繪畫，盲視和秘密

范勃用三種方式來處理盲文。

第一種是將盲人的一些日常書寫直接展示出來，這是普遍而實用的盲人書寫。他們構成了盲人的“便簽”，記錄了他們的日常生活點滴。這些盲文大都以彩色印刷紙張作為書寫的媒介。這些印刷品五花八門，構成時代斑駁的圖像。這就是人們所說的時代的“景觀”。人們就生活在這些圖片和景觀之中。人們既被它們無所不在地包圍，也成為它們的觀眾。人們都說，我們進入了這個所謂的景觀社會。但是，對于盲人來說，這些景觀和圖像毫無意義，它們無法包圍他們，也無法使他們成為觀眾。一個如此豐富而斑駁的時代毫無意義。時代中各種圖片展示出來的面孔，在盲人這里被遮蔽了。只有盲人能讓時代的喧囂歸于沉寂。只有盲人才能破除景觀社會的魔咒。

范勃或許正是意識到了這一點，才收集了大量的盲人在彩色印刷圖片上的書寫。一方面，這些圖片被精心地制作出來，試圖抓住人們的眼睛，它們的目標就是眼睛，而人們也確實被這些景觀所捕獲；但另一方面，總是存在著對此的盲視，總是會有一些目光對此視而不見，總是會有人避開時代的各種光芒和景致。

這些圖片對于盲人來說，并無視覺的意義。盲人扭轉了它們的目標。也就是說，他們一旦將圖片作為自己書寫載體的時候，這些印刷圖片瞬間就失去了它們的意義。它們像是在紙上被抹去了一樣。而這些有圖案的紙張僅僅變成了盲人書寫和記錄的媒介。在這里，寫作同時也是一種抹擦，盲人寫作，就是對圖像的抹擦?；蛘哒f，盲文的誕生恰好是以圖片的抹擦為前提。盲人采用的僅僅是紙張的物質性，或者說，僅僅是作為物質性的紙張。

但是，范勃將這些盲文書寫，或者說，將這些彩色圖片上的盲文書寫重新激活了，他把它們收集起來，張貼在畫廊的墻上。這就重新激活了被盲人所無視的圖片本身?，F在，是這些圖片成為畫廊墻壁上的五光十色的圖案，它們重新成為絕對的視覺對象；反過來，那些盲文則隱藏在這些圖案之中，它們需要仔細地辨識，也可以說，盲文在這個空間中，隱藏在圖片中，它們不是辨認、記錄和識別的文字，而變成了對圖片的輕微干擾，它們星星點點般出沒在這些圖片的彩色叢林中。也可以說，一旦從盲人那里解脫出來，這些盲文文字就失去了它們的表意功能，而成為一種純粹的圖案形式。盲文被張貼在墻上，就失去了它的表意功能——就像它被書寫的時候，圖案失去了展示功能一樣?，F在，盲文成為形式，和它們原先置身其上的圖片相互配置，變成了一種新型的圖案形式。正是這一空間轉換，圖片和盲文的意義得以轉換。

盲人只是偶然獲得這些印刷圖片的。因此，這些圖片的選擇完全是任意的，盲人只是出于（手頭）便利使用了它們，每一張圖片的使用完全是偶然的。這樣，范勃收集起來的這些圖片就具有絕對的偶然性。他將這些偶然匯聚的圖片張貼在畫廊的墻上，我們必須再一次說，正是這種偶然性，我們才能看到這些聚集的圖片所展現出來的普遍性：越是偶然的，越是普遍的。我們看到了圖片的普遍性，景觀的普遍性，時代的普遍性——這甚至是時代的百科全書。但是，充滿悖論的是，這恰好是由那些從來不看時代的人、從來不知道時代景觀的人、從來對此漠然的人的選擇的結果。墻上琳瑯滿目的符號是由盲人選擇的，同樣也是他們所看不見的，但確實是這個時代的普遍表象。這個時代也只有這些表象，它到處堆砌，塞滿了各個角度，塞滿了蕓蕓眾生的目光。

范勃的第二種方式是在盲人的書寫本上來繪畫，也就是對盲文的記事本重新書寫。這個盲文記事本成為范勃繪畫的底稿。繪畫覆蓋了盲文，但我們也可以說，盲文頑強地滲透在繪畫上。這是繪畫和盲文書寫的交織。范勃并不了解這些盲文的意義，而盲人也無法看到和理解范勃的繪畫，他們相互不理解。因此，這種交織絕無意義上的共鳴，它們只是一種構圖上的交織。在此，和繪畫一樣，盲文也成為一種抽空了意義的形式構圖。如果說，盲文對于觀眾而言其意義是不可辨認的，那么，范勃的繪畫對于觀眾而言難道就一定是可以辨認的嗎？對于許多觀眾而言，繪畫也是一種盲文——人們曾經對多少偉大的畫作閉目塞聽啊?，F在，范勃的繪畫和盲文的組裝，它們共同編織的圖像難道不也是一種新的盲文嗎？同樣，盡管是訴諸視覺的，但繪畫難道不也是一種需要手操作的工作嗎？有沒有一種無須眼睛僅僅是憑借手的繪畫？就如同盲人的書寫和繪畫。我們可以像盲人那樣來畫畫嗎？我們可以摒棄視覺來畫畫嗎？一些視覺藝術家試圖閉上眼睛來畫畫，把自己變成盲人來畫畫。有些超現實主義藝術家有意地以視覺的方式來繪畫，即用無意識來繪畫，放棄了眼睛來繪畫。范勃此刻的繪畫到底是手的繪畫還是眼睛的繪畫？如果他是依靠眼睛來繪畫的，他怎么能看懂這些盲文呢？他根據什么在這些盲文上來繪畫呢？或者說，他為什么選擇這些盲文作為他的底本呢？這和他先前在報紙上的繪畫迥然不同，對于報紙而言，他需要用眼睛去閱讀，他的眼睛理解了那些文字，他的繪畫覆蓋在那些有明確意義的報紙文字上并同它們發生勾連。但是，這里，在盲文面前，他的眼睛不起作用——至少，就紙上的盲文而言，范勃是閉上了眼睛的。他故意在盲文上畫畫，他故意以盲文為背景來畫畫。但是，他根本不了解這些盲文，他選擇了它們，這是不是也是一種盲目的畫畫？這難道不是將自己視作是盲人畫家嗎？因此，這就是手的繪畫，單純的手的繪畫。盲人的手和畫家的手，不都是一種訓練有素的手？在這里，沒有意義的交織，沒有目光的交織，而是手的交織，是兩雙手的交織和競技：盲人的手和畫家的手。這都是訓練有素的兩雙手。這是兩雙手的對話和游戲。

反過來，盲人的手工作品，對于畫家的來說，不是繪畫嗎？它們不是一種抽象畫嗎？這就是范勃使用盲文的第三種方式。繪畫將盲文納入到它的世界之中。盲文對于盲人而言，是一種記錄和書寫的載體，它歸屬于觸覺系統。但是，范勃將盲人的手工書寫，重新納入到視覺系統中來。范勃讓它們成為視覺的對象，讓它們變成繪畫。這是范勃試圖打破感官系統封閉性的嘗試。

具體地說，范勃收集了大量的盲文檢討書，他將這些檢討書放大了，將它們按照放大的比例制作在白色的畫布上。這些盲文一旦放大 ——盡管只是單純的放大，它也脫離了盲人的觸覺習慣，它變得不可觸摸，這樣，盲文對于盲人來說就失去了它的意義和效果。同樣，對于觀眾而言，這些放大的盲文仍舊是不可辨認的，盲文對他們來說一種是永恒的障礙。盲文的特征在于，它作為一種視覺對象并不表意，作為一種觸覺對象并不能被看到。就此，放大了的盲文不再是盲文。這是盲文作為一種書寫的獨一無二之處，這就是盲文的秘密。在此，放大的盲文變成了一種純粹的形式，一種構圖，變成了一種誰也無法抓住其意義的抽象畫。這些畫只有秘密，沒有具體的“意義”。是的，這就是抽象畫，我們在它們面前如同盲人一般。但是，這是一種特殊的抽象畫。一般來說，抽象畫大體上有兩種方式，有完全憑借激情的表現式的抽象畫，也有構圖嚴謹的理性抽象畫。但是，范勃的抽象畫既非激情式的，也非理性謀劃的，他是以既定的、現存的盲文為根基的。這種抽象畫將盲文的結構作為自身的美學。但是，反過來，我們同樣也可以說范勃的這些畫毫不抽象，它們如此具體，如此真實。因為，他再現了“盲文”，他在“畫”盲文，他如此嚴謹逼真地再現了盲文——即便是放大的再現。所有的再現，無論是在尺幅上進行放大還是縮小式的再現，都絕對是再現。就此，這些畫又是高度“寫實的”。因此，這些繪畫既是抽象畫，也是寫實畫；既完全摒棄了意義（就盲文而言），也擁有完全的意義（它就是對盲文的展示）。一方面，它讓我們看清了盲文；另一方面，又讓我們在這些盲文面前處于一種“盲目”狀態，我們越是試圖看清這些盲文，越是感到自己的盲目。我們在這些畫面前，既是觀眾，也是盲人。

作為抽象畫，范勃抹去的是盲文的意義。我們通過范勃得知，這些盲文是盲人的檢討書，這是內心秘密的公示。盡管它們被張貼，被如此醒目地張貼——檢討書要求張貼，張貼是公開懺悔的方式，一方面泄露自己的內心來懺悔，一方面對觀看者產生警誡——但是，此刻無人能看懂，此刻沒有產生任何的意義，沒有任何的懲戒和警示效果?；谶^書沒有在悔過者和觀看者之間產生溝通。對觀看者來說，悔過者保守了他絕對的秘密。觀看者在這些悔過書面前成為“盲人”。我們要說，在秘密被公開展示的情況下，繪畫則保守了這些秘密?？紤]到檢討書總是在訴說內心的秘密，因此，這是雙重的秘密：書寫和繪畫的秘密，書寫者內心的秘密。展覽，是對秘密的展覽，也可以說，哪怕秘密被公開地展示出來，被如此精心地展示出來，哪怕在白紙和白墻上明亮地展示出來，這仍舊是一種秘密，秘密就固守在雪白之中，越是雪白，越是放大，越是在視覺上醒目，秘密就隱藏得越深。秘密通過張貼而固守，雪白的畫布和墻面包裹的是黑暗的秘密。

包裹起來的不僅僅是秘密，還有畫布上不計其數的盲點。誰也不知道這些凸起的白色盲點是由什么制作的，就像誰也不知道這些懺悔書的內容是什么一樣。這些盲點也只有一種純粹的形式感，實際上，范勃使用了大量的維生素作為盲點。他將這些維生素磨光滑，使之在形狀上接近盲文的盲點，并用白色的噴漆將它們包裹，最后將它們按照盲文的格式鑲嵌在畫布上——我們也可以說，這仍舊是一種對繪畫的探討。這些盲文的盲點是畫布上的基本要素，它們現在是由藥丸構成的，而藥丸被包裹了，這種包裹，既是一種繪制——在藥丸上繪畫，將藥丸作為畫布，在它上面涂抹和噴漆；也是一種秘密——藥丸無法顯身，它無法自我表達，它保守在自己的內在性中，就像它所意指的盲文一樣。盲文和藥，構筑了同一種秘密——繪畫的不可見性秘密，也分享著同一種秘密——身體感官系統的交換秘密。

1《大切片》400cm×280cm紙本綜合材料2017年

2《卡巴拉——夢像》370 cm×150cm×150cm繪畫裝置2015年