藝術家精神和藝術思想在里頭。寫生是一種深入生活的辦法、手段。但是真正的生活其實在哪里呢？真正的生活在我們自己的心中。你怎么去寫生？怎么去表現別人的生活？你沒有深入到別人的生活環境和人文環境中去，也投入不到別人的心里頭去。你不知道別人的心性，不知道別人的情感，只能是聽別人的敘述，通過觀察、揣摩這些間接的方式去體會。所以說實際上真正的生活是我們每個人自己的生活，每個人的生活是由他的精神所支配的，他的精神的升華是更重要的。中國文化是啟迪每個人完善自我。以人為本是中國文化的特點，它始終關注的是自然人如何過渡到社會人。每個人在進入社會成為社會人之前，應該是去思考怎么做好自己，怎么做人。所以中國文化要求我們要至于道，要了解天地萬物是怎么回事，對人的生命規律也應該要有所了解，這個規律就是道。這個道理很簡單，不是高深莫測的，萬事萬物各自都有規律的。我們的人生、我們的思想、我們的作為、我們的修行都要符合道，就是要符合規律，符合規律就能成功，才能做成事情。逆道而行，反逆規律而做，就會碰壁。

意大利科莫湖 100cm×68cm 2012年

有了這方面的認識，才能有德行。因為每個人先天都有心性，這個心性如果說不加以修煉，不加以學習提升，可能就會發展到其他的方面去，行走到歪路上去。比如說飲食男女就是人之本性，任何一個人生下來都有這些天性，誰都要吃，不吃餓死了；誰都要穿，不穿凍死了；誰都要結婚，養育后代，要不這個人就沒法傳宗接代了。正是有了這些天性，人才有欲。如果人不需要吃飯，沒這欲望，多好吃的食物他也不想吃，因為沒有這個需要，不是必要的。這都是很重要的，還得有愛心，這個愛心是既愛人，也要愛己。有愛心，才能夠交融在社會里頭。如果大家都有愛心，大家都是這么一種狀態的話，這個社會就會非常好。所以中國文化是讓每個人做好自己，都做好自己，這個社會就能夠和諧。這對中國畫來說是很重要的，這是中國畫的規律，也是中國畫的道理。中國文化有這種做人的要求，才能產生中國畫的這種藝術社會功能。藝術是有功能的，不管是對社會也好，對我們自己也好，它是有功能的，藝術如果沒有功能就沒有存在的必要了。中國畫的藝術功能就是這種精神，在這種文化精神的支配下，中國畫也是做人用的一種格己、格物的工具。

中國的文化既然是做人用的，就不光是藝術家要做人，社會上種種人都需要。在這方面，中國的文化、中國的藝術關乎每個人。現在所謂畫家、書法家、作家這些頭銜、稱謂古時候是沒有的。只說這個人擅丹青或者他書法寫得很好，這都是做人的一些必需的修為。詩人也是這樣，古人沒有詩人這個概念，所有的文化人都作詩，只是做得好壞不同而已。這些東西是每個人自身活著，除了衣、食、住、行這種生活上的事和工作之外，都要有的修為。有了這些方面的內容，才是一個完整的人。有了這些修為，才能夠真正地享受藝術帶來的愉悅和感受。中國古代的詩人，不管是得意的時候，還是非常凄苦或者失意的時候，詩都會脫口而出，甚至任何別的語言也表達不出他當時那句詩的感情，那么準確，那么宣泄，那么酣暢淋漓，把他心中那種感受點到最顯著的那個地方，讓別人看了以后也馬上進入他這種心境里去。中國文化就能做到，因為它和生活，和每個人息息相關，是貼合在一起的，剝離不開的，也化成了中國人自己的一個組成部分。

我覺得這在人類文化中是非常高妙的。中國文化是去建構一種尊德行，就是尊重每個人的先天德行。另外一個它還要求人還要有學問。學問就是修養。我們現在太多的人是講知識不講學問，學問和知識是兩個概念。比如說這個人會兩門外語，他地理學得好，說得清楚、記得清楚，就是這個人有知識。你知道的我不知道，你這方面就比較有知識。但中國人更強調的是學問。學問主要還是圍繞做人，所謂一學一問，問很重要。所以說孔子強調的就是“學而時習之，不亦說乎”。這句話也概括了中國畫的基本的藝術功能。這種藝術功能伴隨著你的人生。中國畫是一種繪畫狀態，也是人的一種生活狀態，畫畫是了解外邊、了解自己的一種工具，天天要不斷地學而時習之。要掌握這方面的一些知識，一些功能，在這個掌握的過程中就要不斷地操練。就像練武術似的，比如學太極拳，第一式是什么？第二式是什么？都學會了這72式之后，我還得天天練習，操練實習，不練等于白學。在操練的過程中又不斷地學。有時候往往是，昨天打還沒感覺，到今天打一下忽然通了，這個手勢必須要到什么程度，腿蹲到什么程度，那種感覺忽然就出來了。我自己看著我畫的畫，昨天我看到這幾筆畫得真好，也許到了后天，并不像我前兩天想的那樣，反而覺得哪幾處有些毛病，有不足或者氣息感覺不太順，哪個地方看到的不太好，這也是一個提升。不斷地學，不斷地練；不斷地練，又不斷地學，人其實一輩子就在這個過程中。所以說畫中國畫也是，畫畫干什么？我們不是拿畫畫去表現山山水水，山山水水是個媒介，通過對山山水水的描繪、感悟、理解，實際上是把自己的心里邊的一些東西附在上頭了，把它展現出來了。畫畫是人在不斷的成長過程中的一個工具，它是格己格物的一種器，是個工具，畫畫不是最終目的。在中國文化的范疇里不講究作品，也沒有作品這個概念，古書沒有作品這個概念，這是外來的概念，是我們套在中國繪畫上的，因為西洋畫有作品這個概念。中國畫也沒有習作和創作的概念，它就像打太極拳似的，哪套太極拳會說昨天打的是習作，我現在給你打一套創作，沒這個觀點。

對中國文化中所包含的精神有所理解，才能夠對中國畫的藝術精神有一個總體的把握。包括寫生，也是從這些大概念里派生出來的。實際上中國畫主要還是提升自我，提升每個人。中國文化這點還是挺重要的，我們現在倡導弘揚中國文化，但是好多人都不得文化的精神和思想，更多的是得到一些表象和外在的、表皮的東西，這也是中國畫到現在取得不了很高成就的一個很重要的方面。還有一點是社會現象，那就是中國文化已經在大眾的文化進程中逐漸地淡去了。我們要爭取出現的藝術高峰，它是一個金字塔，頂尖上就那么一個或者幾個，但是群眾的基礎要特別大，基礎越大金字塔越高。這么多年以來，我們中國人的審美基礎、文化認識都很含混。西式教育的摻雜，生活的形態也已經西洋化，我們現在基本上和外國人過的日子差不多，只是地域不同，說的語言不一樣，飲食習慣或者是一些習俗不一樣而已，在這種時候民族文化怎么發展，這也確實是一個很大的課題，我們現在在這方面想的還是不太多，很多畫畫的藝術家往往也不愿意從更深的一些方面去考慮，主要追求的還是一些技法性的東西。

馬春梅：中國畫的藝術特征體現在寫生的技法層面，都有哪些主要的特點以及需要注意的地方呢？

龍瑞：除了中國畫的藝術特征，寫生當然也不能丟了中國畫的主要技法。如果從中國畫的傳承、它的藝術規律上來說，中國繪畫有其獨特的造型觀念，那就是大部分的中國畫都是以線造型。從原始社會開始，世界上所有地區的原始繪畫，包括山洞、巖壁上的巖畫，大部分的繪畫形象都是以線造型。因為那時的人看東西都更關注輪廓，跑過一頭鹿，或者跑過一只虎，或者跑過一匹馬，更多的還是看到正面的或是側面的輪廓。以線造型在中國一直到現在都沒變，也不應該變，因為它是中國畫的藝術特征，它是一個代表中國畫的藝術語言，改變它就不是中國畫了。以線造型，就要在寫生的過程中觀察到線的味道，在具體的景物中尋找線條的形態、線的疏密、線的作用。自然中除了線就是點，線是延長了的點，點是最短的線，要用線的能力、線的表現方法去觀察自然界的物體。

線條在中國畫里是很重要的一點。那么用什么樣的線條才是中國畫的線條呢？我們中國畫的線條是有書法味道的線條，因為中國繪畫書畫同體，它自然要受書法用筆的一些影響，它也是中國人的審美共識。書寫的過程中，有的用筆很厚重，很有力量，在我們的山水畫中也完全可以把它展示出來，因為我們中國繪畫本身就不是要單純模擬自然，再現自然，它更多的是寫意。寫意也有兩種概念：一種是剛才說的要把有書寫味道的線條作為它用線的一種表現，另一個所謂寫意就是寫，不是復制地再現。比如說寫小說也好，寫封信也好，都是說大要，都不能夠把原來的那個東西一點不差地展現出來，所以說寫這個概念在中國人的觀念中是濃縮了的。

龍瑞 雁蕩山招賢峰寫生 4-1

龍瑞 雁蕩山招賢峰寫生 4-2

龍瑞 雁蕩山招賢峰寫生 4-3

龍瑞 街之橋 98cm×180cm 2011年

用線條表現自然的時候，要注意觀察你所要畫的具體的自然要用什么樣的線來表現是最貼切、最合適的，用筆的力度，用筆的形態，線條的組合交織都非常重要。要在自然界中尋找一些山石在結構上形成的總的趨勢，在畫面上用線的大趨勢、大方向表現出來。比如線條有的總體是旋轉的，有的總體是垂直的，也要畫出直線和橫線、長線和短線的關系。除了大關系，還有小的關系，如線和點的關系、疏密關系、大小關系、多少關系、干濕關系，這些關系在畫面上要有變化，又要統一。畫到最后要善于把不需要的東西滅掉，有好多人畫畫舍不得滅。在描繪山的結構、山的石塊時，用筆要有一勾一勒。勾勒要有一定的穿插，穿插就是增加它的厚度，讓露得比較多的地方薄一些，薄一些就顯得比較厚重。勾勒的形態應該像有一種太極一樣環抱的形態在里頭，環抱的形態中間要有一個氣場，一種擴張感。比如說兩條弧線是反方向的，感覺里面好像很窄很緊，但中間的感覺和氣息很鼓，很大。這都是中國以線造型需要注意的地方。在中國文化中，有一些很重要的原則也是中國文化的精華，都是從中國人的文化思想拓展出來的，那就是對任何事物的審美追求都尚簡。崇尚簡、簡約，要用最少的語言，最少的筆墨去表現最豐富的感覺。我們的詩詞、戲劇、繪畫都是崇尚簡，畫山水也是這樣，處處都要求我們要留很多空白的地方，筆和筆之間要松動，為什么要松動呢？因為松動才能夠使氣息流動起來，才有生機。如果都連在一起了，就太緊了，就好像人似的，如果被繩子勒得很緊，血脈也會不通暢。

除了對線條、用筆的要求，中國畫對造型、輪廓也要有要求。造型一個是指純自然的造型，一個是帶有我們文化色彩的造型方式。比如說中國人在造型上強調方空地圓，天圓地方，這些概念多多少少也要在我們繪畫中體現，不管是寫生或者是在家里畫都要體現出來。輪廓在自然界中的表現一般來說就是內輪廓和外輪廓。畫山川的時候，大山的外輪廓里又分幾個主要輪廓，里邊包含越來越細的小輪廓。小輪廓在中國畫里叫皴，皴是什么呢？實際上就是無數小輪廓，這些小輪廓讓人感覺里邊有好多小鼓包、小石頭，大石頭套著小石頭，還有好多褶皺，這就是大輪廓、小輪廓。一開始在看這個大輪廓的同時，就要明白你的目的是什么。在勾線的時候要先畫大的輪廓，大輪廓畫完了畫小輪廓，外輪廓畫完了畫內輪廓，要注意用線，線要飽滿，要渾圓，渾厚一些。特別是外輪廓，外輪廓的這些線都要比較飽滿，中鋒用筆，要有一種很強的感覺。就好像修房子，結構就是鋼筋。像染、點，則屬于裝修裝飾。我們要把鋼筋畫得很牢靠，但是又不能讓它顯得太緊，太緊就不留余地了，要留出來今后皴擦點染的余地，氣息要活絡，要有通透感，要靈動。所以說要特別注意線條，一定要簡，先畫幾個最重要的地方，不要很快就把它們連在一起。

自然界的東西千變萬化，極其復雜，我們哪怕隨便畫一座小山，也不可能通過用筆就把那些那么復雜的石頭表現得完全像真的一樣，那是一種夢想。按照那種辦法去畫，永遠畫不到。照相到現在還有多少像素呢，像素差點還照不清楚，更不要說再現自然了。所以說思想和目的要清楚，我們只是要把一個大體畫出來，把那種主要的感覺畫出來，把一個大的形勢、穿插、大關系畫出來。還有就是要簡，要該畫的地方畫，不該畫的別沒完沒了地畫。有些小的東西不在自己的所想范圍之內，就舍去不畫。還要用虛，用簡用虛。簡也不是少，簡也不見得是淡，簡也不完全就是空，簡也不完全就是松。它要有這些東西，但是感覺里邊還得有東西，要少中見多，要一筆見當時。比如這個石壁是連著的，稍微有點層次，畫的時候要讓它似連非連，太截然分開就顯得成了兩截，太連在一塊兒又顯得沒有層次，好多地方都要善于用似連非連，松動地處理，松動地描寫。這個特別像打太極拳。太極拳里面有一個要求，用力要粘連黏隨，用筆要用螺旋勁，太極拳出拳是螺旋勁，西洋拳是直打，太極拳的力量都是旋轉的，是螺旋勁，螺旋勁才更有穿透力。粘連黏隨就是說在畫畫的時候要有一定的團塊關系，這些團塊關系又互相有粘連黏隨的味道在里頭，就感覺它們是粘在一塊兒的、相隨的，又感覺是分離的。畫面的味道就出在這些方面。特別是自然界中，這些東西很復雜，是非常復雜的，但也給我們一些啟迪，不是被動地再現，比如這些石頭有二十多層，也許就畫三五層，但是讓人感覺像好多層，讓人感覺畫面里的東西特別多。并不是把具象東西畫得特別多，而是讓人有一種多的感覺。墨法的多樣、用筆的多樣讓你感覺這個地方好像有條路，好像又是一棵樹，啟發人的這種感覺。

在位置的經營上，如果說只是想對山體的結構和石塊的形態進行描寫，進行資料搜集的話，那就不考慮什么構圖問題，只要把想觀察的東西看明白了、記清楚了，表現到位就行。如果這是一個非常好的風景，一個景觀，你要把這個景觀具體描寫下來，那么就要強調構圖。特別是對景寫生，用毛筆對景寫生，就需要把大的位置經營好，目的要明確，構圖要有。當然構圖每個人有不同的追求，也不一定有什么死規矩，但是要充分利用中國繪畫語言構思這個構圖，要有設計、編排。比如說這一處地方有山、有房子，如果有一古橋就更好看了，然后看到遠處有一橋，就把這橋挪過來。山腳的河邊有五間房子，但是排成一排不好看，可以把某一間房子變一下，打破五間房子都一樣的呆板，讓它們錯落有致。如果把它作為一個局部觀察，就要從局部觀察這個角度來考慮畫面怎么處理。

另外還有很重要的一點，就是畫面要統一，染的時候把一些不太重要的地方、一些大的凹凸關系、大的黑白關系要把它統一起來，不要讓畫面很花，沒有黑白效果，沒有黑白效果畫面就不精神。最后的點則用來提神，有意地把某些地方畫含糊。一張畫，就好像吃飯似的，要有主菜，有配菜。這張畫畫得干一點為主，但是不能都干，干中間還得沾點濕，那點濕正好襯托干的地方更干。有些地方需要畫糊涂，要是處處都畫清楚，就平了。有些地方要把寫實的地方變成模糊，就像唱戲，給人留一個想象的空間，把這塊畫得模糊，是不是這里邊有樹，是個樹林，或者什么都不是，只是一片墨塊兒，但從視覺上有這一塊兒挺好看。

在中國畫里，還有一個概念叫氣韻生動。氣韻生動，我個人理解氣重在用筆，筆頭活，氣就順暢；筆頭僵，畫得死，畫得板，那個氣就活不了。氣在用筆，韻在用墨，氣韻這兩條，干濕濃淡，自然流露，自然轉換，干中有濕，濕中有干，這些關系掌握得好，韻自然就出來了。所謂墨分五色，其實墨頂多就是兌水再兌水，但是在畫面上要感覺到墨分五色，甚至多于五色才是用墨的高手，干濕濃淡、積墨、潑墨都要有。要想氣韻生動，做到這一點是很重要的。

古人很多時候都喜歡畫得高古一些，雅致一些。所以過去的傳統山水畫，崇尚用淡墨，干筆、渴筆穿插，從干筆之中漸潤。古人認為最高雅的是干筆，非常蒼潤。蒼潤，這也是審美的一個高度。現代人比較喜歡直觀、刺激的東西，因為現代社會的視覺形態太多了，古人能看見多少東西？我們現在天天看電視，視覺效果、視覺印象也太多，在這種情況下，今后的山水的作品就要在畫面這方面有所考慮。

馬春梅：傳統中國畫技法有它程式化和符號化的特點，也有人覺得這種程式化和符號化是中國畫的一個弱點，您怎么看？

龍瑞：這個問題其實引出了一個在中國傳統藝術中特別重要的字：“做。”做是什么意思呢？就是在藝術上，有些地方要做，這個做字使用得非常到位。就像中國傳統戲劇，為什么說古人演戲已經很到位了呢？演戲就是假的，就像我們畫畫，永遠都是假的，不可能說我們畫一個蘋果，就真的從紙上掉出來一個蘋果。畫畫永遠是假的，只是視覺上的一種再現。戲劇中的演就是帶有表演性、表現性的，更帶有點無中生有的意思，就是把最濃郁的、最典型的、最有代表性的東西突出來，示意出來。藝術的高妙就在這里，它不直接給人做出來一個東西，而是通過另一個東西讓人感覺到這個東西，甚至比看見真的那個東西味道還濃，但是它又沒說清楚，也沒說明白，就好像變戲法似的，讓人感覺到非常高妙。中國的戲劇京劇就是這樣，舞臺上的布景很簡單，舞臺上也沒山也沒水，打仗的時候表演的千軍萬馬，實際上就是一個花臉帶著幾個嘍啰兵跑龍套，轉了好幾圈。水漫金山寺也沒有水，就是跑龍套的人拿個小藍旗子搖，配上鼓點，讓人感覺這水太大了，馬上就要淹了。《打漁殺家》里漁翁和女孩兒跳到船上的那一瞬間，也沒船，也沒水，什么都沒有，就是漁翁拿著一個槳做劃船狀，然后女孩兒一跳，老頭兒蹲下去，女孩兒站起來，就這么幾個動作，卻讓人馬上感覺到煙波浩渺。藝術的高妙在哪兒？高妙在于一多半的東西都是人自己想出來的，觀者想出來的，不是它完全顯示出來的，它只是把人引導、誘導到那個境界里頭，它的引導依賴的是人的生活經驗。如果從小在黃河、長江邊上長大，看到這個動作，想起小時候在碼頭上看見的狀態，瞬間就讓人聯想起黃河、長江了，這就是中國戲劇的高妙之處，它把這些東西通過程式化的表演濃縮了生活中很多復雜的動作，把它濃縮在一塊兒，戲劇里，馬鞭一搖就知道騎馬的來了，包括臉譜這樣一種程式化的表現方式，程式化很重要的一點就是“減”。為什么要減，就是要讓更多的人便于了解和便于學習，這是中國文化的又一個特點。像中國繪畫的山水畫以及《芥子園畫譜》里全是符號，符號特別高妙在哪兒呢？那就是容易學。比如說畫蘭草，一筆長，兩筆短，三筆交鳳眼；畫山水的寒林，什么上勾式、下勾式，都是符號化的。因為中國文化是給所有人的一種文化，是讓所有人通過這個文化都能有所得，也能提高每個人的認識和修養的文化，因此它必須把這個門檻設得特別低。符號化的東西在我們中國畫里邊特別重要，在中國文化里起很重要的作用，因而一定要去堅守。要先掌握一些基本的規律，減去那些沒用的地方，看用什么樣的方式去貼切地表現自然，用最簡單的語言去說明自然，這是中國化的一個很重要的要點。中國畫的技法背后都有這些比較深的概念。

馬春梅：您在山水畫創作的過程中，也有一個取法上的轉變，您以前寫生的時候和現在寫生的時候，在想法、心境、思考的問題上有什么不一樣嗎？您覺得當前中國畫寫生有哪些困境，又需要做哪些努力呢？

龍瑞：我年輕時候不是學山水畫的，我最早上學是在北京工藝美術學校學商業美術，考中央美院研究生是學山水。其實上中央美院的時候，我不會畫國畫，剛開始學用毛筆畫畫。而當時的中央美院并不重視國畫傳統方面的內容，而是特別強調素描能力的訓練。我學山水的時候李可染先生歲數很大，都快七十了，所以他在教學中強調得最多的是一些更高的東西，比如觀察生活、重視傳統、熟讀兩本書。他強調的是對景寫生。當時的山水畫往哪兒走，往哪兒發展，確實也是一個很值得關注的問題。在中國的文化體系中，不重視傳統是不可能，也是沒有出路的。既然中國畫本身就是中國傳統中的一門藝術，對傳統不了解，就等于不在這個語境之中。跳出這個語境，變成別的就什么都沒有了。當時傳統這一塊特別弱，“文化大革命”剛結束，普遍比較缺乏傳統文化和傳統學養，但是中國畫恰恰特別強調傳統功夫。所以說山水畫到底是什么樣的，當時我自己也很含糊，所以那會兒我也是亦步亦趨地按照李先生的模樣去畫畫。但是李先生他們實際上是從民國時期過來的，他有一個特別重要的藝術追求。他有一方印叫“為祖國河山立傳”，這一點特別重要。因為李先生的人生遭遇，他雖然學的是西洋畫，但是很重要的一點，就是那時是抗戰時期，知識分子對家國、民族有一種特別深的感悟，在那種環境下作為一個有良知的知識分子是特別愛國的，所以李先生的山水畫要再現當時那個社會環境中的知識分子眼中的中國山河。他覺得這點特別重要。

龍瑞 雁蕩山招賢峰寫生 4-4

山河是有氣息的，不同時期的山河在人的印象中是不一樣的，這里邊有千絲萬縷的聯系，是貼得很緊的。自然界有自然界的美，山水畫也是這樣，它由幾個方面構成，除了畫面的美，還有自然美和河山本身的美。比如南方的江南水鄉里有一種是天然的、很濃郁的美在里頭。一個地區又和另一個地區有所不同。這個味道是這個地區特有的，有歷史人文，有社會生活形態，還有自然風貌。為山河立傳有很重要的一點，那就是用傳統的山水畫法很難再現山河中的那些美。而李先生的繪畫語言非常準確地再現了那個時期的藝術追求。李先生最大的本事就是能夠非常敏銳地捕捉一個地區的味道、氣息、氣象。看李先生畫，往往能勾起我們對那段時期的印象。他的畫是以再現作為主要的藝術訴求的，比如他畫桂林，有好多畫家畫桂林都只得桂林的形，沒有得桂林的魂，李先生就能嗅出桂林真正的那種味道。特別是他畫的四川，把四川那種濃郁的人文情懷、山水情懷都表現得特別到位。這是山水畫的一個路子，但是這條路子到現在感覺有點走不通，為什么呢？因為幾千年來，我們的河山已經沉淀了太多的東西，可以說，直到新中國成立前那段時間，我們的河山基本的變化沒有太大，在那段時間還保留著中國的原生的基本形態，但是到現在卻是翻天覆地的變化。原來的河山是質樸、雄渾的，要田園有田園，有一種非常古樸、樸厚的味道在里頭，那些江邊的老房子，小的渡頭，小碼頭，這些地方濃郁的味道能夠馬上把人的情思勾出來。但是現在的河山轉換得太快，很多地方山還是原來的山，水還是原來的水，但是房子、人文、生活環境各方面都變了，而且不是小變，是大變了，甚至有的地方都脫胎換骨了。

但是我們對現在這種環境下凝聚出來的新氣象和新味道，一時又捕捉不住。這么多人多少年來不斷地捕捉，到今天我們捕捉到了什么呢？這還無法確定。因為現在很多大的文化的東西還有待進一步地顯現、連接、凝聚，很多難題都出在文化上。再現這條路現在看來，去再現這些美不太容易了，不能簡單地覺得去畫什么高速公路，畫什么動車，畫什么高壓電線就能體現出時代氣息，那是很外在的東西。精神高度的東西，我覺得現在還不太明確，比較迷茫。

我們現在怎么去捕捉這個時代的氣息也是非常重要的，但是現在這個氣息還沒有凝聚到一個讓人都感覺到明確、清晰的程度，還很渾然。我們說畫出時代的氣息，怎么去畫，大家又都是嘴上說說而已。現在社會文化都變動得太劇烈，不去重視這一塊也不對。我們的生活形態都變了，過去那些人還是在慢節奏的語境中生活，我們現在到哪兒都是浮光掠影，所能看見的都是五光十色。在這種環境中，我們不是在繪畫的技術上有困難，而是在文化指向上存在困難。

我正好就是在這種環境中從事中國畫的創作。早期的時候就是對山水畫進行一種學習，對筆墨還有一個學習的過程。從傳統中，從現代的一些畫家中對山水畫的技法進行學習。逐漸對山水畫有了一些自己的認識和追求。正好又趕上“文革”結束，改革開放時期突然間把國門打開了，就好像一個人在屋子里抽了好多煙，開窗戶吸口新鮮空氣，那種感覺特別強烈。我也看見好多外國的各種各樣的藝術形式、藝術風格，不同的東西刺激著我，讓我覺得，為什么我們非得要按中國傳統去畫，我們可以搞一些這方面的追求。實際上那個時候我對各種繪畫形式的理解認識還比較淺顯，相對來說是既對中國傳統文化不了解，對西方文化也不了解，所以那會兒畫過很多帶有探討性的，所謂的創新性的，變化多一些的畫，甚至更多的是把西方的藝術形式直接搬到中國畫上來。比如說搞張力的實驗，就是覺得中國畫水墨的視覺沖擊力太小了，墨汁在紙面上的厚度沒有視覺的質感。外國的油畫畫得非常厚，甚至有的就是整桶顏料直接往上堆砌，那種質感、表現力都特別強。還有立體構成，到表現主義這些畫法，都在紙上嘗試過，雖然到現在還有人認為我就應該回到原來那段時間，覺得這些東西挺好，都挺喜歡。但是后來我自己感覺到，這些嘗試和創新的背后的文化積淀太淺薄，并且感覺到它沒有貼近我們文化淵源。藝術是要有個性的，但是更重要的是要有共性，沒有共性的個性是沒有基礎的，還是要從國畫的淵源文脈中走過來。文化內涵不多，藝術的內涵自然就不多，只是一種形式而已。后來我感覺到我們要想把中國畫畫好，還是要回過頭對傳統的倡導有一個深入的理解，所以我就提出了貼近文脈，正本清源，關注時代等觀點，沒想到這個提法有很多人都比較贊同，所以我也感覺到，改革開放了一段時間以后，外來的東西不是完全那么新鮮了，并且大家已經開始意識到這個問題。各個領域現在也都是在反思，覺得還是應該回到我們本體的文化上面去，很多人缺失的方面就補課。所以我在學院的工作上、教學上、活動上，都比較倡導對傳統的關注，但傳統不僅僅是對傳統藝術品的臨摹，好多人理解就是多臨摹一點。但是我們不能光把圖式繼承下來，對它的內核，內在精神的東西卻不理解。我就感覺到有必要對傳統文化做一個再認識，再梳理，再關注的過程。

所以，后來我覺得要逐漸從李可染先生的藝術思想中走出來。因為可染先生那會兒就提過要關注黃賓虹，他說黃賓虹是他的老師。特別有一年，我在上研究生的時候，在桂林寫生，我們住在一個小的假山飯店，非常優美的一個地方。我就記得那天吃完晚飯，天有點擦黑，我們碰見李駱公老先生，就在他的屋子里一起閑聊起來。那會兒我們畫桂林，依照李先生的要求，就有點太對景寫生了，哪塊石頭壓哪塊石頭都刻畫得像拿水墨畫素描，結果畫來畫去總感覺沒味道。李駱公老先生背后掛著一張畫，當時我還不知道是黃賓虹的，我就看著那張畫，那幾個山頭，遠處看著感覺就是雨后的桂林，山都是黑的，鐵一樣的那么黑，里邊又變化莫測，特別是在傍晚的時候，在那漓江邊看那些風，黝黑的里頭變化莫測。我站起來過去一看，感覺到畫面上就是橫點、豎點的集合，讓我印象深刻。后來我慢慢關注黃賓虹，就感覺到其實黃賓虹非常重要的一點在于，他是從繪畫本體、文化層面的高度，從這個方面來觀察自然、畫山水畫的。黃賓虹一輩子跑了全國很多地方，但是他畫來畫去畫的都是他自己心中的山，他最關注的是他心里邊對中華文化的一種認知，他倡導的是一種民族精神，就像孔子說的“學而時習之”，他覺得這張比昨天那張好，他就高興，他沉浸在這里邊，天天畫而已。他的畫也是一種選擇。他實際上一輩子是在中國文化、中國畫的這個審美里的，但他創造出和達到了一個高度，并且營造了一個新的審美概念。

審美有很多概念，比如說黃賓虹他早期追求的是華滋，他畫江浙這些地方很華滋，很滋潤，華彩，很美，墨色很雅致，達到了這個審美的階段。他后來到四川，在雨里邊看萬山，在雨霧之中，朦朦朧朧中又感覺無數層面，非常渾然，他又提出中國畫要找到渾厚，最后把渾厚和華滋這兩個審美概念變成渾厚華滋。渾厚華滋實際上是一個審美概念，這是給中國畫創造了審美高度上的一種新的理念，這是黃賓虹的一點貢獻。我覺得中國畫的最高追求就是在審美上的一種新突破，然后才在技法上有突破。黃賓虹是按照中國人的文化的形態走到今天的。他沒有上來就強調我們要向外國學習或者什么。他是在中國文化的軌道上把它推進到現在的高度。黃賓虹的畫里頭多多少少還有一點是把山水畫原來的符號給粉碎了，他的粉碎并不是單純地不認可，相反，他非常重視這個。他一直到70歲還是畫的披麻皴。但是到了70歲以后，特別是他眼睛出問題之后，他就粉碎虛空，用有文化含量的筆跡代替了皴法。最后濃縮成長線、短線，還有那種帶有動勢的點，更簡化。他的繪畫語言特別簡練，但是畫的內涵感覺特別豐富，把中國畫真正的藝術特征顯現得非常到位，而且他的畫里頭多多少少已經具備了一些現代意識，表現性特別強。筆的干濕運用非常到位，畫面的疏密關系、團塊關系已經有了現代意識在，甚至還探討了顏色和墨的試驗。

我用了相當長一段時間研究、體悟黃賓虹的畫，我畫的也不是太像黃賓虹，沒有完全在模擬黃賓虹。很多人還是從圖式上去看他。其實中國文化還有一個特征。要想學任何一個東西，還必須得先像一段時間。就跟戲劇一樣，學梅派，必須要把梅蘭芳的唱腔特點學到極致，甚至說越靠近梅蘭芳越好，但你終究不是梅蘭芳，你有你的特點，梅蘭芳有他自己的特點。在梅先生這個基礎上你往上上升一小步，哪怕半步，你已經是大師了。中國文化就是這樣，不是說另起山頭。梅蘭芳這座高山我不理你，我自己又起山頭。這個山頭也許起不來，沒基礎是不行的。要學會站在大師的肩膀上，你才能夠有所作為。所以說得有一段時間先踏踏實實地學習，甚至要臨摹，甚至要特別揣摩他的各種畫法，這也是一個必需的階段。

怎么思考中國畫的發展，黃賓虹是個啟示，是一個基礎。我們現在面臨的就是怎么樣把我們中國畫真正按照中國文化的傳承關系把它推向現代。我有時候想得比較多的問題是，確實我們生活在一種和全世界都雷同的生活方式里，所產生的審美觀、意識肯定相通的就多了，整個民族的內在都發生了改變。我們的國家也好，社會也好，文化也好，我們都要現代化一些，走向現代是一個大的要求，但是對現代的理解又很復雜，什么叫現代？有些東西有硬指標比較好，比如說國民經濟必須達到多少、每個人平均的收入。藝術標準就說不定了，但是它又必須要有，這個標準是什么？是什么樣的形態，具體到山水畫上，又怎么去做？

過去，我們有一段時間特別崇尚西方的一些藝術思想，也曾經特別重視圖式，重視視覺形象、視覺沖擊力。后來從傳統角度來講，從中國的角度來說，又覺得西方特別物質，屬于形而下的東西，而認為藝術更多的是形而上一些才對。但是現在又反過來想了，形而上，形而下，這兩者是互相依賴的，沒有形而下就沒有形而上，沒有形而上也就無所謂形而下，其實形而上、形而下永遠是一對不可分離的矛盾。我們在前一段時間里過多地關注了形而上的一些東西，在形而下的一些，包括一些技術方面的問題，現在我們也應該更多地想一想。因為現代人看手機、看電影、看電視、看電腦，還有外邊無數的大廣告牌，無數的玻璃大樓，我們就生活在這些環境里頭。這五光十色可比古時候那個色彩斑斕的震撼力要大得不知道多少倍了，包括我們出門乘坐的飛機，這個速度，一天可以跑美國去了，晚上又回來了，也就二十多個小時。在這種語境中，你不得不承認人的視覺、感官、感受都發生了巨大的改變，我們怎么把當前總體的社會審美趨向捕捉住，而又要保持距離，不完全和它們貼合在一起？藝術除了要服務于大眾，還要有一個提高。我們現在畫山水畫是不是還從傳統的兩段式、近景中景遠景中來？能不能夠做到更平面化一些？沒有透視，既不是西方的焦點透視，也不是中國畫的散點透視，甚至說畫面要更單純？現在畫畫還是比較傳統的，有主峰，有矮山，有樹林，然后有河，有橋，有房子，畫得都挺具體，每個人都這么畫，所以現在山水畫掛在一塊兒都差不多，近處一看，他功夫強點兒，他差點兒，他畫的線條不行，也就這個。但是掛在遠處一看，山水畫都一樣，我們能不能從這里跳出來？這些都是我們需要去思考的問題。（馬春梅）