歷史與現實
——中國美術學院全山石油畫高級創研班匯報展研討會

時間：2017年5月20日

地點：中國美術學院8號樓1樓會議室

主持：中國美術學院人文學院副院長楊振宇教授

1教學指導小組指導學員創作

楊振宇：大家下午好！時值“5·20”，源于對藝術生活、油畫創作的深厚感情，大家借全山石油畫高級創研班匯報展研討會聚于此。上午的開幕式給了大家強烈的感受，直到現在大家依舊沉浸在展覽的效果之中。

我們先介紹今天下午的研討嘉賓：

中央美術學院原院長、油畫家靳尚誼先生，中央美術學院教授、油畫家詹建俊先生，中央美術學院教授、油畫家鐘涵先生，中央美術學院教授、美術理論家邵大箴先生，中國美術學院教授、油畫家胡振宇先生，中國美術學院教授、油畫家、中國美術學院全山石油畫高級創研班主持人全山石先生，中國美術學院副院長高士明教授，浙江省美術家協會原副主席、秘書長魏新燕女士，中國美術學院繪畫藝術學院副院長井士劍教授，中國美術學院油畫系系主任何紅舟教授，中國美術學院圖書館館長張堅教授，中國美術學院藝術人文學院副院長孔令偉教授，中國美術學院藝術人文學院萬木春教授，中國美術學院藝術人文學院張喬副教授，中國美術學院藝術人文學院孫善春副教授，還有這次樓上攝影展的策展人、著名攝影理論家高舒先生，另外還有“創研班”學員——任志忠、封治國、鄔大勇、周小松、來源、尹驊、黃慶、李前、波利亞、孔凡博、潘勤、陳偉平以及油畫系的一些研究生也參加了今天的研討會。

歡迎各位的到來！

此次研討會的主題是由全山石先生確定的。最初在討論時，覺得從表面看來這個概念是一對悖論。有時我們會被現實淹沒，遠離歷史；有時候我們也會濫用歷史，使得歷史僅僅成為一堆與此時此刻無關的材料或者知識。其實，我們對這個概念有很好的思考。在歐洲思想史上，異域文化或者往昔文化中的藝術如何成為當下精神生活的組成部分？這是一直被思考與討論的問題。

而在中國，“究天人之際，窮古今之變”則一直是像司馬遷這樣偉大的史學家所耿耿于懷的命題。王羲之在《蘭亭集序》里的最后感慨：“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔，悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致—也。后之覽者，亦將有感于斯文。”其中有著強烈的歷史與現實的千頭萬緒的詩性感受。

歷史與現實的這個悖論，固然可以用來做抽象的沉思，哲學家、思想家、藝術家在思考這個問題的時候有著不同的角度，但于全山石先生而言，這是一個藝術實踐的問題。

全山石先生對歐洲油畫歷史與油畫本體的語言心領神會，他的油畫創作也有著強烈而動人的現實表述。在全老師的歷史主題油畫中，可以讀到現實的力量，而在全老師的現實性油畫作品中，又可以感受到一種內在的歷史感。全老師意識到現實是無邊的現實，而歷史本身則是我們所身處現實之深處。全先生描述的藝術本體語言的力量，超越了歷史與現實之間的悖論。這樣的力量來自于被全先生稱之為“油畫味”的包括了美感、質感、觸感、色感等在內的油畫本體語言。

2全山石先生在俄羅斯博物館為學員們授課

3“創研班”學員們在圣·彼得堡街頭寫生

4靳尚誼先生給學員授課

由此，這便是全先生選定“歷史與現實”作為這次研討會主題的緣由。

在這次“創研班”中，全山石先生也將關于歷史、現實和油畫本體語言的思考與實踐付諸教學，形成了獨特的當代油畫教學體系。全先生的教育理念在這次的油畫高級創研班匯報展里得到了具體生動的體現，他培養出了一批優秀的藝術家。

今天下午我們就沿著全先生所做的藝術實踐、藝術思考和藝術教育這些方方面面的問題，跟歷史、現實和油畫或者藝術本體語言這個問題之間的關聯，一起來進行研討。下面的發言分三部分：首先請先生們從他們的高度來對這個主題做一下闡發；然后由繪畫學院的老師和人文學院的理論家發言；最后是“創研班”學員——“十二金剛”，這些新銳油畫家來暢所欲言。有請靳尚誼先生發言。

勒尚誼：我的成長時代的用語和現在有很大區別，包括剛才主持人這一套發言，他的語言跟我用的語言就不一樣。他們現在是新的理論思考語言。我是一個畫家，就講畫畫的事。“歷史與現實”，這是一個很大的理論問題。它不是我們繪畫所要講的東西。我只能談點感想。

我長期從事實踐和教學，也對中國近幾十年的歷史、中華人民共和國成立以后的歷史非常清楚，對中華人民共和國成立以前的也了解一點。所以，在我看來，全山石油畫高級創研班的重要性不僅是研究油畫語言，關鍵是創作。這個班和我們以前辦過的幾次高研班不一樣。“創研班”的創作課的做法跟我年輕時候學習油畫創作的方法是一樣的，是非常專業的。這種創作課的做法在改革開放以后基本沒有了。改革開放以后，我到中央美術學院任教，20世紀80年代、90年代的創作課出現的一個現象，就是極端自由，學生想怎么做就怎么做，而且簡化了，怎么簡化呢？就是學生連構圖構思都沒有，就直接放大了，也就是大概有一個想法就什么都不管，就開始畫了。為什么會這樣？因為20世紀80年代“文化大革命”剛結束，所有人被壓抑的情緒開始發泄，以至于教學在任何場合全是情緒的發泄，這是因為當時政策放松了，各種風格樣式都可以，所以當時的創作課沒有任何正規的做法。

當時唯一的正規做法，就是大家還要認真畫素描。1979年第一次素描教學會議舉行的時候出現了這么一個現象，就是批判契斯恰科夫體系。所謂的契斯恰科夫體系就是蘇聯時期的一個素描教育家對于素描教學的一些想法。

我在讀本科的時候素描是留法的老師教的。中華人民共和國成立以后留蘇的，包括馬訓班開辦了以后素描教學中提出了一個新的說法：結構。徐悲鴻的教學系統要求輪廓要清楚，注重空間感、光感、體積感，注意解剖。馬克西莫夫來了以后提出“結構”。對于我們來說，這是一個新詞。他對于 “結構”的解釋是，像蓋房子的架構，是物體的構造，這個構造要體現在畫面上，人、頭像、人體都要體現出來。

明白了“結構”這個詞之后要如何在畫面上體現？也就是把原來是用分裂的辦法所塑造的人的骨骼、肌肉連起來。其實，這樣的方式不僅是俄羅斯的，而是整個西方的做法。

5烏克蘭畫家顧依達教授就委拉斯凱茲的作品開展傳統油畫講座

6全山石先生在給學員看創作稿

中央美術學院后來有畫室制，分一、二、三畫室，那時候分畫室非常民主，愿意選哪一個都可以。開始選畫室還比較平均，后來選二畫室最多，其次是三畫室，一畫室沒有人選。為什么會這樣呢？因為二畫室色彩很好，印象派的色彩其實是由蘇聯傳過來。當時學院里的老先生基本不會畫外光。當時有一個說法，蘇聯的畫算是洋油畫，老先生的畫算是土油畫，所以一畫室沒有人選了。二畫室外光好，三畫室的顏色差一點，但是《開國大典》影響很大。所以就沒學生選擇一畫室了，這樣一來，一畫室的壓力就很大。我從馬訓班畢業后留在版畫系教素描，為了壯大一畫室，把我調到一畫室。

我教素描時，寫教學大綱就談到了“結構”問題。當時我們畫室主要的先生都對我的寫法不太贊同，因為這是蘇派的；而且后來有一種說法，即蘇派的畫用鉛筆畫，瑣碎，沒有木炭畫的簡練。所以在1979年第一次教學會議上就提出對契斯恰科夫的批判，認為蘇派不行，法國派、德國派好。

當時美術界和文學界還有一個現象，提倡現代，反對傳統。整個80年代的爭論是極其激烈的，而這基本上是“文化大革命”壓抑的情緒的發泄，跟學術沒有關系。創作課由于政策的放松，所以黃山會議時爭論得很激烈，但是沒有焦點。那時候我是副院長，我參加了黃山會議，詹建俊先生好像也去了。我的感覺，法國學派和俄羅斯學派加起來是完整的歐洲體系。

1979年我第一次出國，到西德，參觀了西德所有的美術學院。因為國內的爭論，我認為可能是封閉了很長時間的原因，素描教學可能有點落后，但西德可能有變化。我在杜爾塞多夫美術學院看他們畫素描，畫骷髏頭。我問他們素描多年的發展，他們說每年都一樣，也就是說素描教學的基本原則是永遠不變的，我一聽就明白了。1985年開會的時候，我向大家解釋，沒有人能聽得進去。實際上那時候的爭論不是冷靜的、科學的，而只是情緒的發泄，失控了。整個80年代10年爭論都是如此，這是美術界的爭論。90年代南方講話以后經濟一下子發展起來了。2000年加入世貿組織，中國的經濟一下子有了突破，變得日益富裕起來。直到現在，不用爭論了。但是在文藝界一直存在著對契斯恰科夫的批判。

另外再談創作。以前藝專只有構圖課，沒有創作課，很不完備，這跟當時的社會需要和經濟情況都有關系。中華人民共和國成立以后為什么畫歷史畫？是國家需要，革命博物館、軍事博物館需要這樣的畫。任何藝術形式都跟國家需要有關系。20世紀50年代是油畫發展非常重要的時期。當時創作的程序是，首先選題材；然后構圖，構圖能否成立，老師是要判斷的。這套程序很嚴格，并不是選了題材、構圖就可以畫了，沒有能力可不行。以我自己的畫為例，我開始選的是毛主席視察黃河，到了三峽，我收集了一大堆材料、構圖，結果我發現沒有這個能力，就重新構圖。后來我畫登山，這是我第一次畫登山。這樣構圖定下來了，接下來是畫稿，畫素描稿、顏色稿，這期間每一個人物都有過寫生，而且要有素描寫生和色彩寫生。我畫的是雪地，有雪的時候，寫生的是模特穿著衣服在雪地，因為有天光和雪的反光。如果沒有雪，就在室內拿著白布寫生，這樣也會有反光。除了定稿，在畫素描稿和色彩稿以后，每個人物都要有寫生，積累了豐富的材料后，再放大。我們那時候能力還不夠，還要反復改。比如馮法祀的《劉胡蘭就義》，構圖挺好，但是顏色弱、造型松散，經過幾番修改以后，顏色一下子起來了，畫得挺好。現在不少人畫畫沒有了以前那樣很認真的做法，而“創研班”卻很重視，其意義重大就在這兒，這是第一點。

第二，多人物的情節性繪畫是油畫的一個基本樣式。因為以后所有變化發展都源于此，這是油畫畫種的基本創作模式。油畫是一個寫實的畫種，國畫是寫意的畫種。為什么說它是寫實的畫種？我們現在講抽象美，抽象美從哪兒來的？由真實里提煉出來的，我是逐漸才知道。改革開放以前我沒有出過國，所以看過的原作很少，只看過兩次蘇聯的畫展。后來留蘇的回來了，我老借他們的畫看。20世紀80年代到美國探親，我花了20多天看了一些博物館，后來待了一年。美國博物館的藏品很多，藏品很多來自德國、法國、西班牙，還有其他國家。這是因為19世紀末20世紀初美國博物館資金充裕，買了各種藏品，現代主義、傳統的都有。

看了美國的博物館以后我就發現一個問題：我的油畫在中國也算畫得比較細致深入的，但是跟他們一比，我的油畫水平不行。這并不是風格的問題。那是什么問題呢？一個是色彩問題，另一個就是造型里面的體積問題沒有解決。我們上科班的時候很清楚，畫面里面需要體積、空間。這個道理很簡單，我畫得也很深入，但是由于沒見過好的作品，我以為我解決了，但其實沒有解決。我的油畫跟歐洲的一比就不行了，顯得簡單、單薄。這個問題的根源就是我的畫中缺少西方造型中體積、空間所形成的一種美，這個美就是層次豐富的美、厚重的美。

中國畫和西畫，包括全山石先生講的質感、觸感、油畫味等問題，就是一個畫種的抽象美是從哪兒來的，這個問題要弄清楚。也就是說，風格的差別容易判斷，但是一個好的畫家最重要的是眼睛能看出畫的好壞，一流畫家的最好的畫是哪一張，其次是什么。眼光上去了，畫就上去了。道理很簡單，但是不看好畫的時候不知道這個道理。這30年來，我由于出國多了，不斷地看，所以我眼光提高了。

我國現在油畫已經變化很大了，因為現在有了觀念，有了當代藝術、裝置等。在這種情況下，油畫怎么發展，這是一個現實的問題。前不久西安開了一個當代藝術研討會，有人主張當代藝術就是中國藝術發展的方向，也就是裝置、觀念等，但也有人不同意這個觀點。在現在這個情況下，全山石先生用這么認真的態度畫習作、畫創作，尤其認真地畫創作，我覺得對中國油畫的發展還是非常重要的。

楊振宇：靳先生談到了歷史本身的發展性，也講到了我們這個“創研班”的意義。藝術家有自己的神經，這是藝術中特別迷人的地方。靳先生對20世紀80年代的情緒表達了自己的分析，這體現出一個藝術家從藝術角度對現實的思考，這種歷史本身的復雜性信息量很大，我第一次這么完整地聽靳先生講這個歷史。下面有請詹先生發言。

詹建俊：剛才靳先生講了關于中國油畫發展歷史的各方面，其實在座的鐘先生和邵先生都是理論家，理論思考比較嚴密，他們多從理論角度談歷史與現實。我們都是畫家，就從繪畫本身的實踐角度談一些感想。

全先生辦的這個班，很符合當下的需要。因為當下是一個多元化的時代。油畫本身的概念是落后的概念，因為它以畫種來定論，而不是以藝術。現在都是某藝術：行為藝術、多媒體藝術等。畫種這個概念基本是落后的。我認為藝術本身不存在落后，落后的不是藝術材料，而是藝術家本身，是藝術家的思想、觀念落后，而不是油畫落后。任何畫種都有它獨立存在的永恒魅力，特別是油畫。人類要發展歷史，是要發展人類的本能，人類有這種美感、情感、思想，需要通過油畫的手段來表達。而歷史發展到今天，任何一種手段都成了其獨立存在的審美價值。

7來源《藍圖——孫中山視察浙江》 創作素描稿

8來源《藍圖——孫中山視察浙江》 創作草圖

9來源《藍圖——孫中山視察浙江》280cm×320cm布面油畫2016年

之所以現在還有很多人喜歡油畫，是因為油畫有很多獨特的藝術本體的內容。研創班在加強對油畫藝術本體的研究以及對于創作的研究，這兩方面的確是當下美術界，說得小一點油畫界，亟待不斷提高的重要方面。我們所說的油畫語言，特別是西方傳統油畫語言，中國近百年來基本掌握得很不錯。我們2016年在法國搞了一個油畫的展覽，就是從油畫藝術本體來考慮而組織的一個學術性展覽。參展的作品要能代表一個畫種發展的現狀和水平，都是很有代表性的，可以把這個展覽看成是百年油畫畫種在中國的成就的展示。辦這個展覽的時間是老一輩從法國留學回來的百年之后，再回到法國展出我們的作品，就是想知道究竟人家怎么看。展覽征求各方的意見，寫了滿滿三大本。完全沒有想到的是，展覽在國內外的學術界和觀眾中引起了熱烈的反響，受到熱忱的贊揚，贊美之詞之多完全出乎了我們的想象。

很重要的一個原因是，西方的畫家對他們國家當下的發展很了解，法國政府現在提倡美國藝術，提倡當代藝術，對當下油畫藝術本身反而不重視。到我們這個展覽一看，覺得我們國家非常重視，學院還畫模特、寫生。很多觀眾在我們的展覽中寫道：“今天這個展覽，我們終于又看到真正的油畫了。”所謂真正的油畫，是從油畫藝術本體來說，各種風格面貌，古典的、現代的、抽象的都有，認為展覽展出的作品既是多元的，又是油畫本體的。通過展覽，我們發現了中國有那么多的油畫大師。這不是一個虛的事，筆落在畫面上，別人就知道你的水平了。我們有成績、有今天的技術，體現出了整體的水平，所以，法國巴黎、比利時以及其他國家的畫家，都來參觀這個展覽，而且希望能把這個展覽搬到其他美術館。專家評論也是這樣：覺得展覽既有歐洲傳統，又有當下的精神。中國的油畫已經不需要再去羨慕西方了，現在已經有了令人贊嘆的水平。

換言之，即現在中國油畫的發展基本上跟西方當下的藝術是在一個平臺上了，說不如西方，或者說比人家好，都是不妥當的。既然在一個平臺上，就要有充分的自信，用油畫語言再深入地來表現。總體來說藝術發展是有高原沒有高峰，這是符合實際的。的確中國有很多有才的畫家，有個性，也有一定水準。但是嚴格來說，我們的眼光始終不是看當下自己究竟如何，而老是在看西方的大師。歷史上創立流派和經典名著的大師是我們研究、追尋及學習的榜樣。從語言的本體角度來講，他們的水平是我們要追趕的。從創作來講，要以本國文化為根基，利用油畫這個藝術語言，充分展現中國的文化特色。這才是中國現代文化新的藝術代表，才是真正的創新。創作出具有中國鮮明特色的，有藝術語言高峰的藝術作品，是我們追求的目標。

油畫現在處于多元化的時代，更需要有充分的自信。油畫藝術是有傳統的，起碼有100多年歷史了，是中國觀眾能夠接受的畫種。所以要有充分自信，不要覺得在當下多元化的態勢中油畫好像落后了，就沒有社會價值且文化性不強。其實在不同觀念、不同追求、不同藝術見解的多元格局中，油畫也有很強的、很鮮明的本體特色。有了這樣明確的認識，就要努力提高藝術創作的水準，即藝術與語言本體結合的水準。

至今大家有很大的進步，很多人的確很有水平了，特別是在創作能力以及語言的表達方面有很大的進步，有很多畫面本身相當不錯。但如果用挑剔、專業的眼光看，每張畫又都有問題，存在的問題就是下一步解決的目標；存在的問題解決了，就要再上一層樓，在高原上又上一座峰。所以現在無須自卑，感覺中國不如外國；也不要盲目自信，什么都看不上。要踏踏實實將油畫這樣一個專業、這樣一個畫種存在的意義進行認知和實踐，在油畫這個領域做出自己的貢獻。中國有很多優秀的油畫家，我們要有充分的自信，要明確個人努力的目標，要明確現有的成就如何，還要做哪些努力。

這個班，學員們都在現有的藝術水準的基礎上有了一定的提高。學無止境，學員們要不斷地在自己現有基礎上向前努力。學員畢業了，還需繼續努力地追求，這樣才能使我們的油畫藝術逐漸煥發出獨立的光彩。中國的油畫藝術在世界油畫藝術舞臺上有其獨特的光彩，西方將來有一天會真正佩服我們，認識到中國人的藝術是不簡單的，中國人的油畫藝術也是有相當高成就的，這就是民族文化自信。所以通過這個班，不斷地使中國油畫藝術有所發展和提高，這是一個很好的成就。在此祝賀這些學員。

楊振宇：謝謝詹先生，今天幾代油畫家聚在這里，本身就非常符合懷特海所講的大學的理念：大學就是讓幾代人能夠在一起互相交流。油畫的傳統，就像剛才詹先生講的一樣，已經有中國油畫的歷史感，在中國活生生地存在，歷史就在油畫的實踐和探索當中不斷向前發展。下面有請中央美術學院教授、美術理論家邵大箴先生發言。

10封治國《在特列恰科夫國家畫廊里上課》60cm×80cm布面油畫2015年

邵大箴：第一點，十多年前，一個北京的理論家在一個很重要的討論會上討論陳丹青的油畫。他說中國人為什么學油畫？中國的藝術就很好，為什么要學油畫？這樣的問題是可笑的。油畫引進中國100多年了，不談油畫本身技術技巧和創作的成就，卻在談中國要不要引進油畫，油畫引進到中國來的得和失。油畫的引進是中國文化進程的必然趨勢，“五四運動”前后二十幾年中非常重要的一項課題，就是引進了油畫，引進了西方的觀念和技巧。中國畫成就非常之大，在歷史上、在世界上都有過重大影響，但是它背著很沉重的包袱。它的優勢是顯而易見的，中國畫有2000多年的歷史，中間有過紅紅火火的發展，也有過曲折的過程。尤其宋元以后，中國畫藝術的本體語言有很大的躍進。很多人覺得，西方油畫印象派的變革很厲害，其實中國的文人畫變革比他們早幾百年，非常了不起。要充分肯定文人畫的成就，它是中國文化中非常值得驕傲的畫種；同時，我們也不能不看到它的弱點。弱點是什么？這個弱點就是魯迅、徐悲鴻，再往前推蔡元培，他們所講述、所批評的中國畫現在看來是過激的語言。但不是沒有合理的因素，這個合理的因素就是藝術要參與現代社會的變革，中國畫有它的長處，但也有它自身的弱點。它的弱點就需用西畫來補充、來刺激，以西畫和中國畫的交融來達到取長補短的目的。所以油畫引進中國是非常了不起的事情，它對中國美術的推進要給予充分的肯定。假如說沒有西畫的引進、沒有油畫的引進，中國畫的創作，不要說整體的大的構圖，就是單幅的人物畫那也是不可想象的。所以油畫對中國文化的進程起著非常重要的推進作用，要充分肯定20世紀油畫的成就。

當然從20世紀初直到中華人民共和國成立，油畫家真正稱得上大師的不多。從語言來講，中國油畫有很多不足的地方，但是它在中國文化進程中所起的作用，幾代藝術家通過艱辛努力，在油畫創作上所取得的成績，是值得我們驕傲的。

第二點，在幾次油畫討論會上有兩種意見，一種意見是當代的油畫要不要表現當代的社會生活。油畫須有當代性，油畫要吸收中國畫的語言，尤其是寫意語言的特點，創造有中國特色、民族特色的油畫。這個意見是大家普遍認同的。但還有一種觀點和這個意見相左，認為要從技術入手，要把油畫語言掌握好。因為20世紀以來，從日本、法國、比利時回來的藝術家、油畫家，沒有真正地研究過油畫語言。這些人是非常有才能的畫家，回國以后在抗日戰爭期間畫了不少好畫，但是由于材料的缺乏，無法實現對于油畫語言的研究。所以真正研究油畫語言的，是留蘇的這些人，還有在馬訓班學習的，掌握了整體油畫語言的人。油畫的基本特性是結構、造型、色彩、色調，尤其是油畫的特色調性，油畫的語言、色彩的魅力，這方面中國油畫掌握得是不夠的。所以，幾年前我跟全山石先生一起參加討論會，他反復強調要重視油畫基本語言，要弄清楚、弄透。

最后很感動，他辦“創研班”，帶這么多學生，去俄羅斯40多天，到歐洲去了一個多月，不僅研究歐洲油畫的特點，還結合藝術實踐，開闊了眼界。全山石先生反復講，他對油畫語言的研究，是1979年到德國訪問之后開始的。他根據體會到的油畫的結構、色彩、觸感、質感、空間等總結出了油畫本體語言的特點，并在這個基礎上開展創作。當然，全先生是很不錯的歷史畫家，但是真正在油畫上有所創造的還是《哈薩克青年》等一系列新疆題材的油畫，這是一個了不起的進步，這些畫題材內容大于油畫語言的成就，所以是非常重要的。全山石先生、靳尚誼先生、詹建俊先生、鐘涵先生，這幾位油畫家之所以是油畫界的領軍人物，主要是他們很重視對傳統油畫學的研究。

所以辦這個班，學生要吃很多苦頭，要從油畫語言著手。當然這個油畫語言包括結構、構圖、創作，要結合起來研究，不能僅僅是研究油畫的技術、技巧。“五四運動”以來，很多學者認為西方文化跟中國文化的差異在于中國文化更講究精神，不講究色彩。張大千也罷，徐悲鴻也罷，對色彩研究不夠。油畫通過色彩發揮它的語言特色，包括結構、構圖、色彩、色調等，這對中國藝術、中國美術發展有一個很大的作用和影響。以前我們強調的寫意性，強調繪畫的意向性，但是我們繪畫的基礎就是造型、就是結構，這些都是最基本的，這些東西不掌握好，談不上講寫意。所以中國文人寫意畫之所以從宋代之后取得這樣的成就，是因為院體畫、工匠畫提供了藝術基礎和豐富的資源。

11潘勤《新蕾》174cm×190cm布面油畫2017年

不能說這個班現在的作品非常了不起，但是很值得重視。特別是聽到許江說今后四、五年中國美術學院將能培養出一批能站得住的油畫家，我已經看到這個苗頭。

楊振宇：邵大箴先生也是全山石老師的同學，多年交流下來，思想理念、教學創作、思考的問題等和全老師都是契合的，我們聽完以后很受益，尤其是對油畫本身的色彩和語言，理論和實踐都有共識。下面有請中央美術學院教授、著名油畫家鐘涵先生發言。

鐘涵：說一個最簡單的問題——辦班，改革以后油畫方面的辦班。

剛才講到古人的典故，我說個典故：潮州韓文公廟碑的“文起八代之衰”。韓愈是一個文學家，“文起八代之衰”是蘇軾對他的贊譽。這跟全先生辦的班有某種聯系。油畫方面辦班是兩個階段，改革開放之前是一個階段，改革開放以后是另一個階段。1949年以前，中國學校不多，那個時候有沒有辦班不太了解。1949年以后直到“文化大革命”之前，那個時期是很注意辦班的。因為一般的學生年輕，沒有得到訓練的也畫起畫來，但是沒有條件讀本科，所以也辦班。學員年紀比較大，多是30歲以上，也出了很多人才。馬克西莫夫更正式，本來是請專家來辦班，后來不辦了。羅先生也辦過班，怎么辦的呢？第一年補課，補大學生的課，雖然年紀大，但是基礎沒有學好，所以要補課，首先要會畫；二是能畫，風景、人物這些都要能畫；三是創作，那個時間很短，做法有點不同。辦班的確訓練了一些學員，對學員起了相當明顯的作用，有效果。

“文化大革命”期間大批人沒有讀書，結束以后大量辦班，中央美術學院、浙江美院都辦了。在美術學院的班是怎么辦呢？是把本科生或者研究生凝聚起來，畫人體、寫生、創作。那個時候辦的班有一個特點，即比較有成效，同時學員的學習熱情特別高。陳宜明老師就說油畫班第一屆，包括他自己在內，有來自東北的三個人，因為“文化大革命”時候他們是靠自己摸索油畫，所以需要正規學習。少數人進來成了研究生，多數人為本科生。這樣一班一班的下來，他們的學習方向、目標很清楚，要把“文化大革命”時期損失掉的時間補起來，一個班往往是一兩年。這種方法不斷地延續下來，一屆一屆又一屆，其作用就是剛才說的“文起八代之衰”。

后來的班有很多名字，助教班、研究班、創作班、高研班，但是基本上都是一種進修的形式。20世紀90年代以后，美術學院在全國擴招，很多學校增加了美術課，這其中就出現個問題，就是沒有師資，很多院校都辦班，普通的大學也設藝術系，藝術系都有一個班，那么誰來當老師？老師缺乏的問題出現了。如果說改革初期浙江美術學院、中央美術學院還有一定的師資儲備的話，那么20世紀90年代許多學校就地取材，師資班子很不理想、很不適應需要。學員畢業了馬上就去當老師。我們這么多年來一直不斷地辦班，甚至越辦越多、越辦越大，社會團體的、畫院的各種班，但是師資不夠。沒有師資就這么辦班，很容易出現質量問題。

中央美術學院起初辦過幾屆高研班，但不是每一次效果都很好。2012年那屆就不夠理想，明顯比創研班差。教學主要的還是幾位老先生，學習效果不理想有各種原因。

全先生辦的班目標是在“文化大革命”以后油畫大發展的形勢下，培養高端藝術人才。很多班越辦越多，質量上卻不能令人滿意。但是照樣辦，因為有很多人需要進這樣的班，越來越多的學校都在辦高研班。要往前走，必須提升辦班的質量，從普及往提高和精英的方向去發展。

全山石先生有兩次在外國學習、研究的經歷：第一次是學生時代，出國了六年；第二次是“文化大革命”以后他到意大利等歐洲各地，一直到2000年，以前帶著相機，現在帶手機，使勁拍照，做過很貼近的研究工作。另外，全先生很有組織能力，“創研班”讓“文起八代之衰”成為一個可能。我們感到很欣慰，也非常高興參與了一些教學。

12陳偉平《陽光下》196cm×224cm布面油畫2017年

13黃慶《家書》160cm×230cm布面油畫2017年

楊振宇：鐘涵先生講到全山石老師把創作課重新接續下來，鐘先生以韓愈的“文起八代之衰”來概述全山石先生的“創研班”教學，總結了全老師辦班的內涵和用意。胡振宇老師是全先生的研究生，也是這個“創研班”的老師之一，在這個班里我們看到了文脈的薪火傳承。有請胡振宇老師來說幾句。

胡振宇：第一，這個班辦得不錯，也不容易。從全老師開始辦這個班的時候有很多人包括我們都勸說他別做了。但是全老師在整個教育過程當中，從基礎理論到創作，教學要求的每一個步驟都做得非常精細、嚴謹、地道。他帶著學生到歐洲去游學，花了兩個多小時在博物館講一幅畫，年輕人都有些吃不消，全老師那么大歲數，卻不辭辛勞。全老師為什么要這樣做呢？現在來看結果就是這些學生創作了一批好作品。

不禁思考，全老師為名嗎？他名也夠大了。為利嗎？一分錢都得不到。他求的就是一個信念，就是將對于“油畫本體語言”的研究傳承下去，在美院中接續下來。從這次展覽，包括這兩年的教育來看，全老師邀請了全國德高望重的專家、老師過來上課，為油畫教育事業做出了我們想象不到的杰出貢獻，培養了很多人才，在此要向全老師致敬！

第二，兩年來“創研班”的學員們堅持自己的理想與信念，完成了自己的學業。1983年時，我們的學習也很辛苦，從傳統藝術到現代藝術都要了解透。我那時也畫過抽象畫、表現畫，也在布上糊糊貼貼。但反思過后我覺得應該還是要走自己的路，所以還是回來了。不管別人怎么選，不管是否有人認可，我畫自己的。這幾年來我不參與任何展覽，也不參與其他活動。我很佩服“創研班”的訓練，太了不起了，能夠堅持下來很不容易。我很佩服這批年輕老師，他們將會是我們學校的主力。

楊振宇：“創研班”對我們學院的意義非常重大，具有示范性作用。全山石先生主持“創研班”的教學，這兩年可謂嘔心瀝血。下面有請全老師講一講。

14孔凡博《西北行記二》165cm×360cm布面油畫2017年

全山石：剛才發言當中，詹先生講了文化自信的問題，我覺得這點很重要。文化自信不僅僅是對于中國油畫的一種自信，在當今社會里非常重要的是，我們對世界文化也要有信心。理論界也同樣缺乏文化自信，現在更多的是人云亦云。中國的文藝工作者、畫家、理論家，都應該有自己的看法和判斷。從文化方面來講，西方的今天絕對不是中國的明天，中國的明天肯定跟西方不一樣，在這個問題上我們自我判斷的能力不夠。包括對當代藝術的認識，應該有自己的判斷，油畫語言也是同理，要有自己的判斷。這點非常重要，特別是在座的各位年輕同志，很需要對當今社會的油畫、對社會文化有很好的分析。

我在國外待的時間比較長，與國外藝術家交流也比較多。我最深的體會就是一定要堅持自己的看法，文化應該是源自本土和自身的。特別是改革開放以后，從風格來講，各種樣子都有，我們缺乏的是文化自信心。所以剛才詹先生講的這一點我非常有體會。

今天由于時間關系我就不再展開，希望下面讓更多的同志對 “創研班”提出批評意見，以便今后的工作能夠做得更好。謝謝大家。

楊振宇：謝謝全山石老師。全山石老師剛才讓我們接下來的研討會既要有世界性的眼光，又要形成自我判斷的能力，我想起鐘涵老師剛才說的“文起八代之衰”。我還想起一句話，就是“道之所存，師之所存也”。有請高世明院長發言。

高世明：夾在幾位老先生中間，特別惶恐，但是也非常榮幸。全先生和在座的各位先生，多年來一直致力于對油畫本體語言的深層探索。

我想分享兩個感受。第一，上午在看展覽的時候，有幾個記者采訪靳先生。靳先生當時講了一番話讓我觸動非常大，我想到了改革開放以來特別多的藝術創作。我總結靳先生當時的話：當前創作處在一種放縱地自我、簡化的狀態。一方面自我被無限地放縱了，不僅是放大，而且是放縱；另一方面創造觀反而被極度簡化了。為什么靳先生這輩人能夠做出這樣的判斷？四年前采訪全老師，聊了兩個小時，全老師8次說到“在歷史的長河中”，我的印象非常深，這說明什么？就是全老師這輩人有一個非常大跨度的審美觀，也有一個很長時段的歷史觀。這使他們覺得當前的東西只是歷史長河中的一瞬，在大的歷史考量中，就能看到一些藝術上很本質、很根本的東西。這個本質的東西是在座各位老先生心中的共識。這個共識就是對油畫本體語言深度性的認知和探索。這也是這幾年中國美術學院油畫系經常在談的問題。在平時師生的交流中、老師們的研討中、學生們的討論中，大家都在談。這幾年全老師的不懈努力，已經形成了一個氣候，而且在方向上有一個非常重要的引導作用。

油畫本體語言其實是向根源處去探求的一個東西。盡管歷史千變萬化，但總有一種不變的東西。這種不變的東西可以讓藝術家打通歷史的各個關節。藝術家成就的取得是因為打通了歷史各個關節，像黃賓虹先生講到的唐畫如曲、宋畫如酒、元畫如醇，這么大的差異為什么可以打通了思考？我曾經看過一個透納的特展，很震驚地發現，從很年輕的時候，透納就開始“血戰”古人，從最早的凡·戴克、魯本斯一一挑戰過來。基本上是回應式創作，即采用了非常接近的構圖和主題，但是他的畫既向前輩致敬，同時又呈現了自己的語言。無論中西，“血戰”古人的傳統都非常重要。因為藝術根本性的東西其實是一直都存在的，它有一種不變的特性，雖然它看起來風格多變。所以剛才靳先生講到的語言，是油畫根本的本體語言。為什么要在前面加“本體”，就是因為它超越了符號、圖式、面貌、風格，它是語言。什么是語言呢？語言是我們跟這個世界交流的最本質的東西，語言也是我們溝通的工具。

第二個感觸，我覺得這一輩老先生有一種超越性。剛才談的是超越古今，現在我想說的是他們超越東西。所有本質的思考都有一種超越性。他們超越了半個世紀以來關于油畫的民族化、油畫的本土化或者是西化的說法。其實我經常在想，乒乓球也是由外國傳入的，但是中國人把乒乓球打到世界一流水平，以至于連奧運會乒乓球比賽的規則都要根據中國人的技巧變化而制定，就是因為我們是一流的，最后我們引導它的規則。對于我們中國人來說，油畫有沒有可能成為這樣一種媒介？

我想起在15年前，我跟另外一個已故的版畫家聊天，當時他說了一句話讓我一直記到今天。他說：“我刻木刻近70年，我的追求就是希望每一刀下去都能做到有情有意”。這句話我在很多場合講過，我覺得這就是最好的藝術理論。正是因為藝術家每一刀、每一筆都能做到有情有意，所以作品才能感人至深，才能夠激蕩人心。

這是我在全老師、靳先生、詹先生、鐘先生他們這一輩的發言中感受到的一種期許，對我們所有后輩的一種期許。

謝謝，再次向老先生們致敬。

楊振宇：如何在歷史長河里能夠穩住，是需要對背后“真”的歷史有感悟才行，否則你會漂浮在表面上，你會處于分散的狀態。藝術是獨特的感知歷史的方式，這種感知使得歷史的“真”發生更多的關聯。下面有請中國美術學院繪畫藝術學院副院長井士劍教授發言。

井士劍：我還是很感慨今天這樣一個展覽。正如靳尚誼先生所言，從某種意義上說這個展覽是前所未有的。

今天的主題是“歷史與現實”。從“歷史與現實”這個學理上來探討這個展覽的歷史淵源和脈絡關系。看了這些作品，我有四點想法。

第一，這個展覽離不開全先生對中國藝術教育持之以恒的態度和孜孜不倦的精神。全先生是一個畫家，他更是一個非常優秀的藝術教育家。第二，許江院長不是簡單地描述這樣一個班，更深層次的是他對這個學院的傳統學科寄予的厚望和衷心的期盼。在這種意義上這也是發展學校的基石。第三，這個班離不開中國美術學院深厚的學術滋養和廣泛的基因，諸多學科深厚的滋養和基因才促成這個班今天的成績。第四，這個班前所未有，中央美術學院辦的班其實也沒有這樣的。這個班的老師花了很大的力氣，這個班的學員也花了很大的力氣。感謝導師們，也感謝“創研班”這“十二金剛”，從某種意義上說，這是一個起點，是新階段一個很重要的起點，我無法用語言把這個起點總結出來，但是我相信通過這個班，你們會擔當起未來油畫藝術的一些重任。謝謝你們，謝謝全先生。

15孔凡博《西北行記三》165cm×360cm布面油畫2017年

楊振宇：下面有請中國美術學院圖書館館長張堅教授發言。張堅教授對歷史畫有專門的研究。

張堅：關于歷史畫，我講一些具體的問題。

我曾到北方為一個研討班做過一個有關中國20世紀現代藝術的講座。西方對于中國繪畫的認識主要是新潮美術，他們對于中國歷史畫的了解不是很多。我當時演講的主題叫作“歷史的瞬間性和永恒性”，講述了當代中國歷史畫現代性的問題。主要分析兩個案例，一是蔡亮的歷史畫，二是2009年重大歷史題材美術創作工程。基本上還是強調從當時的語境出發來講歷史畫。我對蔡亮的歷史畫很熟悉，采訪了五六十個人，“田野調查”做得比較充分，比如說他的《延安火炬》，表現的是戰爭勝利的場景，但是主體內容是民族風情。20世紀70年代那張，加了一個毛主席像。前面那張是當地農民，他非常熟悉陜北當地的農民，與他們非常密切，所以對農民的把握非常深入。他是把自己帶到這些農民當中去，他筆下的農民形象，可以讓我們感覺到這些人跟土地之間的聯系。這就是人民性的問題，人民的喜怒哀樂。美國作家寫過《大地》，我就想起《大地》里面的形象，但是蔡亮的更加正面、更加理想化，不過他們對于現實的關注是一樣的。美國也是有寫實主義藝術的，尤其是二戰前基本是寫實主義藝術，但是這一條線索在美國敘事當中被20世紀50年代的抽象表現主義淹沒掉了，中國正好相反，這有語境的錯位問題。

16孔凡博《西北行記一》165cm×360cm布面油畫2017年

聽講座的有美國的年輕學者，基本上是博士生，還有一些青年教師。他們的反應是，歷史畫不算是嚴肅的藝術。他們倒是不反對藝術的政治性。美國的藝術有很強的政治性，政治性沒有問題，但是當下藝術的政治性不能用寫實主義的手段來表達。不過他們也承認在中國語境下，現實主義繪畫很重要。有一點感覺是有共鳴的，我放了很多蔡亮的素描，他的素描確實很精到，打動了他們，美國是找不到這種程度的素描的。他們對歷史畫的接受前提是什么？這個歷史畫能夠表現普通人的喜怒哀樂，普通老百姓的真情實感，這些東西是真正打動他們的。可能美國人不了解這個主題內容到底是什么，你跟他講這個東西講兩個小時都講不清楚，但是那些畫是很直接的，那些形象是很直接的，能夠打動他們。還有一個是《地道戰》，他們不了解地道戰，他們也無法理解為什么要畫地道戰。我跟他們解釋，“我小學的時候暑假學校發電影票，都是《地雷戰》《地道戰》，地道戰在中國家喻戶曉”，這樣他們就理解了，這是接受的語境。我展示了很多重大歷史題材繪畫，里面的風格很多元，因為改革開放以后，歷史畫家接受了現代主義、波普手法等，將不同的表現方法運用到主題創作里面也是他們感興趣的一個話題。總體來講，可以說美國對中國的了解是很有限的。

我覺得有趣的一點是，我另外一個搭檔皮特對我講的主題創作根本不以為意，他說中國有傳統藝術，他完全接受了文人畫的價值觀，他覺得中國好的東西是文人畫。

17波里亞《杏熟季節》209cm×310cm布面油畫2017年

我只是提供這么一個接受的語境給大家，這里面可能會有一些錯位。我當時也在反思，現在歷史畫創作里面畢竟還有時代性和普遍傳達性的問題，這些問題如何解決？我是從理論的角度來談，你們在創作第一線，有更直接、更深刻的體會。謝謝！

楊振宇：下面請孔令偉教授發言。

孔令偉：今天討論會的主題非常有意味：歷史與現實。老一輩的老師就是從歷史中走過來的，是中華人民共和國整段美術史的親歷者、參與者、創造者。他們把這些歷史信息又帶給“創研班”的學員。而且他們談的所有理論問題，其實就是一個真實事件的縮影。他們也在談理論問題，但是這個理論是真真切切的，是從老一代人身上感受到的歷史存在，這對我們“創研班”的同學有很大的啟發意義。

今天油畫可能面臨一個問題，就是價值重新定位的問題。聽了全山石老師的發言以后，我很明顯感覺到這是個問題。油畫在今天確實面臨著一個價值的重新自我設計和重新定位的問題，這個價值定位重新回到歷史問題，因為講的是油畫本體語言。

今天在座的各位談得最多的也是油畫本體語言的問題，語言、空間、體驗、質感、色彩感等。這些可能會讓油畫在未來的發展有一個更明確、更清晰、更純粹的藝術性的指向。也就是說藝術創作，雖然要接受國家題材創作任務，但重點還是應該放在藝術語言上。為什么要有這么一個調整呢？因為今天的語境不同了。早年，就像剛才邵大箴先生提到的，徐悲鴻、蔡元培那個時代，引進西方藝術（包括油畫）可以起到社會啟蒙的作用，可以喚起大眾文化參與意識。再到后來，徐悲鴻把西畫和科學掛鉤，油畫可以仔細、客觀地進行觀察和展現。這些都是以“功能性”來論證油畫時代的價值。

今天這個語境已經改變了，各種新媒體藝術、影視藝術等表現現實的能力遠遠勝過油畫。油畫家要思考這個問題，也就是說油畫的功能，必須回到更純粹的藝術世界里面去。這是我剛才聽邵先生和全先生發言以后的一點感受。這是有現實意義的，就是我們對自己的定義、對自己的任務要設計好，把風格問題、語言問題設計好，這是我們今天油畫藝術家所面臨的最主要的問題。如果是20世紀初或50、60年代，可能還是要把“功能性”要求放在首位，但是今天越來越明確，就是“藝術性”要求應該放在首位。

楊振宇：謝謝孔教授。下面有請何紅舟老師發言。

何紅舟：我對這個班都很了解，因為從“創研班”招生的時候我就有參與。在“創研班”尾聲時，又跟全老師接受一個文化部美術創作工程的項目，可能還要再辦一個“創研班”。所以頭和尾是相接的。

看到今天這個展覽，包括中間參加全老“創研班”各方面的事情，我感觸比較深的是兩個方面：一個方面，也就是剛才全老反反復復在說的油畫本體語言的問題。畫有很多東西很難說得特別透，我自己有過一個疑惑，就是關于本體語言發展性的問題。在藝術考量上，油畫語言既有傳統方面的繼承，還涉及藝術家個人語言的拓展關系問題。今天老先生說的有一個比較明確的意思，就是本體語言研究里面重要的是一個獲取滋養的問題，就是從傳統中獲取滋養發展自己，是遞進的關系。所以推及藝術創作來講，不僅僅是一個對傳統的學習甚至是模仿，還是一個創造性的拓展，這兩方面對于個人來講是必須要面對的一個狀態。

另外一方面，因為全老師對創作要求很嚴格，我看到這些同學還是很受“折磨”的，因為稿子來來回回被打磨，有很多想法，中間也會被“踢腳”，從而慢慢變得合適。因為我也經歷過同樣的狀態，參加國家重大題材美術創作活動的時候也是這樣的，創作是一個反反復復的過程。一方面有專家委員會對你的要求，還有一個是自己對自己也會有一種要求在里面。導師們知道藝術水準，也知道你能夠達到的高度，他對你有一種期許，也給你一種壓力，幾方面的“折磨”，對一個人的成長來講是有益的。藝術創作還是兩個環節的問題，不僅僅是主題如何生成的問題，還涉及如何把握藝術形式，與主題吻合的問題。這是非常重要的，有些時候你可能找了半天未必找到，有時候可能突然就把它貫通起來了。所以繪畫創作當中有偶然與必然的關系，這需要不斷地有一個生成的過程。

“創研班”的創作中還有一個問題需面對，就是關注社會生活的問題。我們經常講生活是藝術之源，比如在寫生時，面對對象的時候，這個對象既包含畫家對于油畫傳統的理解和認識，如何在寫生當中體現出來；而且這個對象還包含了一種豐富性，即能夠給畫家提供什么東西，畫家要如何接近這個對象，或者如何扎根到社會生活中去獲取滋養。我們現在也在提人民性的問題，深入人民、扎根生活。只有做到“深入扎根”之后，才能創作出感人的藝術形象。所以他們所受的是這三重“折磨”。主題如何去實現，如何讓它變成一個感人的藝術畫面，這里面的幾個關鍵詞是交織在一塊的。這個過程對他們今后的創作是很好的一個歷練。這種歷練無論在面對其他的藝術創作還是思考方面，或者在草圖創作的分寸感把握上，都會有很大的益處。

我就說這些，謝謝。

楊振宇：的確，主題創作有的時候是戴著鐐銬跳舞，戴著鐐銬跳得好的時候更好看。一般藝術家都是面對各種難題的挑戰，當難題越來越多的時候，你的能量就越來越大，這個難題就變成有助于你創作的能量在創作中表現和釋放出來。我們這個展覽四樓有一個關于歷史圖片的攝影展覽，高老師一直致力于近現代歷史圖片的搜集。我們請高老師就歷史這個主題談談自己的想法。

高初：非常高興能參加今天的研討會，在展覽現場我很受觸動，在這個年代里畫歷史畫真的得有情懷，所以在現場不光是感動。

我談談四樓的攝影文獻展。做影像的時候多少會發現20世紀五六十年代的老畫家，他們最重要的作品和時代是不謀而合的。我知道這些老先生所投入的情感、投入的精力，他們會做非常多的調查，會采訪當事人。

影像和繪畫相同的是什么？這是我開始整理這些圖像的時候關心的問題。當然，我本來認為這個展覽是很久之后才會發生的事情，但是高老師六天前告訴我，學校要在四樓做這個攝影圖片文獻展覽。所幸在4號樓207有現場需要的所有資料，所以我們做了非常樸素的現場展示。

關于這個展覽后半段的中華人民共和國部分，我想談一些體會。這些中華人民共和國的攝影師，他們實際上也是奉命創作，跟畫歷史畫、主題性創作的畫家面臨的是一樣的任務。現場展示的是什么？展示的是我們過去將近十年來去他們家里，打開每一個老先生落了幾十年灰的箱子被退件的照片。這些照片充分體現了他們創作的熱情和活力，是他們創作的題材之中非常有趣的部分。我們特意在后面部分沒有放那些通常能看到的反映中華人民共和國面貌的照片，而是放他們這些退稿照片——歷史的另一面。這另一面恰恰和現在搞主題性創作的畫家面對的情況可能也是類似的。

這樣的情況從來沒有消除過，藝術和政治的關系如此緊密，每一個畫家在相同的時代都會面對相同的困境：如何把個人的生涯、境遇、壓制，甚至在這個壓制中產生的活力，重新投入到他們愿意為此付出的題材中。他們在某一刻靈光一閃，那些不可遏制的快感和沖動涌現的同時，什么樣的照片適合放在美術館里，適合發表，是他們需仔細琢磨的。這期間他們總要面對挫折，但挫折也是前行的動力。

再往前一點，中間那一段是戰爭時期的照片，這些攝影師拍照之后沒有再碰過這些底片了，直接寄回了。保存這些底片的機構，在每一張底片的袋子上寫了一個號碼，除此之外這些底片一個字都沒有。所以這也是在漫長時期里這些圖片無法被使用的原因。我們用各種方式，在各種幫助下，把那些沒有字的底片，依據當時非常簡略的軍郵回來的原始說明線索，到每個老先生家里跟他們聊這個照片。這是從藝術史的研究出發，把原本不署名的集體裝束劃歸到每一個人名下，就此展開個案研究，這是我們學者需進行的工作。但是在這個現場，我想說的是為什么要投入這么大的精力去進入一個性價比非常低的口述工作，因為由此得到的信息，每一個口述的文本、每句話，查到的不同情況，都是有價值的。

如此，我及身邊同事不僅得到了鍛煉，更得到了豐富的情感。其實得到的具體信息已經不那么重要，但是得到的情感使得我們對這一代人的生涯有著不一樣的理解。在這種情況下，我們可以完全不按照20世紀30、40年代西方通常的寫藝術史的做法，把中國作為一個鏡相來看待他們的生涯。這對于他們來講是非常重要的，而且他們有非常明確的回應。所以情感的投入恰恰是進入歷史的一個方式。

再往前走，早期黨史那一塊，有一張1933年玻璃底片的掃描件，是粟裕將軍在紅軍長征時候的場景 。這是在老先生家里找到的最早攝影作品。再早的作品，我們想辦法去找，知道它可能存在某個地方，很多年后，我們終于在兩個90多歲的、抄了30年蘇聯檔案卡片的老先生幫助下，找到了他們保存了30年的卡片。他們向我們展示了早期圖片的17個案宗，其中所包含的1000多張圖片基本沒有被看到過。就是前面四個柜子的照片。當然，這項工作還任重道遠。謝謝大家。

楊振宇：剛才高初老師提到通過圖像來重構歷史，這和用繪畫的語言表現歷史有一定的相關性，但還是不一樣的，這很復雜。就如你們在畫畫的時候借鑒了很多照片，但是會有很多自己的思考。下面我們有請中國美術學院藝術人文學院副院長萬木春教授發言。

萬木春：全山石先生帶著大家認真了一回，今天學員畢業了，祝賀大家，而且大家的畢業成績特別好。寫實油畫一直挺憋屈的，全老師帶著大家這幾年做的事情讓大家揚眉吐氣了一下，跟著寫實油畫揚眉吐氣了一下，我今天挺開心的。

還是有一個問題。美術創作沒有什么發展的方向，大家無須有顧慮，思考什么樣的畫才能進入美術史，是庸人自擾。畫寫實繪畫就好比我做歷史研究，最大的意義是自我實現，做了就有意義，沒有做就沒有意義，不是先把意義問清楚，也不是要別人承認你的意義。我們大家一起來鼓勁，老老實實畫畫，我是老老實實讀書寫作，然后開開心心生活。

楊振宇：下面有請張喬發言。

張喬：謝謝，今天很榮幸參加這個研討會，也很難得，聽到了油畫大師們口述中華人民共和國成立以后整個油畫發展的歷史，非常真實。很奇怪，我竟然都能懂，而且特別有體會，因為我是一個后學晚輩，講到法派或者法式的風格，或者德國，或者意大利，包括俄羅斯的風格，都是歐洲老一輩大師的傳統。為什么說歐洲有這么一個傳統？法國大革命之前，我們說的傳統，不管是北方的畫派還是南方的，它的透視、語言，還有對于細節體積細膩的處理，就是一個完整的傳統。

為什么法國大革命出現了問題呢？法國大革命經歷了兩重的“爆炸”，法國人腦子一下都“嗡”了，腦子“嗡”了就出現了“破四舊”。當時法國人把噴泉，把貴族家園的肖像拿出去賣，賣到英國等其他歐洲國家。這時候就引發了浪漫主義運動，浪漫主義運動有一個特征，是東西方互參。

在法國大革命之后，出現了浪漫主義傳統，比如選擇中世紀風格，或者選擇哥特式，或者選擇一些民間傳說的東西，其實是他們對古典傳統的瓦解，浪漫主義開始對抗古希臘的古典傳統的幾何造型。由此，它的形態出現了變化。我們所有的努力是想要暫時通過俄羅斯的平臺回歸到法國大革命前老一輩大師的傳統，包括油畫本體語言，這是放在特別大的語境來講的。

從大語境看我們的歷史畫，或者寫實畫法，因為它是古老的西方傳統，而且語言是國際性的，是沒有問題的。從1978年到現在，都很自我，無方向、無序，所以有一個概念叫作“熵”，這個“熵”是不可控的。最近我們的講座里也講到本雅明，就是機械復制時代的藝術品有分散性的特征。但是老一輩大師的傳統，是寫實的語言，古典的大師傳統和油畫寫實性以及文化是要延續的，我們要堅定這個信心是正確的，方向是對的；這不是小眾的，是大情懷，是非常需要肯定的。

然后，我想談技術層面的問題。我去看一些歷史繪畫、一些電視劇，其中有一些民國劇，我感覺在歷史研究里面會有一個時代物質。還有一個概念，我們在歷史敘事里面有一個叫歷史擬態，是模擬一個時代，可能是用一個客廳、用一個老的鋼琴來隱喻。所以歷史感的追求就在這個寓于物質的精神性里面。這是值得探討的一個問題，就是用什么樣的方法和語言來進行藝術敘事。

最后回到油畫教學的語境，西方傳統最好的一點就是老師帶徒弟。反觀我們現在本科教學里，大家每天聽一點，完了以后也沒有人點撥，這樣的教學是很散漫的。藝術教學要花很長時間去摸索、實踐。

楊振宇：下面有請理論家、藝術家孫善春老師發言。

孫善春：各位藝術家辛苦了，今天非常榮幸能參加這個會。我也很辛苦，因為我堅持到現在，肚子餓得厲害，我擔心晚上有沒有飯吃。

當我說我很餓的時候，我是在說一個現實問題：我很餓。當我擔心晚上有沒有飯吃，明天有沒有飯吃的時候，這就是歷史。大家想想什么是現實，當我們說現實的時候我們說這是歷史，當我們說歷史的時候這是現實。我們做歷史研究的非常重視，其實歷史和現實從來都是一個東西。

所以我從這里開始講，我首先祝賀各位藝術家有那么美好的將來。

今天這個會這么嚴肅，本來這么大的主題——“歷史與現實”，我不知道該怎么講。今天我主要說兩個意見。

第一個，我覺得這個“創研班”辦了那么長時間，取得那么大成果，大家有目共睹。但是有一個問題要思考：是不是我們這個班太精英化了呢？我們的前輩如此看重這個事情，每個人身上肩負著這么大的情感，這么多的使命，這么多的文化感，影響力能有多少？是不是應該考慮讓它變得稍微不精英一點呢？或許這樣能做得更好一點呢？我覺得這個問題值得思考。

第二個跟第一個相關，如果大家真想把這個事情做好的話，我們搭建這個平臺當然是好事情。我就想到跟這個相關的一個問題。在這么大文化使命的巨大背景中，為什么沒有理論呢？想當年俄羅斯文學、革命文學、歷史文學的強盛的時期是怎么產生的？陀思妥耶夫斯基時代、車爾尼雪夫斯基時代，藝術家為什么能取得這么大的成就？無論文學還是藝術，就是因為他們是跟思想家、理論家、藝術家一起工作，這個偉大的傳統到哪里去了？再來談歷史，難道說這個時代到現在，就沒有人關心理論創作嗎？既然有這么一個好的平臺，我們是不是應該考慮讓更多的優秀的理論家參與？

以上是我的肺腑之言，如說錯了，希望大家批評指正。

楊振宇：整個班最為重要的見證人是魏新燕老師，所以我們請魏新燕老師為“創研班”匯報展總結地說幾句。

魏新燕：不是總結，我就說兩點。

第一，從“創研班”開始的構架、組建，到招生簡章的發布，整個過程我都參與了。但是最初有這個想法的時候，直到今天的展覽，實際上一直伴隨著質疑聲，我相信所有的學員都經歷了同事、朋友的質疑，對于“創研班”的宗旨，包括學員們的選擇，都有各種各樣的質疑。但是全山石老師非常有定力，只要他認準了這個事情就會堅持到底。在整個教學過程當中，包括教學，和其他各個方面，全老師也經歷了很多困難，但是老先生都堅持下來了，他也一直在學習，在想用什么辦法能夠更好地把這個課程進行下來。當然，我對12位學員非常敬佩，不管考試也好，學校的推薦選擇也好，我覺得他們都是非常優秀的一批學員，能力非常強，在價值判斷和利弊取舍上也是非常清楚的。他們犧牲掉其他很多東西，堅持了兩年，令人敬佩。我每天上班都要經過他們的畫室，不管是酷暑夏日，還是嚴寒冬季，還是三更半夜，畫室的燈光都是開著的，我沒有去打攪，他們是在修行，他們是在“自討苦吃”，非常不容易。現在結業了，以后我們會想念大家，也會關注大家，我們會由衷地祝福和關心你們以及你們今后的創作和發展。

第二，“創研班”創立兩年來從來沒有像今天這樣正兒八經地坐在一起談自己的感受，今天這個機會很好。我要非常感謝人文學院的曹老師、楊老師、萬老師、孔老師以及其他老師。藝術中心成立以來，包括“創研班”創立兩年以來，你們都一直在關心和幫助我們，在此表示感謝！

楊振宇：其實就像魏新燕老師所說的，今天結業只是一個起點，過去的點點滴滴雖然現在沒有什么感覺，但這是種子，過了很多年以后會結出很多果實。我們很榮幸參與了這個活動，對于我們做理論的人來說是一個很具體的個案，也讓我們對全老師有了更多的了解。從某種意義上來講，我們也成了學員，隨著活動的增加，我們對全老師的了解會更多。以后我也會一直關注各位學員，希望以后有更多的時間來交流。