“西南油畫”與“后鄉土時代”評議

從邏輯和學理上來講，“后鄉土時代的西南油畫”這樣的命題隱含著一種主觀預設的討論問題的前提；或者說，這些關于命題的前提能不能討論？我想，既然藝術批評是在辨析與爭論中接近真理的一門學問。那么，問題必然是可以討論的，在討論中，這些預設的前提就必須經得住反復質疑，否則命題就被證明是假的。

首先，關于“西南油畫”這個概念，到底有沒有“西南油畫”這種東西？如果有的話，它指的是什么？有沒有一個明晰、準確的定義？

我猜這是從地域性的角度對某一畫種、媒介的命名。既然可以說“西南油畫”，當然也可以說“東北油畫”，還可以說“西南中國畫”“東北中國畫”等，以中國之大、疆域之廣，用東西南北各地域命名某一畫種、藝術媒介或藝術流派、藝術風格、藝術團體，這樣的做法，在中外美術史上倒是屢見不鮮，比如歐洲文藝復興以降的“尼德蘭畫派”“威尼斯畫派”，中國晚晴的“海上畫派”“嶺南畫派”等，皆以地域或地名命名某種藝術風格或趣味相近的藝術團體。當然，還有一種類似專利發明的關于媒介的命名，比如畫史中關于唐代畫家吳道子“吳帶當風”“吳家樣”的命名，宋徽宗自創書體“瘦金體”的命名?？偟膩碚f，這些命名基本上約定俗成，概念的內涵和外延大概是清晰的，能夠為美術史或美術理論所接受。

1張曉剛《血緣：大家庭》160 cm×200 cm布面油畫2006年

但是，所謂“西南油畫”這個概念，自20世紀80年代末被一些評論家、藝術家提出來后，就一直是模糊不清的。它究竟是指生活、工作在中國“西南”這個地域的油畫家創作的藝術作品呢？還是指其作品內容的表現以“西南”一地作為題材？抑或兩者都不是，而“西南藝術”所指涉的“文化尋根”“文化鄉愁”等藝術“現代性”訴求才是其命名的真正含義？——只不過其中的一些藝術家使用了“油畫”這種媒介進行創作。從王林、呂澎等西南早期現代主義批評家的言論和批評實踐來看，“文化尋根”“文化鄉愁”等藝術“現代性”訴求，無疑是他們頻繁使用“西南藝術”“西南繪畫” “西南現代藝術”“西南當代藝術”這些概念的出發點。1993年王林在成都策劃“九十年代中國美術：‘中國經驗’畫展”時，其出發點就是把西南地區具有個體性獨特面貌的成熟藝術家推向社會，推向國際；呂澎2007年1月在成都策劃“新西南當代繪畫展”時，其展覽宗旨是“以學術交流為主導，展示西南地區最優秀的當代藝術家群體最新的繪畫現狀”；2007年3月，堪稱西南當代藝術盛典的“'85以來的現象與狀態系列展：從西南出發——西南當代藝術展”在廣東美術館開幕，策展人王林在《西南藝術的危機——“從西南出發”當代藝術展的批評意圖》一文中認為：在討論藝術家個體意識形成的原因這一點上，地域性及其文化傳統具有重要意義，不然就不會有法國藝術和德國藝術的區別，也不會有研究東北藝術家和西南藝術家的必要性。盡管畢加索的西班牙血統使他在法國藝術中成為一個國際性畫家，但如果沒有對于法國和西班牙不同文化特征和藝術傳統的研究，就不會有對畢加索藝術創作的深刻認識。王林將“地域性”的問題置于“當代性”的開放語境中來討論，這樣，作為個體的藝術家，其身上的“西南性”就不再以一種“土特產”的方式對外傳播販賣，而是作為一種可以在國際上對話交流且不可復制的文化特質。王林認為：“中國藝術家不能為了國際化而棄絕根性，也不能為了當代性而放棄歷史，特別是作為個人身體、生理、心理、精神、思想以至于藝術生長的歷史，而這一切不可能離開你與生俱來并伴隨你終生的地域性，哪怕你像候鳥一樣遷徙?！笨梢哉f，正是西南藝術家的地域性，促使他們在新潮美術普遍性的個體追求中，凸顯出“新具象”“新寫實”的藝術追求，從而形成了中國當代藝術不同傾向的分化。既然當年我們不回避自稱為“西南藝術群體”，那從中生長出來的藝術現狀，有什么必要諱談地域性呢？個別性、地域性、國際性，正是我們討論當代藝術的不同層次，而地域性作為中介，恰恰是個人性的深度化和國際性的具體化，失去這個層次的美術批評和理論研究，只能落入普世化個人主義窠臼而變得空洞、虛無和自私自利。

王林的批評和策展實踐從現代主義的立場堅定地捍衛了“地域性”在“個別性”與“國際性”之間的張力，也重新賦予了“西南藝術”或“西南繪畫”新的解釋。而“西南油畫”這個概念顯然并不具有這樣的釋義和指向。如果“后鄉土時代的西南油畫”這個命題，非要將“西南油畫”植入一個“后鄉土時代”的語境中來討論，那么我們就要問一下，有沒有“西南油畫”這樣的概念？如果有，要如何來界定和解釋？否則，我覺得“鄉土時代”或“后鄉土時代”，它們和“西南油畫”是沒有什么關系的。

其次，“后鄉土時代”與“鄉土時代”分別說的是什么？它們之間是什么關系？

先說“鄉土時代”。批評家盛葳在《為什么沒有“新鄉土”：或論西南藝術中“鄉土”傳統的斷裂與失落》 一文中認為：“西南藝術一直是中國現當代藝術版圖中最為重要的領地之一，20世紀80年代初鄉土繪畫的成果在相當長一段時間內影響，甚至在某種程度上主導了中國當時的藝術潮流?！边@個判斷大抵是不錯的，已為許多評論家、美術史家接受。“傷痕”與“鄉土”是20世紀80年代中國現代主義美術運動的“雙璧”，這兩股思潮互為牽引，構成了80年代思想解放運動和文化啟蒙主義的和聲。“傷痕美術”傾向于社會反思和社會控訴，人性論和人道主義是其基調；而“鄉土美術”則游走在自然與田園牧歌之中，這種懷舊的田園主義傳統在80年代的復活，是對文化專制主義一種烏托邦式的逃遁。所以，“傷痕”與“鄉土”之間有一種類似“療傷”效應的邏輯關聯。去年我在宋莊遇到“傷痕美術”的代表畫家，畫《人到中年》的尤勁東，去他工作室看畫，除了少數緬懷80年代青春浪漫的題材，大都是對“北大荒”知青生活的感傷回憶。何多苓早期的繪畫，像《春風已經蘇醒》等，對田園風光與質樸人性的傷逝、追憶，化景物為情思，也是那一時期自我“療傷”的杰作，并引發了社會廣泛的共鳴?！?5美術新潮”時期，西南藝術以“生命流”繪畫成為新潮美術運動的重要一脈，究其淵源，一是“文化大革命”后的早期前衛藝術，其中1979年在北京西單墻上舉辦的“貴陽五青年畫展”，乃中國進入改革開放時期最早的民間藝術活動，而1980年在重慶沙坪壩舉辦的“野草畫展”則是同一時期和北京“星星畫展”南北呼應的重要展事。二是從80年代初期四川美院“傷痕—鄉土—反思”藝術中分化出來的表現藝術傾向，到“85美術新潮”時期由于毛旭輝、張曉剛、葉永青等人在云南的活動，形成以“新具象畫展”出場的西南藝術群體，奠定了“生命流”繪畫在中國現代美術史上的地位。同時，也為西南藝術在90年代中國當代藝術中持續呈現的創作成就打下了堅實的基礎。在這一過程中，成都“紅黃藍畫會”及其展覽活動、重慶四川美院連續舉辦的“學生自選作品展”、北京“西藏五人畫展”以及貴州藝術家參與的重要展事（如北京“半截子畫展”），對于西南前衛藝術的發展，都起到了重要的推動作用。1988年在成都舉辦的“西南藝術展”開始對西南前衛藝術創作進行總體研究，1989年北京“中國現代藝術展”則是西南前衛藝術家較為集中的一次亮相，當然，該展也是對新潮美術運動的總結。

從以上分析不難看出，“鄉土”和“傷痕”只是西南藝術現代主義啟蒙時期的兩個比較重要源流罷了。以“鄉土時代”來概括那一時期豐富多姿、暗流涌動的美術思潮和流派，難免給人以偏概全的感覺。其實，“西南藝術”在那個時期的語言和觀念實驗、身體表演，已經大大地拓展了藝術的媒介方式和表達方式。張曉剛、毛旭輝、葉永青、周春芽、何多苓、王川、陳衛閩等藝術家正是從“新具象畫展”、“西南藝術研究群體”、“中國經驗”展開始，自覺地完成了從一個“油畫家”“版畫家”到一個具有先鋒意識的“藝術家”的身份轉換。

所以，我并不是很贊同將“西南藝術”從20世紀90年代末期一刀斷開，分為“鄉土時代”與“后鄉土時代”。而且，將“鄉土”作為“西南藝術”或所謂“西南油畫”的斷代標識，同樣是一種簡單的二分法。這種簡單的二分法是建立在“鄉土”與“城市”、“民族”與“世界”、“地方”與“中心”、“傳統”與“現代”預設的二元對立的邏輯之上的。

其實，在英語中，“country”可以表示一個國家，也可表示一片“土地”；“the country”可以是整個社會，也可以是該社會中的鄉村。在人類漫長的居住史上，我們直接或間接地以之謀生的土地與人類社會成就之間的這一聯系，歷來為人們所熟知。而人類社會的成就之一就是城市：首都，大城鎮，一種特色鮮明的文明形式。

2周春芽《綠狗》100 cm×80 cm布面油畫2005年

人類歷史上的居住形式極為豐富。人們對這些居住形式傾注了強烈的情感，并將這些情感概括化，所謂“鄉土藝術”藝術的起源即與此有關。在鄉土藝術中，對于鄉土，人們形成了這樣的觀念，認為那是一種自然的生活方式：寧靜、純潔、純真的美德。對于城市，或“后鄉土”，人們認為那是代表成就的中心：智力、交流、知識。強烈的負面聯想也產生了，說起城市，則認為那是繁華、吵鬧、俗氣而又充滿野心的地方；說起鄉土，就認為那是純樸、詩意，但也落后、愚昧且處處受到限制的地方。將鄉土和城市作為兩種基本的生活方式，并加以對立起來的觀念，其源頭可追溯至晚清時期。

如果說鄉土代表了傳統的話，那城市的混凝土就是一股現代化的力量，正在席卷整個中國，正在侵蝕那個遠去的田園的鄉土的中國。 如今，現代化的進程在中國呈現出前所未有的加速狀態。在農村，青磚綠瓦的鄉土建筑逐漸被拔地而起的一幢幢小樓所取代。 從鄉土到混凝土，是一個漫長而又不可避免的過程，就像地質運動一樣，威力巨大，不可避免，時光飛逝，前路漫漫。藝術家作為覺悟的個體所能做的，或是緊扣時代的脈絡，或者冷眼旁觀。從鄉土到混凝土， 這是中國正在走的路，也是中國藝術家，特別是西南的藝術家必須直面的問題，因為在西南，鄉土與城市的現代性撕裂、拉鋸遠較中國其他地方更甚。

3葉永青《獨白》75 cm×55 cm綜合材料1990年

費孝通先生在《鄉土中國》中說：“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”所以，我也相信，相較于中國其他地域，如上海、北京、廣州的藝術家，“西南藝術”和藝術家也許承載著更多的“鄉土精神”或“鄉土傳統”。幾經流變，在20世紀90年代至今的當代藝術創作中，西南已成為中國當代藝術的策源地和創作富集區，其藝術家出自西南但并不局限于西南，其中許多人已經馳名中外，并以其中國身份而具有國際性。像何多苓的《雜花寫生》中流露出的“臥游”式的文人自然觀，周春芽《桃花系列》中癲狂的表現性的書寫語言，張曉剛在記憶與失憶中朝花夕拾似的夢游與傷感，毛旭輝提出的“偏綠”的生態文明藝術觀，還有葉永青行吟山水、云游鄉野的土地情懷，都可以視為西南藝術中的“鄉土精神”“鄉土傳統”在今天的一種個體表達。他們的藝術已經遠遠超越了“鄉土藝術”的范疇，卻在一種“當代性”的語境中呈現出別樣的“鄉土經驗”。這種“鄉土經驗”是“現代性”的一面鏡子，鏡中反射出的景物氣象萬千，讓人應接不暇。