毛旭輝2015—2017藝術筆記簡析

2017-09-05 05:59:08張光華

油畫藝術 2017年2期

關鍵詞：藝術

張光華

從1973年能夠獨立完成素描作品開始，毛旭輝的藝術道路已經走過了44個年頭，經歷了轟轟烈烈的改革開放的大時代，經歷了東西方文化的激烈碰撞與融合，從對私人空間的關懷深入一個又一個人性的遠方。他說：“遠方，就是不知道的一個地方。它讓年輕的生命無限向往；遠方，一個不具體的概念，才會充滿魅力。任何具體的都不是遠方。”因為生命就是從未知來，向未知去，充滿各種變化。“我們渴望這個社會的變化，但往往對變化本身帶來的實際情況估計不足。現實太殘酷，我只能祈禱。”“對我來說，沒畫畫，等于失去了生活的方向。”（2015年9月）所以他從一個人的切身之痛畫到一個時代的風風雨雨，他從平平凡凡的日常生活畫到一個社會的生存史詩。

街景、雜貨間、紅土地、人體、樓房、藥瓶、剪刀、倒下的靠背椅……一系列日常性的物品在毛旭輝的畫面中渲染了安寧、真實、熾烈、肅穆、孤獨、悲傷、權力、永恒的人文色彩。普通物件在文化質感中折射出尊貴和光榮，尤其相較一切我們所鼓吹的偉大的行動、理想和事業，在這些不用生發“為什么”的渺小之物中，我們卻在無意識中認識了“必然”。唯獨留下一個“為什么”，為什么毛旭輝對這些日常性物品情有獨鐘？毛旭輝說：“日常性給了我非常真切的啟示。所謂的‘日常性’，就是說藝術家描繪了普遍而平凡的生活。題材來自日常生活的物品、形象和情景。對這些日常生活的描繪，滲透了藝術家非凡的敏感性和對事物及人生長時期的思考。他們并不是那種碰到什么就畫什么的人。他們也不是在做寫生課程。他們抓住了日常生活中各自偏愛的那些部分和片斷。日常生活是由不斷變化的事物所形成的海洋。盡管它有許多古老的規律和節奏，但它總是無法窮盡的。一個人是無法窮盡的，但藝術家能夠從自己‘占有’的那一部分資源創造出一種獨特的世界。一個與現實（日常生活）有關，又有所超越的精神世界。這個世界是藝術家對客觀現實和人生總的看法。”（2012年）

至此，我對毛旭輝一直強調的“日常經驗”“日常史詩”有了新的認識。原來毛旭輝《日常史詩》中的各種生活零件才是那個私人空間中最具體的生命。這些生命甚至比我們自身更真實、更具體。認真對待生命的態度是莊嚴的，而默默無聞為生命提供見證的日常物品同樣莊嚴，并且物的莊嚴更加穩固，因為物的意志更加堅定。他堅信在藝術中能更清楚地認識自然與人的意志，所以，他用藝術圖解生活，用這些日常物品表現他的樸素生活觀。他說：“我身上的無產階級的痕跡，讓我在商業和資本主義的社會里無意中保持著樸素和節儉的習慣，我從骨子里沒有覺得資產階級那一套與我有多大關系，盡管我的作品也賣錢了也被市場拿去運作了，除了保證對家庭的責任，我并沒有太多需要。我們已經過上了有車有房也可以出門旅游的生活，但是只有繼續勞動和創造才感到真正的快樂。我在想我們這一代人，受共產主義理想的影響還是挺深的，無形之中它也在塑造著我們的生命，它總有些痕跡，有些深層的東西殘留在我們的內心深處甚至于日常生活中，隨著歲月的流逝，我仍然感受到它的存在。”（2017年4月）

毛旭輝漸漸發現，他這種樸素價值觀是父母基因的遺傳，因為父母一生是把理想和事業看作人生最重要的價值，而把日常生活過成最簡單、最樸素的幸福。他在一段簡短的日記中，分析了自己的“基因”關系：“父親，一個文藝青年，一個憤青。按照自己的理想選擇了生活道路，沒有尊重家長的意愿繼承中醫世家的傳統。在大學期間放仼自己的文學理想組織詩社，受到當時社會狀況的影響，投身于革命并遭遇迫害。母親，出身貧寒，由于我的外婆生不出兒子遭外公拋棄，外婆遭此厄運哭瞎了眼睛。外婆是一個虔誠的天主教徒，要求我的父母結婚時要在天主教堂舉行。父母是自由戀愛，這種愛情從一開始就遭到男方家長的反對并失去了經濟來源，母親這邊由于貧窮反而接納了這次結合。當病重的外婆把女兒托付給我父親后，她竟死在了父親懷里。因此父母從來沒有對我的生活有過任何干涉，無論是工作和人生都隨我的心愿，這也是我能順利地選擇繪畫的原因之一。現在看來，顯然，我從父母身上都有遺傳。從父親身上遺傳了熱愛文學的基因，而且還有狂熱的成分。從母親那里遺傳了些許多愁善感的特質，多少有一些莫名的悲劇感。”（2017年2月）

短短的幾個字自然不能說明父母的傳奇經歷，要更清楚地認識毛旭輝的“基因”，就得補充一下他們一家的經歷。毛旭輝祖籍四川武勝，高祖至祖父三代中醫，因醫術精湛，祖父于1927年舉家遷往重慶行醫，開辦毛家診所。父親毛曉初（1925 2007）中學時代便與中共地下黨組織有接觸，閱讀進步書籍，思想民主，正義凜然，因帶頭反抗學校官員的貪污腐化被開除轉學。1945年考取重慶大學法律系，大學期間繼續與中共地下黨員保持聯系，閱讀大量進步書籍，并組織成立“駝鈴詩刊社”，以詩歌形式歌頌民主自由，揭露黑暗統治。因為積極參加學生運動和革命活動，是學校學運學生骨干，他被國民黨特務視為“異黨分子”，1949年4月25日被特務逮捕，后被轉囚于重慶白公館監獄。1949年11月27日，在國民黨揮向“政治犯”的屠刀下僥幸脫險，獲得新生。1950年被分配到川東行政公署民政廳工作，1952年被調到西南地質勘探干部學校，后改建為重慶地質學校。1956年10月被組織抽調至云南，支援昆明地質學校開辦工作。當時的毛旭輝僅僅三個月大，還是一個哺乳期的嬰孩，就被抱在父母的懷抱中經過一個星期的路途跋涉，落根在了昆明。母親陳傳貞（1925 2009）與父親毛曉初是自由戀愛，這種愛情從一開始就遭到毛旭輝爺爺的反對，并切斷了對毛曉初的經濟支持，原因是陳傳貞出身貧寒。陳傳貞尚年幼時，其父因為其母屢產屢夭，并生不出兒子，而拋棄了妻女另立門戶。遭此厄運，毛旭輝的外婆哭瞎了眼睛，但她是一位虔誠的天主教徒，她身邊的親人也都信奉天主教，所以毛旭輝的母親也是天主教徒。外婆接納了父母的婚事，但要求是他們得在天主教堂舉行婚禮。當時外婆已病重，當她把女兒托付給毛曉初后，便在女婿的懷中安詳離世了。因此，毛旭輝的父母都是思想開明之人，他們從不干涉毛旭輝的生活、工作和人生選擇。

毛旭輝說：“回頭看去，自己是一個始終充滿感激之情的畫家。我感謝父母在我還是嬰兒時就把我帶到云南昆明，感激父母給了我幸福的童年時光，在充滿自然氣息的地質學校的環境中快樂成長，溫暖而寧靜。感謝地質局的蘋果園和理發室及澡堂，給了他許多幻想和舒適。感激是發自內心深處的秘密武器，沒有感激的人生是不可思議的，是悲劇性的。生命的獲得就是一個奇跡，感激生命的存在，感謝目光和眼力，感謝耳朵和耳膜，感謝雙腿和手掌，感謝皮膚和頭發，感謝手指和雙腳，也要感謝襪子和手套。要感謝書，把我引到正確的道路，感謝那些基礎的教材，讓我有勇氣選擇鉛筆和紙，畫下線條和房子的輪廓，去探索一個雞蛋的光影。”（2016年1月18日）

是呀，生命中要感恩的東西太多了，沒有這些感激和感謝，生活將麻木不仁，藝術也將失去色彩。人們常說生命苦短，這樣的感慨本就是一種“悲觀”的基調，必然走向一條“可憐”的生命之路。然而，毛旭輝卻在父親的啟發下看穿了這層迷障，學會了堅強。他說：“爸爸不能說是一個膽大的人，但是一個堅強的人，在國民黨的白公館受過大刑，在‘文化大革命’中也遭到酷刑，但我從來沒有在父親的嘴里講過這些遭遇和磨難，他也從沒有炫耀過這些‘光榮歷史’，人生也可以這樣忍耐，只到死也不吭聲。”（2016年7月13日）

相對于父親一生無言的忍耐，毛旭輝是多么幸運，因為他有藝術這個出口。毛旭輝感嘆：“對我來說，沒畫畫，等于失去了生活的方向。”（2015年9月24日）因為生活的每一次感動甚至是“觸動”都會讓他產生 “等待一個色彩或者說一個色調的到來”（2015年10月10日）的激動，然后他可以把自己的經驗記錄下來，傳播開來，與更多人討論和分享。“人的生活的快樂、幸福都是有限的，就如我們的生命一樣，要接受死的遺憾。藝術是一種特殊的形式，保留了過去的生活和形象，思想也有延長的辦法，通過書記、印刷而傳播，還有圖書館將其保存，方便讀者繼續學習，分享死者生前的敘述和想象。”（2016年7月13日）“某種意義上畫家都是一些患幽閉癥的孩子，他把內心的某一部分轉移到畫畫中，這些部分是他覺得不愿意，或者覺得無法與外界（社會）溝通的。他發現了畫畫是一種語言，可以讓內心出來玩玩，這是一個通道，一個自己把關的城堡和花園。他需要自己來把關，否則他將回到沉默。他畫畫是為了與外界相處，是他與外界達成的契約。他需要一種曖昧的語言與世界和諧，你們不是一再地希望我說話嗎？那這（畫畫）就是我的話，是我想說的和能說的。”（2013年）

所以創作者對待藝術，要像對待自己的生命一樣真誠，讓它像生活本身一樣鮮活，這樣才能感動更多的后來觀看者。而如果藝術必不可少地會牽扯到名利，毛旭輝認為“藝術家是一個隱者，他并不為當下創作，他為所有的時代創作。藝術家成為明星是個別的事，一般都死后成名，這個規律其實還沒有被真正顛覆。客觀講，藝術這個圈子很小，藝術家要成名是重要的，成為明星是愚蠢的。”（2015年9月24日）“另外不必陷入一個誤區，藝術一成為商品成為金錢就十分敏感，而且就會產生復雜的心情，要看到藝術作品成為商品只是藝術在社會生活中的一種命運而已，藝術在成為商品的同時它還有其他的命運，比如它是博物館、美術館的參觀和學習的對象，在公共空間里代表著人類精神的風貌，同時它也是教科書上的典范，是人類學習的榜樣和參照。藝術就是這樣真實地存在在當代生活里，你去博物館要買票，你在網上買畫冊要支付，這些都是正常的，常識性的，應該不會有非議。”（2017年4月）

“每個創作者都要回答藝術是什么的問題，盡管前人大師以及同行都在談論，但是每個人必須有自己的看法，因為創作發生在每一個人身上的情況是不一樣的，沒有人可以為別人回答。幻想是如何形成的，又如何變成繪畫，變成各種不同的形象和形式，幻想變成了某種可以交流和理解的藝術語言，這個事實應該被反復思考，并總結出一些規律。”（ 2016年11月21日）毛旭輝認為這才是藝術家應該關心的問題，應該為之努力的方向，而并非追名逐利。當然，如果我們已經走進了市場，被卷入看不見硝煙的名利之戰，那么我們也應保持正確的文化立場，不能熄滅創造的激情和欲望。“今天有一些藝術家已經與‘國際接軌’了，進入了‘國際象棋’的‘戰略’的一部分，比如那些天書文字、火藥、石頭墓碑、大尺寸書法，這些有著古代中國的某些‘余暉’的藝術，被世界看作當代中國的可以識別出來的‘屬于世界藝術’的一部分了。這是什么樣的一種文化呢？除了看到東方古國的某些余韻，一種狹隘的強勢主義對于這個古老國家的當代人性有著什么樣的認識和感覺呢？而且這些認識和感覺的基礎是什么？它是如何看待一個古老文明在朝當代社會文化轉變的復雜過程呢？或者說這些都可以忽略，并不意味著什么。假如真是這樣，所謂的當代文化是什么呢？它僅僅是當代偽價值觀念的文化餐桌，差不多在20年前栗憲庭就談到的中國當代藝術被作為國際當代藝術中‘春卷’的現實，看來至今并未改變。一個國家的歷史和文化的變化假如并沒有被看作世界歷史和文化變化的一部分，甚至是孤立的、單獨的現象，這符合事實嗎？一個國家尤其像中國這樣被稱為一個發展中的國家，它能夠與世界隔離與世無爭地單獨存在嗎？有這樣的事實嗎？如果不是這樣，它的發展變化是與世界的政治、經濟以及文化相互聯系的。那怎么樣看待它在世界上的作用和存在價值呢？有一個合適的可以被更多人接受的方式嗎？假如沒有，那問題岀在哪里？”（2016年2月19日）當藝術家成為一種突出身份，文化責任的擔子也就加重了，這些都是不容忽視的現實問題，是我們在文化發展中不得不重視和解決的問題。如此看來，名利又何其無足輕重。

毛旭輝近幾年的作品投入在“生命與死亡”的主題，原因與親人的接連去世有關。2007年3月父親去世，2009年9月母親去世，然而更為沉痛的打擊是2013年1月小女兒妞妞的離世，使他深深陷入哀悼的情緒中，盡管可以通過繪畫述說對親人的思念和祝福。在悲傷情緒中，他先后創作了“黑白剪刀”系列、“倒下的靠背椅”系列紀念父親和母親，又創作了“紫色”系列，懷念才藝不凡的小女兒。創作“紫色”系列作品的初衷是“妞妞走了，但她留下了很多文字，留下了許多她喜歡的設計作品。她的每一首詩、每一篇文章寫得都很認真；她的每一件衣服樣稿都是她對美的創造。我把她的文字讀了一遍又一遍，每次閱讀腦中浮現的都是她在自己的空間中活躍地工作。妞妞是真正存在過的人，是非常認真地活過的人。她結束自己的生命也絕不是稀里糊涂的決定。她要去往另一個世界，應該是天堂，在天堂像鳥一樣自在飛翔。”（2014年）《祝福?從西山滇池到瓦拉納西》是經歷永別之后的毛旭輝對“涅槃”的感性理解，新生生命像鳥一樣乘著滇池清風舒展羽翅，劃過家鄉的記憶，劃過親人的心頭，起航朝圣之路，飛向彼岸的幸福。帶著對生命永存的希望和祝福，才能幫助生者擺脫痛苦的烈焰，拯救潰發為一池淚水的意志。

他也曾嘗試向宗教尋求“生命與死亡”問題的答案，小女兒去世后他陪同妻子到印度、東南亞的一些佛教文化圣地接受精神療傷，特別是在印度的旅行過程中，毛旭輝對宗教有了新的認識。他以往作品中對宗教的感知是哲學層面的，是形而上的神圣。而在瓦拉納西對宗教世俗形態的身臨其境，使他第一次從修行的角度認識宗教對普羅眾生的救贖力量。在恒河邊觀看當地人的葬禮儀式，使他重新領悟自然與死亡的常識，人之初誕像天使般純潔，經歷一世輪回只為學習俗世苦難，修行圓滿在宗教洗禮中洗盡凡塵回歸自然，抑或返還天堂。

當他們乘坐的飛機從印度格雅機場起飛要離開菩提伽耶時，他竟感到無限悲傷：“感覺這次旅行挺難忘的，飛機仿佛是緩慢地離開大地，大地伸展開來，它在變得更加廣闊時，它上面的一切都在縮小。無論是樹木、建筑群、公路、人群這時已經看不到了。想起大地上的人，或者某個人，都會讓我十分驚訝和想念。想想過去的15天，我也在下面的某塊地方活動，游覽觀光、吃飯、住宿，或者在車上，還產生著情緒和情感。但是眼下當升上高空時，逐漸有一種情緒在冒頭，我逐漸被這種情緒籠罩，一種接近悲傷的感覺。是的，悲傷！我明確地知道了渺小，在廣闊的大地和無限的天空里，人類一下子顯得十分渺小，無論是誰都無法與大地和天空相提并論。就是這樣的感受讓我無限悲傷。我們人類之間有那么多的事，佛陀在1000多年前就覺悟了，就能夠從超越人類的高度去看待世間，我想他也曾是悲傷的，什么樣一種經歷和體驗讓他看破了世間，那時可是沒有今天這樣擁有升上天空的機會，很容易就可以看到人類的渺小和局限。佛陀是依靠怎樣的功力而達到了嶄新的認識，為人類重新認識自己開辟了道路？”（2016年2月24日）這種感覺像是一次頓悟，以我們人類自身的局限性去參透生之意義是非常困難的，而要超越這種局限性更是難上加難。

他愿意相信他們去了另一個世界，然而打開這個世界之門的鑰匙卻是永遠辭別，他愿意相信他們會以另一種形式重生，然而后會無期。他相信生命可以永恒，但是時間流逝飛快，飛馳的車輪會把一切卷入歷史之中，或者像風化一樣慢慢剝蝕，形成一幅幅在解構中的風景。2015年，毛旭輝創作了《風化?靠背椅》《風化?古鐘》兩件作品，作為對生死問題的一個思考角度，他說：“死亡與新生，消失與涅槃。風化，是指時間的漫長而強大。歷史，指的是文明的進程，消失與重生。隨著文明的發展，死亡更讓人悲傷。在自然界里死亡與重生緊密相連，就像一個硬幣的兩面。文明讓死亡有了宗教色彩，有了悲傷和懷念，有了藝術表現。死亡有了輝煌和偉大，文明抬高了死亡的價值。我們仍然能看到自然界里死亡的‘麻木’，那只是自然變化的常規，人類從自然界分離出來，給死亡增加了恐懼的色彩。在人類社會，死亡是一種儀式，也是一種哲學思想。個人要從死亡的‘陰影’擺脫出來，要有生活的希望。我對生命的轉變抱有希望。自然界里，死亡并不意味著虛無，那只是重生的過程。春去秋來，花開花落，沒有悲傷。文明是從死亡中誕生的，文明是對死亡的尊重，文明往往是關于死亡的。什么叫‘落后’，就是對死亡的麻木和草率。在當代社會，我仍然崇拜古代的文明，當代社會創造了許多奇跡，但是并不能夠抹去對古代的眷戀之心。所以我畫了風化的古物，古鐘和昆明古代的靠背椅。風化是時間的產物，是時間對物質銷蝕的力量。畫古物也是對時間的敬畏，也是一種難言的有關逝去的惆悵。”（2016年2月15日）

這兩件作品參加了2016年的香港巴塞爾藝術博覽會，在對浩瀚的充滿國際流行語言的藝術作品進行觀摩之后，毛旭輝發現：“絕大部分作品都多少受基督教文化的影響，受其他文明影響的作品極少，印象中幾乎沒有，這讓我多少受到震動！這一方面體現了基督教文明在當代的主流地位，另一方面也顯示了其他文明在當代的弱化和‘失落’。我自己是生活在中國，再具體一點就是生活在云南，那是一個十分豐富和多元的地方。‘中華文明’實際上包容了許多古老的文明現象，我也去過東南亞和印度，在我不多的經歷中，我認為人類在今天實際上是生活在各種文明的狀態下的，盡管西方文明在世界各地都具有強大的影響力，但并非完全能夠取代其他文明和文化而成為唯一的文明和文化。當看到博覽會中西方文明一統天下的現象，突然意識到我自己是不是完全認同這種現象，作為一個創作者我應該反省一下自己的角色，是不是除西方文化影響之外，我不曾受到過其他文明和文化的影響，甚至受到過心靈的震撼？這個困擾，讓我在面對‘西方文化一統天下’的博覽會時，將我置于一個‘旁觀者清’的角色，我意識到有什么問題的存在，我得在未來的創作里去面對這個顯而易見的問題。我甚至有一種沖動，想畫出一些有其他文明觀念和現象的作品。”（2017年1月）可見，印度和東南亞其他國家的宗教之旅，對毛旭輝最近幾年的認知方式和創作語言產生了深刻影響，他近期的作品中也越來越多體現出佛教文化和中國傳統文化的元素與命題。

作為藝術家個體之外，毛旭輝還是一位兢兢業業的藝術教育工作者。2001年以來，他辛勤工作在云南大學藝術與設計學院的教學崗位上，注重每個學生的個性發現和培養，召集學生進行慣常性的學術討論，認真評價學生的每件作品，教學示范在課堂第一線。并在學院的支持下開創了“原野教學”的課堂模式，把五湖四海來的學生帶到云南石林縣圭山地區，一座矗立在紅土地和喀斯特地貌帶上的撒尼人村落，與當地農民同吃同住，與學生同吃同住同畫畫，用這種回歸自然的方式培養學生的世界觀和藝術創造力。十多年來，他取得優異的教學成果，并涌現出一批在國內外藝術展覽中備受關注的“云南種子”。“云南種子”是毛旭輝對一批20世紀80年代于云南、四川的偏遠村落、鄉鎮中出生的學生的稱謂，他們從自己生長的土地上走進現代大學教育，學習并探索用自己的藝術創作傳達自然與當代文化的關系。毛旭輝說：“‘云南種子’的提法包含著我對他們的愛，對新一代的希望。我們這代人成長于艱苦的社會環境，在激變的社會意識中矛盾選擇，一路走來，我們始終有份抹不掉的浪漫情懷，醞釀著支撐我們生存的夢想。如果我們沒有理想和夢想，今天的很多事情都不會發生。如果我、張曉剛、潘德海、葉永青以及眾多生活于云南的藝術家，沒有組織‘新具象展覽’和‘西南藝術研究群體’，沒有對20世紀80年代的文化語境做出積極回應和介入，我們又用什么來祭奠我們的青春，證明我們的存在？從80年代開始積累的奮斗經驗，讓我敏銳發現這些‘80后’學子的特質——與生俱有的帶有原始色彩的土地般的親和。他們出身純粹，來自農村，甚至還有同學出生在比較原始的哈尼族、苗族、彝族、白族部落，帶著植根于土地的淳樸，帶著親近自然的天性來到我們面前，展現出生長在城市中的人不具備的特質。這種特質使我對他們產生好奇和幻想，我很自然地把著眼于未來的情懷，寄托在這些‘80后’種子身上。這么好的種子應該成才，這需要以我的經驗引導他們走上一條比較純粹的創造的道路。

只有在他們熟悉的生活方式中，他們的天性才能被更充分地激發。我們的教學采用了比較特別的方式，就是把他們引向圭山——一個散發著土地的原始生命和神秘色彩的樸素村落，引向他們比較熟悉的生活方式當中，告訴他們，這種與自然、土地結合在一起的經驗，也是當代藝術的重要因素。生活在云南的藝術家，天生就享有非常好的自然環境和多民族共存的文化氛圍。云南的優秀藝術家前輩，都和云南的大山大水和原始而神秘的村落有著密切關系，從中獲得靈感。然而，隨著經濟發展，我們與自然的關系不再和諧，我們的環境承受著當代發展帶來的巨大代價，空氣、綠色這些過去我們生活在云南不在意的東西，反而成了今天的普遍問題，成為一個當代問題。自然是個永恒話題，不僅因為她是我們的母體，也因為她是我們的繆斯，遠離她，就削弱了生活的詩意和魅力，只有她能賦予我們最具原始力量的創造力。‘云南種子’是最親和自然與土地的藝術家，一邊創作一邊參加家鄉的農耕勞作，他們能夠感知和捕捉繆斯的微妙變化，能夠把繆斯的語言轉譯給我們。這是我的期待，也是我的夢想。” （2016年3月6日）

在毛旭輝和藝術與設計學院二工作室教學團隊的關愛與培養下，“云南種子”身上帶有的純樸特質和創造價值被正確激發出來，并初步顯露出鋒芒，逐漸得到了社會肯定。許多優秀策展人、美術館、畫廊邀請他們參加展覽，收藏他們的作品，為他們提供更廣闊的交流學習空間，這是對他們相當寶貴的鼓勵。十多年的教學光陰，令毛旭輝欣慰也備受鼓舞的是，這些“云南種子”始終保持著原始的清澈，熱忱于思考藝術的當代命題。毛旭輝也不忘督促他們多讀書，多出去參觀展覽，多向前輩藝術家學習取經。當然，最重要的還是要認真體驗生活，認真對待生活。正如他經常告誡大家的：“無論你看見什么，尤其是那些引起你注意的東西，可能都是你的內心的‘被看到’。這種情況說明內心會被無意地發現，就是會被無意識‘看到’。內心是個無形的世界，通過有形的外部世界而被不斷地界定，這也是一個內與外的關系。另外，這可能解決了內心世界如何被覺知和被外界所認識的可能。

作為造型的藝術家，也是依據外界世界的各種形象和現實來進行創作，他選擇了什么去創作，展現的其實是他個人的內心世界。我們理解了這種關系，也就知道了創作是內心深處的‘客觀化’表現，內心是看不見的，它只能通過可見之物去表達；內心也是一個真實的‘客觀’存在，這個真實只有借助或者通過外部的客觀事實而‘釋放’出來。

其實所謂的客觀世界和主觀世界都是不矛盾的，你可以說都是客觀的也是主觀的。”（2016年3月12日）