人體的執(zhí)念
——徐悲鴻藝術訓練和創(chuàng)作中藝用解剖的重要性之思考（下）

2017-09-03 06:12:18

油畫藝術 2017年4期

關鍵詞：藝術

董智弘譯

希臘以及藝用解剖，為一種切實實行的藝術

徐悲鴻留法學習的歷程中，曾回國短暫逗留，于1926年3月在上海做過演講，他為此撰寫的文章中有部分內(nèi)容與上文我們談及的一些內(nèi)容相比，應當說是有所保留的17。徐悲鴻把自身的藝術經(jīng)歷概括得更為簡略。涉及解剖學問題時，他并不提起對里歇爾或者穆伊布里吉那些照相圖冊的了解。然而我們很難想象徐悲鴻會對藝術圖本抱以如此的癡迷，會在波拿巴路的高美圖書館對這些照相和解剖圖集久久欣賞。徐悲鴻或許認為，這些實際上不太容易運用的輔助工具不應被即刻透露給公眾，僅介紹一些概略性的繪畫法就已足夠。只不過對解剖方法的借鑒在他的演講中已透露得十分明顯。

在1926年3月7日的文章中，他個人的藝術歷程將希臘和雅典藝術置在永恒經(jīng)典，幾乎是絕對參照的位置。帕特農(nóng)神廟成了古典時光的重要藝術實現(xiàn)。文中他一方面論及了一種公民教育的藝術，又特別提到由“技能重視度”（ têchné ）催生出的一類踐行性藝術。如果說他并未直接引介現(xiàn)代解剖學方法，卻強調(diào)過對解剖學技法了解的必要性，以此為前提才能直接觀測活動的模特或者是靜止的人體。他還著力肯定了那樣能夠自然而然地提供和觀察人體的社會文化。此外他還提到對人體肌肉所表現(xiàn)出力度的“細觀 ”，這種力度感在古典時期以后基本就已經(jīng)被掩藏、歪曲或者極糟糕地呈現(xiàn)。這原本是西方藝術史中一個傳統(tǒng)議題，而與中國美術境遇相對照，就如鏡子一般反映出細致觀察人物身體的傳統(tǒng)同樣也面臨丟失。

從我們當代眼光看來更為讓人驚奇的是，徐悲鴻傾向于再度啟發(fā)思考這樣一個觀念，最好的、可入畫的藝術身體是 “白種人”的身體。在他看來，那是觀察、進一步認識到皮膚表層和身體內(nèi)在之間、肌肉組織和身體骨架之間所具有互動關系的最佳工具。他所稱的“白種人身體”似乎自然而然地就比其他人種的身體更具有“透明”的秉性，正是這一點成為西方解剖學沿用于藝術領域時的一條幾乎蠱惑人的信條。然而當徐悲鴻想要將這一理念加以發(fā)揮，卻輕易遭到質(zhì)疑。由此在他的話語中，鏡面映射的效應就很明顯了，“黃種的”人物應當且能夠擁有自身的地位，亟須做的是把可能成為中國現(xiàn)代美學新的形象范本的要素具體地實施在作品中。

仍是關于上述提到的古希臘美學觀里對裸體的凸顯這一文化層面的鏡面映射，徐悲鴻由衷呼吁中國藝術場也能樹立起活用現(xiàn)場形體模特的規(guī)范。然而20世紀20年代的中國社會還不足以對此形成響應。徐悲鴻于20世紀20年代末從中國剛返回法國時以及1926年回國短暫逗留期間分別完成18的一些習作就能顯明，相比巴黎那些具有專業(yè)素質(zhì)的模特，找到一些男性模特來呈現(xiàn)同樣的造型品質(zhì)是多么困難。畫室模特作為職業(yè)，在中國就和整個美術體系一樣還有待開創(chuàng)建設。而無論怎樣，文章總還是向我們顯露出徐悲鴻對他在巴黎國立高等美術學院遇到的藝用解剖學所具有種種關鍵要領的熟知程度。

更為根本的，也是其意圖所在，文章集中聚焦在藝術要切實實行的立意上。徐悲鴻談到一種技術的和切實感知的藝術，它將藝術家納入其完整性中。“切實實行”這個詞是以法文寫的——“故Exécution乃藝術之目的”。依據(jù)自己在法國研習的所得，徐悲鴻倡導對中國藝術家的畫藝實踐給予切實的“再度展開”，包括油畫的以及水墨的。現(xiàn)代中國藝術家應當能與傳統(tǒng)文人受之于靈感，隨之將其傾鋪于畫紙的簡單態(tài)度相決裂。需要把自身外顯化，實踐完全的技藝流露，觀照自然，完成一些作品初稿，構圖時打上框格，把圖像謄移到畫紙上等。總之，藝術家就像一個技術工人，以其所必需的工具裝備來從身體和智性方面全身心地投入創(chuàng)作。說到底，也正是切實的藝術實行才能成就“風格”（style），才能讓“筆力”顯出。如此在他的文章中，徐悲鴻逐漸從希臘雕塑過渡到中國水墨的議題，共性在于這些藝術彼此之間具有一種由實踐操練和踐行規(guī)準來加以支配的統(tǒng)一性。

在他寫于1926年3月13日的文章19中，徐悲鴻就理想主義迎對現(xiàn)實主義的諸多危險做了更進一步的明申。從中他批評了一些僅引述理念而不給予實踐的做法，此外也認為藝術實踐實際與藝術家的心靈精神狀態(tài)并不太相關。他認為：“其弊竟至藝人并觀察亦不精確，其手之不從心。”他把假借事物客體來表達感情的理想主義一派，與注重事物形態(tài)方面的現(xiàn)實主義一派相對峙，覺得“故超然卓絕，若不能逼寫，則識必不能及于物象以上”。但是準確說來，對于客體事物形態(tài)的理解和畫面演繹并不從表層觀測而來；就人物與動物形象而言，要了解其形態(tài)的功效，還是需要依托藝用解剖學方法。

表膚層面的藝用解剖：從學院素描到中國水墨

由于表現(xiàn)出對人體形象的強烈興趣，徐悲鴻在藝用解剖中秉持著這樣一個理念：人物外在表膚層面（皮膚的特征表現(xiàn)）既掩罩，又揭示其美感。沿順里歇爾的傳統(tǒng)，他對“秀麗別致的解剖繪畫”把手深入到身體中加以細細剖析的做法沒有絲毫偏好，相反他對流血和暴力相當厭惡20。

而如果更仔細觀察他的作品，能更進一步說，徐悲鴻在將一種細部剖析的“形而上”傳統(tǒng)加以重新沿用。確實存在一種細部剖析的玄空化，就像存在一種攝影術的玄空一樣。在他“活學活用”（praxis）及其所產(chǎn)生結果中的所有相關技能，都讓藝術家深感一種復雜的焦灼漸行消退。它同樣是讓自己擺脫既有圖像影響的一種方式。解剖以及細部剖析多少都在一種先解構后重構、先分離再攏聚的進程中施以開放性的功用。在此意義上，徐悲鴻的水墨就比許多19世紀的圖像現(xiàn)實主義畫面要更“現(xiàn)實”，后者呈現(xiàn)的常常只是一些空的軀殼。也是同樣的進程使得在巴耶的動物雕塑和徐悲鴻的動物題材繪畫之間建立聯(lián)系成為可能，特別是他畫的獅子，其雕塑的維度十分具有震懾力。某種層面來說，徐悲鴻是在“繪畫”呈現(xiàn)著獅子形象的雕塑，它們的功用性和巴耶的解剖研究十分相近。如果將這一類比更推進一步，可以從徐悲鴻的群馬中看到同樣富有生機活力的馬和“細部剖析”的馬。要知道除卻其中呈現(xiàn)的技能知識，解剖學也含有精神層面的寓意。解剖細部具有的遭受磨難和英雄主義品質(zhì)成為救贖和復生的先提，這就像圣·巴爾多羅米提著他的殉道人皮出現(xiàn)在米開朗基羅的《最后的審判》巨幅圣像畫中一樣。21

米開朗基羅《最后的審判》中圣·巴爾多羅米的形象

由此能夠做出這樣的假設，徐悲鴻的動物題材畫面就是在這樣一種模棱兩可中進行靈活變轉(zhuǎn)的出色構圖。表現(xiàn)肌肉或者陰影部位的局部圖形，在水墨的技法描繪中極其突出，既遵循中國的傳統(tǒng)，也符合西方解剖技法的考量和對剖面刻畫的熱衷。從這個意義上說，徐悲鴻的意象就有了戲劇性。從一個特別的角度去看，這些畫面簡直龐然壯碩，讓人多少有些生畏，能夠理解為何西方一些欣賞者面對從中顯露出富于型塑力的暴力視觀感到不自在。徐悲鴻所繪現(xiàn)的莊穆感并非來自裝飾藝術范疇，而是來源于對活的生命體所蘊含的身體、形態(tài)和生理力量的畫面凸現(xiàn)。在他的創(chuàng)作中，肉體似乎是悸動著的，并受到軀體表層的施迫力。22

同樣在徐悲鴻的一些學院作品中，能看到他對身體表膚層面加以并疊的嘗試開展，總是先攤開再折攏，就像藝用解剖的圖像集里描畫的那樣。在他求學歐洲的多年時間里，他以素描來完成的重要創(chuàng)作，都旨在對所有折紋、皺褶起伏、邊角和隱隅處以及它們的畫面質(zhì)感表現(xiàn)加以把握。甚至還有情色和病態(tài)死欲的層面，也就是埃羅斯（Eros）和塔納托斯（Thanatos），這兩重寓意在那些躺臥的女性裸體、肉欲的身體畫面以及帶有尸體形象的成作中依稀可見，本文在開頭介紹的《夢中的維納斯》也是其中一例。

在此之外還值得細究一番的是，他的創(chuàng)作在什么時刻會做出解剖學視角的考慮，而非簡單地賦以現(xiàn)實主義基調(diào)。《素描30》中人物變形的大腳趾很能說明問題，這個意象以其“超自然主義”的間插，對整個素描畫幅中現(xiàn)實主義與理想主義相融混的維度起到了補足作用。然而對這些不諧和音加以凸顯，是否同時是對它們的增強？實際上能捕捉到一種對細節(jié)的堅持，來給畫面再現(xiàn)以生動活力。徐悲鴻此處就回歸了帕斯卡·達仰-布弗萊一系的自然主義傳統(tǒng)。在這種目光的審讀中，人體本身就成了一個真實而具體的意象存在于世界中。這樣的畫面再現(xiàn)，同時又揭示出了作為人性體現(xiàn)的入畫人物在所隸屬的歷史和社會中所處的境遇。

從更廣泛意義上說，成作是徐悲鴻面對人體的孱弱而感到“了無希望”的一種概表。這樣樹立了情感的維度后，填充于內(nèi)的就是對生者的憫懷了。在我們看來，他的這些人物都為一種精神氛域所容括，即便說藝術家本人并無宗教信仰。在他而言，藝術中的憫懷情結為畫面意象的柏拉圖理念，又或者是基督宗教的精神品質(zhì)所補充完善。那不是對一個上層級真理的空洞反映，而是切實指征著這種真理，并將其給予外顯，及至成為其復身——當然是處在更低等的層面，但是好在有模特作為承載。

這一西方傳統(tǒng)中，圖像構造的技法層面是十分得到認可的。但是這種理念對中國文人畫傳統(tǒng)而言卻不那么熟悉，后者并不認為將物象按原樣繪現(xiàn)，或者凸顯其物質(zhì)性方面的做法有多么值得欣賞。徐悲鴻認為西方技法有助于發(fā)展事物的觀察能力，這既是一種實踐，又是“姿態(tài)”的確立 ——能帶動藝術家砸碎那個禁錮著與現(xiàn)實相割離的傳統(tǒng)中國文化視觀的 “小瓶頸”，就像神話中的神燈那樣。藝術家與所身處世界的切實聯(lián)結，是一種信則，甚或是相關悲憫情懷的信仰。藝術家由此被推動去看，去理解、觀察、再現(xiàn)。擾亂這種能力施行和結果產(chǎn)生的一切都受到批斥。徐悲鴻對塞尚的批評就能從這一角度理解。塞尚拆構現(xiàn)實意象的系統(tǒng)方法在他看來于中國無用，因為中國繪畫對其中的種種動因要素都已探索過一遍。

人與動物表現(xiàn)的類同性：象征和技術范式

說到底，徐悲鴻通過藝用解剖工具的運用是要建構，而非解構人物形象。他甚至還傾向于創(chuàng)造一些“類式”。在人物形象上，對于表面、肌理、色彩、毛層、脈絡和其他一些身體部位的繪現(xiàn)，顯示畫家對人物表面膚質(zhì)結構的重視。相對于馬的意象和其他動物形象，他似乎更青睞于就形象具有雕塑性質(zhì)的相貌特征加以刻畫，這同他十分欣賞的動物雕塑家巴耶的那些動物形態(tài)雕塑十分相似。徐悲鴻繪畫的群馬在那樣的動感中，體現(xiàn)出解剖學和情懷抒發(fā)兩方面的考慮。其他動物形象中，運動狀態(tài)下不同塊肌之間的關聯(lián)也好，表面及圖形線條之間的關聯(lián)也好，一樣得到了相當?shù)耐伙@。徐悲鴻在為人物和動物主題尋找樹立不同表現(xiàn)風格的過程中充分體現(xiàn)出其天賦。他將世界之生命物的活力場面以一種“分類學”般的欣悅加以揭呈，中國傳統(tǒng)以及西方的科技元素都蘊含其中。

或許主要是由于騎士肖像的盛行，使比較解剖學和動物解剖學在歐洲發(fā)展起來。隨著蛻變轉(zhuǎn)化理論的發(fā)展興盛，藝術家們在人物表現(xiàn)中也更深入地繪現(xiàn)出“動物特質(zhì)的線條”。夸大來說的話，就好比可以用一個青蛙頭來替代“貝爾維岱庭臺的阿波羅”的頭，仿佛沿用于美術的科學手段就像《勒托將利西城的牧民變形》一作的畫面所傳達的故事那樣神奇23……這個屢屢被引入在油畫和雕塑作品中的神話所囊括的強烈型塑感是顯而易見的，其直接效果是把藝術形式和物種蛻變、進化等理論聯(lián)結起來。

生命形象的型塑感至少從浪漫畫派時就已得到接納，這或讓動物形象成為人性投射的一個行之有效的支撐；它們成為人之存在的精神狀態(tài)的反映，以及被抑制的人性沖動力的塑造容器，也正是這一時期的巴黎國立高等美術學院藏品中涌入了眾多動物組織解剖研究的成作。而在徐悲鴻的那個時代，自然歷史博物館以及居維葉所置辦的模型解剖比較陳列館所標志的黃金時代還并未曾遠離。我們了解徐悲鴻對巴耶這個“動物園的米開朗基羅”的興趣，另外他也確實常去動物園參觀，德拉克洛瓦所畫獅子的后足與他的作品《素描649》應當也有著淵源24。

由此需要提出這樣的問題，對人和動物的畫面表現(xiàn)和風格確實不盡相同，那么徐悲鴻是否遵從著這一“人性的動物”作為“動物性的人”的鏡面映照傳統(tǒng)？在徐悲鴻看來，這種彼此的疊換能夠顯現(xiàn)在比如《愚公移山》中最魁偉的那個印度模特形象中。那就像是從動物到人，又從人到動物的回轉(zhuǎn)般。印度男人好比挺著壯碩胃囊的“水牛人”，又甚或是個“象身人”。當然在強調(diào)人的動物性繪現(xiàn)和動物的人性映照的同時，也不應忽略生命體所具有的本質(zhì)一致性。

在這一視野下，人和馬之間的關系要更具典范意義，這也是徐悲鴻著力予以開拓的。我們再把此前的一些觀點推進一下，在《素描755》中，看到人物帶著這樣十分特別的姿勢透露出一些“馬性”，我們就此聯(lián)系到“伊庫斯”（Equus）這一象征意味濃厚的人物形象，它出現(xiàn)于杰利柯的畫作和彼得·謝弗1973年的劇作中25。人與馬的匯聚也在徐悲鴻的“騎行”主題畫中有所反映，包括山林中騎著黑豹的女神靈形象，以及他十分鐘愛的孩童戲牛形象。這與半人馬以及所有神話傳說中那些騎行類動物意象有著異曲同工之妙。但是徐悲鴻的創(chuàng)作中很少出現(xiàn)男騎者的形象，完全是因為在他看來，人性和馬之間的實際的、象征的關聯(lián)已然是非常推進了，從圖形結構考慮，兩者幾乎已經(jīng)融混一體：自由狀態(tài)的馬既是騎駕的人，也是坐騎本身。

對于馬的形象，徐悲鴻試圖在完全的技藝掌握之后擺脫那類明確勾勒輪廓來突出線條起伏變化的素描，去建筑一種新的、解剖式的素描，強調(diào)的是肌理組織的結構和塊面凸顯。骨骼架構和肌理組織之間的關系給予馬的形象以自身的躍動感和鮮活表現(xiàn)力。能從中看到汲取自人物形象畫面中對肌紋平面加以凸顯手法的一種參鑒，比如《素描740》和《素描739》。起先，徐悲鴻在表膚層勾繪和人體剖面描繪方面（如《素描750》），以及整體架構、生理活力表現(xiàn)方面等給予了同樣的關注力度。而從《素描752》《素描737》和《素描739》，能看到他向解剖構圖模式的微妙而精細的轉(zhuǎn)變。動物題材中的轉(zhuǎn)變進程也與此相似，并能輕易辨識出。《素描777》中，對馬匹表膚光澤和黝黑毛色的凸顯，正是對現(xiàn)實主義描繪物象外觀層面的筆調(diào)發(fā)出大力稱嘆，這一手法穿插在初涉馬匹題材繪畫的理想主義筆觸和后來對接續(xù)勃發(fā)活力的生動繪現(xiàn)之間，像一個可活動的結構，既是內(nèi)在，也是外在的，此外也是畫家在20世紀20年代末所作的水墨馬匹類型的特征典范。

再回到《馬1》和《馬2》兩作來看，便可知在中國水墨畫技法中給予馬的形象以生命力是要經(jīng)歷怎樣的過程。以單色完成的動物形象很容易形成色澤上的反差，結構上則是剖面分析的筆法，如《馬9》《馬10》以及《馬13》《馬14》中所見。很明顯，用于人物形象描繪的一些勾繪技藝，尤其在剖面勾畫方面的，在徐悲鴻標志性的水墨奔馬形象的改進繪現(xiàn)中也得到運用。從人物到動物的這種象征性質(zhì)的“運籌帷幄”，還基于一種直接得源于藝用解剖技法教學的技術技能的承接，它們大部分是徐悲鴻在法期間學得的。而后我們就自然抵達了與高奇峰的馬形象相差異，甚至相抗立的一個馬的意象。

就這一進程要最后提及一點，徐悲鴻那些馬匹常常是疏獨在構圖中，像是“飛起來”的畫面，純粹的身體能量就這樣鋪展在畫作的材質(zhì)和象征空間內(nèi)。

世界之關系的身體與繪畫變革的素描

許多作者都提到過，如畢加索《阿維尼翁的少女》所反映的20世紀之初的現(xiàn)代性在何種程度上受到解剖描畫技法,尤其是源于異域風情或民俗風尚的細描法推動。可以說徐悲鴻在中國沿用了一個類似于解構——重構身體畫面的模式，借助的是各種不同、意料中或意料之外的靈感來源。這正是他創(chuàng)作中的核心要旨所在。如果說畢加索先以立體主義摧毀了人物形象，繼而又還是以立體主義實現(xiàn)重構，我們要強調(diào)說徐悲鴻的做法和他一樣；他用了解剖學和形態(tài)學的畫面呈現(xiàn)體系來摧毀中國身體意象，對于中國文化傳統(tǒng)而言這完全是“來自他域”的。

這一事實也讓我們能避免依托一般作品欣賞中的“主題”這一關鍵要素。在我們的分析中，主題的重要性在其次，因為它總是要弱于畫面構圖中各個元素之間的現(xiàn)實關系。而在作品對意指符號和痕跡揭示的關系中，身體還是位居中心的位置。我們相信這一圍繞身體形成的畫面體系能十分機要地確立畫家的入畫主題（符號學的）和他處理主題的技法方式之間的關聯(lián)，兩者作為整體共同在促進著其風格的鑄成。

身體本身也是繪畫的始源，對它的呈現(xiàn)意味著與世界、自身、其他存在者，甚至事物之間的繁復關系。繪畫是對這一關系的映射，其所必需的圖面策略常常要比作品主題本身更需受到關注。從《愚公移山》以及其他有助于說明問題的作品，我們認為徐悲鴻所突出呈現(xiàn)的一個重要關系是形成在身體和土地之間，在他所推展的構畫策略中的，這一關系也將所有人物身體形象之間的關系包含在內(nèi)。

再從彭昌明女士的文章26來看, 這很讓人產(chǎn)生徐悲鴻是否深鉆到了身體和自然相互滲透影響的道家思想中的疑惑。藝術家是否在與什么決裂？他截斷、割裂著什么，在畫面空間里注入一些人物、事物客體、一段軌跡、一個故事、一個開端和崩塌？受磨難的身體站起身，成為超驗世外的見證者和傳達者。徐悲鴻主張要能在渲染悲劇性的同時營造一種“人道主義”，它或許能作為對這一崩塌的呼應。彭昌明對徐悲鴻等一些代表畫家在中國現(xiàn)代藝術場初現(xiàn)端倪時所實現(xiàn)的一些技藝上的決斷性變革有過突出分析，他們促成了一個新的中國現(xiàn)代藝術場的形成。所提涉的三個主要趨向（對自然主義的沿用掌握、水墨的更新、先鋒派的嘗試等）中，第一個明顯是在巴黎國立高等美術學院的求學中獲得，它也通過一股技藝、思想理念以及象征層面的傳遞承接潮流而大大影響了第二個方向，其中圍繞身體的問題又是極其根本的。與較為普遍，也與“文化承接”議題相同的比較學視觀相反，第三條路徑至少在當時代，無論從藝術層面、操作內(nèi)容和強度影響上，還是從它對中國社會所造成影響來看，都發(fā)展最弱27。在20世紀上半葉，從第一個趨向轉(zhuǎn)向第二個趨向的運動似乎要更為深廣。

此前我們提起的1926年3月7日的徐悲鴻那篇文章，能呈現(xiàn)出在巴黎的學院教育與在中國，并且以中國的方式即水墨畫的方式來更新、習練的一種藝術實踐之間的關聯(lián)。在基于“對活生命物的審讀”的這一藝術實踐而言，素描是其活躍性要素。古代的希臘人想必一定是有著赤裸的、美的生命。徐悲鴻則確實執(zhí)著于作為美的表達的這一裸人體繪畫范型。此后，這種觀省發(fā)掘接著與一種技術異變相符合，后者或多或少地從西方學院式素描直接過渡到中國水墨畫。徐悲鴻的成就，或者不如說開拓性的功績，正在于此。他對分離了兩類造型構設的這一巨大空間的貫穿，著實是全面而完善的。

《船夫》，身體形象在中國風景中的張擴和健捷力度

上述趨向促成了徐悲鴻的風格形成，而作于1936年的《船夫》這件作品在我們看來就很具范例性。線條勾勒的素描在其中占據(jù)首要地位，以此型畫出體態(tài)和身體輪廓；人物形象和運動感被加以強化。素描先是凸顯出來，時而加重，接著讓人物和整個構圖移動變幻起來。就像柯羅蒙的《該隱》中那樣，徐悲鴻推進出一個掩蔽于下的“身體組構”，來以他的畫例規(guī)法和風格將人物呈現(xiàn)出新的類型相貌。

對中國人身體的這種“型塑”此處演繹為一種“健捷化”的表現(xiàn)。《船夫》是一種變革，因其把西方戲劇感的身體和一派中式處理的風景結合起來，這一風景同時又成了人物身體和現(xiàn)實行動的一個景框。船夫的意象在中國是很著名的，如在郭熙的《早春圖》中也有，但處在風景中的人物形象幾乎被弱化為一片剪影。如果說中國風景是一些“大的造物”，從遠處能看到它們的“有力的線條”，從近處看到它們的“真實存在”，對徐悲鴻來說，人物身體也是有著自身線條和實質(zhì)性的“大的造物”。

《船夫》的畫面同樣是一種“斗爭”，它讓人聯(lián)想到德波拉約洛的銅版畫《十個裸人的爭架》28。中國水墨的這一新意的畫面中身體舒張繼而收攏，文藝復興初期的那件杰作的畫面里，身體則舒張后被裹實起來。其中兩個船夫形象的重疊遮擋也能與融混于一種肉性的舞蹈和抓攫感中那些健碩身軀的外在形廓和身體量度遙相輝映。巴黎國立高等美術學院藏品中那件具有象征意義的皮埃爾·勒格羅所作淺浮雕于是又浮現(xiàn)在我們的腦海中29。

中國畫人物身體形象在一片鄉(xiāng)土景致中的張擴力呈現(xiàn)十分具有原創(chuàng)性，就其廣度而言可能也是首創(chuàng)。人物顯現(xiàn)方面具有的這一范度，就要求技術上有明確的改善。由水墨的各種框限性可以知道，人物轉(zhuǎn)入到畫上必須經(jīng)過寫生素描草圖，再謄到畫紙上（是否也經(jīng)過框格構圖的幫助？）。徐悲鴻示范性地呈現(xiàn)了他通過極顯成效性和嚴謹性的技法轉(zhuǎn)變，從西方素描過渡到中國水墨的嫻熟能力。就這樣，通過對在法國作為“重量級畫類”的大尺幅油畫加以參鑒，徐悲鴻繼續(xù)將自己“大幅中國水墨”的創(chuàng)作計劃向前推行。

17世紀時一些如皇家繪畫和雕塑學院等新興的美術機構，是在畫家與雕塑家之間的沖突以及行會主義中的各種緊張局面中誕生建成的。同樣在20世紀之初的中國，新的意識框架對“中國革命”歷史背景下形成的危機局面以及文人畫和現(xiàn)代畫之間的紛爭形成回應。這些問題架構的立意不僅在先行于未來，也在就過往的舊問題找到解決方案。從這一意義上說，將巴黎國立高等美術學院的學藝歷程引介到中國的考慮，提供出一些堅實的思考和答案要素。對這一話題的探討爭論中，徐悲鴻扮演著中心角色，尤其是他的歷史畫創(chuàng)作，我們將之理解為對于身體議題的倍加凸顯，這也是我們贅寫此文的基本意圖所在。

[ 注釋 ]

17. 徐悲鴻：《美術之起源及其真諦》，初發(fā)表于1926年3月8日的《申報》，收錄于王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，第47-49頁。

18. 參見《素描173》，作品可能完成于1926年。而形成鮮明比照的是，對人體的研究是在印度達到最高峰，《愚公移山》中的一個中心人物就是表現(xiàn)。這個印度模特形象從各個角度都反映了具有典范性的形態(tài)研究方式。這是一個“山形男人”，通常平和，有時會爆發(fā)脾氣。在徐悲鴻紀念館能找到三十余幅對這一人物的研究草圖。

19. 徐悲鴻：《美的解剖》，《時報》1926年3月13日，收錄于王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社，第50-51頁。

20. 我們所知徐悲鴻只有一件重要作品透出暴力和血腥，即1943年創(chuàng)作的《國殤》（人物34）。

21. 巴黎國立高等美術學院小教堂的深處墻面上有一幅扎維埃·思伽隆（Xavier Sigalon,1787-1837）1836年所作的該幅名作的復制畫本，專供學生使用。

22. 徐悲鴻以水墨繪現(xiàn)的著名的馬的造型（這甚或是中國現(xiàn)代藝術中唯一得到舉世認可的主題意象）初次是為慶賀馬年結束、新年到來而發(fā)表在1930年12月30日的《北洋畫報》上。

23. 參看加斯東·泰斯（Gaston Thys）1884年畫的彩色草圖，這是巴黎國立高等美術學院的藏品之一（Esqp 151）。

24.“ 最讓德拉克洛瓦震撼的是，獅子的后足正是一個男人的形貌猙獰的手臂，只是經(jīng)過了扭曲和倒轉(zhuǎn)”，參看考邁爾所編圖錄，第40頁。

25. 彼得·謝弗（Peter Shaffer），英國著名當代劇作家，《戀馬狂》（Equus）為其在20世紀70年代探討人對馬病態(tài)依戀所導致系列事件而撰的戲劇名作。——譯注

26. 彭昌明，《中國藝術中的身體，西方的審視眼光》（L’approche du corps dans l’art chinois en regard de l’Occident），《二十世紀的人體——圖像》（Le Corps-Image au XXe siècle）展覽圖錄，里昂，F(xiàn)age出版社，2010年，第16-27頁。

27. 這是在“文化承接”議題視角下對現(xiàn)代性的重新觀測。

28. 安托尼·德波拉約洛（Antonio del Pollaiolo），意大利文藝復興時期的繪畫雕塑藝術家。《十個裸人的爭架》為其代表作。——譯注