硬朗的底色與闊大的柔軟

李浩

1

在一篇記不起題目的文章中，大約是安伯托·艾珂談到，有兩個類型的人適合當作家：水手，農民。水手代表著意外，他總在你所不知的區域里“冒險”，你總在感受你所不知的、沒經歷過的，他說出的故事盡管夸夸其談但容不得你置疑，你只能選擇信，興致勃勃地相信；而農民，則是對本地掌故了如指掌的那類人，他比你更了解這土地，這生活，這關系，他所談及的就是日常發生，可他知道在你眼前跑過去的男孩是誰家的，尿床尿到幾歲，他的父親母親爺爺奶奶都曾經歷過什么；他知道剛剛站在門口咒罵公雞的女人藏在話里的弦外之音——你所看到的樹葉在他那里都連著一株龐大的樹，他甚至都了解埋藏在土里的根須……水手告知我們“外面的世界”，在我們的經歷和經驗之外的豐富可能；農民則負責挖掘我們的“日常生活”，他從我們忽略的、漠視的、習焉不察的日常中掘出深度和新意，他負責告知我們，生活也許真的不像我們想象得那么簡單，我們以為自己已經理解，但其實是并不理解，至少是理解得還遠遠不夠……

水手，農民。集中閱讀陳鵬中短篇小說的時候我暗自思忖：他是“對本地掌故了如指掌”的農民么？是的，應當是，他的“野球時代”系列小說無疑算是，在那些別樣的小說中他寫下踢野球的男人們的生存日常，寫下他們的在意、疼痛和欲念糾纏，那些尖銳里有骨骼碰到骨骼的撞擊之聲——他了解他們，理解他們，愛著他們也疼著他們，每一個人物的完成仿佛都取自于他的肋骨。而在“記者手記”系列中，這種對生活的了如指掌依然在著，但多出了水手的性質：在這組小說中，他跟隨“采訪”而進入了不同的“他者”，進入到不同他者的生活里面，進入到陌生和輕微的荒誕里面，進入到我們慣常想象之外的區域。這一系列，在“了如指掌”之中增強了傳奇意味——當然，他的傳奇依然是生活化的，他的著力點在于不同人生而非止于奇聞逸事。然而，在題為《然而》的一篇短篇小說中，陳鵬由日常始，至荒誕止，他讓貌似的日常多出了卡夫卡的意味——前半部分，陳鵬努力地仿生，那種了如指掌的感覺清晰可見，他帶我們進入，仿佛我們也跟著小說中的“他”堵在昆明二環快速車道上，跟著他一起感受煩躁、饑餓、抱怨和車輛的擁擠，而后，等天暗下等車流散盡“他”狂奔的車駛向了意外和溢出，生活日常盡管還在跟隨但已經跟不上“他”的速度。“他”一次次繞回某個加油站，一次次邂逅和重新遇見那個隱約有些豁嘴的女人……這時，他已經從日常中脫離而進入到陌生、隱秘和傳奇的領地，這，應屬于水手的領地。《然而》這篇小說明顯包含有水手和農民的雙重，而《審訊》更是。

可以說，陳鵬的諸多小說都包含有水手和農民的雙重，只是在具體的篇什上有的水手的成分重些，農民的成分輕些，而在另外的篇什中或許恰恰相反——“野球時代”系列小說農民的成分重些，但它同樣包含了水手，它講述的那一特異的人群本身就具有傳奇性，在任何一座城市里一直堅持“踢野球”的人都是某種意義上的邊緣人群，從事者廖廖，發生在他和他們身上的故事當然相對陌生，在一般人的經歷和經驗之外；“記者手記”系列所講述的事件是經歷了選擇之后的“他者”的，然而它們也始終具備基本日常性，始終讓人物和事件混雜有日常的泥土氣味，不肯輕易讓某個人物像俏姑娘雷梅苔絲那樣乘床單飛走，或者從一個令人不安的睡夢中醒來發現自己變成了甲蟲。陳鵬的諸多小說兼具水手和農民的雙重，整體而言，他小說中的“農民”成分更多些。

指認陳鵬的小說兼具農民和水手的雙重性并非東拉西扯、左右而言其他，不，不是，我覺得這種兼具恰恰呈現著他小說的某種讓人看重的質地：它有日常的深邃洞察，同時又有陌生和意外的吸引。他充當水手，引領我們進入到“他者”生活，讓我們把注意力放在我們之前可能未曾注意的人與事的身上，讓我們以為自己是在發現和探險，具有先期的興致勃勃；他充當農民，帶我們勘察那些貌似平靜和無新事的日常都發生著什么，這人，這事，這物，都有怎樣的經歷，它們之間有怎樣豐富的毛細血管的相聯，他帶我們，勘察這個人和這些人內心里“沉默的幽暗區域”又有如何的發生……

他的小說，比一般只具備水手性質或只具備農民性質的小說要豐富，要厚重，要闊大。

2

陳鵬的小說，有著相當鮮明的特色，不會和同時代的寫作混淆。他的小說帶有屬于他“個人繆斯獨特的面部表情”。

陳鵬的小說可謂是“硬漢小說”，尤其“野球時代”系列。他的小說有種強烈的堅硬感、尖銳感，這種堅硬尖銳是質地性的，往往，從小說的第一行字開始，那種混雜著陽光、熾熱、硬朗、粗野、殘酷、好勝心和荷爾蒙，以及來自足球場上“燥味、血味和海埂早年圍海造田的淤臭味”的氣息撲面而來。

他寫下一個個硬漢。像《夜奔》里的羅坤，羅坤的父親。足球場上的爭勝心甚至從開始就帶有血的腥氣，它們相互裹脅，讓他們抬腿的動作有些變形。父子兩個，竟然擁有了同一個命運——他們不服，他們迎上去，他們用一種事后看來明顯不夠冷靜的勇氣前去阻擋，結果是，對方凌厲的攻勢被鏟斷，一起斷掉的還有進攻者的一條腿。“不能退，如果退了就不是足球，而是乒乓球”，那位父親愿意固執地堅持，它當然也浸染進了兒子羅坤的身體。羅坤對抗著不再年輕，他不肯讓出主力位置，艱辛而悲壯；父親則以更絕決的方式對抗疾病和衰老，他用縱身的躍下的舉動趕在命運之前。

像《白象飼養員》中的老趙和“三哥”，他們把曾經經歷的看做是命中注定：注定重傷流血，注定亡命，注定回來。小說說，“那就認命。他會死守白象，用命守，哪也不去，再不多想……”一個五十九歲，一個六十二歲，可他們身上還有那種堅硬堅韌，一次次可算嚴酷的殘痛竟然還沒有將他們擊碎，他們搖搖晃晃地又站了起來，準備迎接再一次或者最后一次……

像《羞恥》中的彭翔。像《誰不熱愛保羅·斯科爾斯》中的段凡。像《低地》里的羅鋼，他大概是陳鵬小說中最沒血性、最窩囊、最孬種的一個，然而在他的身體里面，在他的“前史”中，我們還是發現著屬于硬漢的胚芽，最沒血性、最窩囊、最孬種其實有個讓他驚心的來由。像《再見，馬拉多納》里那個不愛足球而熱衷音樂、漫畫和游泳的“小子”。在他們身上，在這些大大小小、或老或少的男人們身上，我們看到了硬度。包括和這份硬度緊密相聯的一切。

與他小說里的硬漢們相匹配，他的敘述也有某種的硬朗之氣，時下文學中少見的硬朗之氣，它甚至讓我們略有不適——我們已經習慣了光滑得像緞子的敘述，我們已經習慣了流水一樣的語詞和它們的濕潤，我們已經習慣了講述室內劇的那種柔軟的語調，而陳鵬的敘述則趨向另一個向度，它不迎合我們已有的習慣，很可能，他對我們已經的習慣還懷有輕視與鄙視。

他的句子短促，有力，直接，硬朗，不修飾，甚至有意粗糲——

“是他？”

“是他。”

“大四？”

“剛畢業，二十二。”

“看起來三十。”

我沒有感覺。你對大學剛畢業的菜鳥能有多少感覺？馬馬虎虎吧，能攻善守，技術速度還行。不知上了場是秘密武器還是銀樣镴槍頭。

這是小說《夜奔》的開頭，簡潔的對話，它削掉了幾乎所有的枝杈，只留著主干，已無再減的可能。它，被削掉的還有情感和情緒，顯得異常平靜，顯得像是零度——陳鵬舍掉了所有可渲染的手段，看上去每個字都是硬的，都像是沒有生長出葉子的枝干，然而它卻具有相當的韌性。二十二。看起來三十——后面我們會突然讀出這句貌似堅硬干涸的語句里其實是有意味的，聯有豐富的神經——然而陳鵬故意不做強調。

天剛黑。沉入暗夜的臉在火光中隱現，像暗啞的蒼穹。他放下背包，垂首站著，貼墻的背弓一樣彎曲。聲音刺破寂靜，被火掰碎，灑向泥巴。

“我不走了，”他說。“就找個住處，吃處。”

《白象飼養員》的開頭，這里有了比喻，然而這比喻也是簡潔的，闊大的，有尖銳感的。它不是小橋流水，沒有那種粘粘稠稠、濕潤濕滑的感覺。“就找個住處，吃處”——這句話其實也是包含眾多的，它的里面應當有倦憊和蒼涼，有百感交集，可深受海明威“冰山理論”影響的陳鵬再次有意只呈現它必須呈現的，干冷的和最需要的部分，而延伸出去的根須完全“忽略不計”。在我看來，陳鵬的諸多小說都經歷過如此削繁就簡，在他筆下畫出的也是那種“枯山水”，含有硬度，含有骨質，唯不含油膩和水分。前幾日，我和朋友鬼金在魯院聊文學，他問我是否考慮過使用短句，在一篇小說中涇渭分明同時又相對融合地使用長句和短句——他同樣看重短句的力量，那種直接的、沖撞的、急促的而有暴發感的短句：“你是不是可以在你的小說中也嘗試一下？”他提到短句的時候，提到關于短句的直接、力量和急促的時候，我馬上想到的就是陳鵬。陳鵬有短句使用頗含特色，他懂得計白當黑，他的諸多短句中都有一個相對闊大的言外之意，可他，會點到為止。他相信聰明的閱讀者會讀出，并且根據自己的經驗進行更多的疊加——對閱讀者智商的信任其實很重要，我以為。

和他小說里的硬漢們相匹配，和那種硬朗氣息相配，陳鵬的小說往往也是銳利的，他愿意向極端和刀鋒處推向，而不是讓它停止于某種平靜。《羞恥》以彭翔的“自毀”為結束，他駕駛 4S店的奧迪撞向他根本看不清的眼前之物，陳鵬讓他以這種方式結束在小說中；《低地》，他寫下一個怯懦者“武鋼”和他的故事，在小說中，幾乎可算漫長的敘述中，他都是以一個怯懦的模樣出來的，即使面對尋上門來的侮辱，從仇人嘴里說出的前史也不能讓他從怯懦的模樣中掙脫出來，然而，當小說即將結束，武鋼迎來他在足球場上的最后一戰，那種尖銳則又來了，我們大約知道即將的發生但無法阻止。在《夜奔》中，父親和兒子共同擁有同一段“歷史”，這歷史自有其尖銳和殘酷之處，我們聽得見骨骼破碎的聲音，看得見鞋釘在陽光下驟然閃爍出來的光，我們還看見，夜晚 11點鐘的小區，從 7樓躍下的“羅叔”躺在地上……《然而》，它寫下的貌似一件小事兒，然而陳鵬卻仍然要推向極端，讓它變成冒險的旅程，甚至是歸家無望的旅程；《禮物》，他接女兒小桐去過生日，這本可是溫情的、歡快的或者百感交集的故事，然而從第一段開始它就有了銳利和摩擦，仿佛是骨骼磨著骨骼的摩擦，一種不可名狀、無處釋懷的摩擦始終貫穿于小說的敘述，總有銳利的、刺目的光劃過眼球。甚至，小說中塞入的故事也有那種殘酷性：一只花貍貓的三個孩子被老公貓咬死，成為了尸體，殘肢，而這只花貍貓則銜著小貓們的殘肢追趕著它的主人……女兒遺留給他的“一部新手機扔下的永遠廢棄的殘肢”和她的離開將故事和青春的殘酷一起推向高潮，它，當然是銳利的。以發生于昆明火車站的砍人事件為支點的《斑馬》當然是尖銳的，從一開始，陳鵬就給了李果一把鋒利的刀，他將背著這把刀走向故事的最后——故事最后，劉安漠然的謊言將是另一把更鋒利的刀，他知道自己做了什么，將會做什么，但他和他們依然如此選擇……在小說中，陳鵬曾數次繞到前臺，開誠布公：“你別以為我拉拉雜雜寫的全是雞毛蒜皮……再往下必須放狠招了——我指的是事實。”（《夜奔》）“我的記者朋友李果的俗套故事可能出現多種結局，但我需要那種最狠的。最狠的故事一直是我的偏好，盡管我根本不希望李果的命運過于悲慘。那么，總得有什么人的結局是悲慘的吧……”（《不準調頭》）這些話盡管半真半假但它所呈現的卻是一種真實：陳鵬愿意將故事向極端處推進，他一定要為拉車的駱駝放上最后一根足以壓倒它的稻草。

硬漢，硬朗的敘述方式與氣息，向極端處推進的故事結構，構成著陳鵬小說的獨特藝術質地。它在時下的中國小說寫作中顯得非常不同。多年之前，我在一篇短文中寫下：“大眾”和商業成功成為諸多寫作者的寫作目標，并且堂皇之。中國的寫作者似乎關心成功學遠甚于文學。刊物特別是選刊口味決定寫作方向是一個基本事實。我們見慣了太多的“集體講述”——《活著》獲得成功之后馬上跟了一批大大小小的“準活著”“類活著”，它們并沒有延續《活著》中對人生境遇的思考，卻發動了一場規模巨大的“比慘運動”，大家在“集體講述倒霉蛋的故事”，看誰更能撼動人的淚腺；《玉米》成功之后跟著一批小玉米青玉米老玉米，欲望敘事被提出時大家紛紛開始欲望敘事，“底層寫作”被強調了大家都換下西裝圍上白羊肚毛巾，努力顯得苦大仇深……當下的長篇小說寫作又集體宏大起來，大家怕顯得不夠寬闊不夠“經典”，于是又集體動輒書寫五十年六十年一百年的“風雨變幻”，這種宏大恰恰顯露了許多寫作者內存不足，更明晰地顯示了蒼白……那種始終站在正確的一方、按照成功學配方來寫作的現在依然是一個集體性主流，個性化的稀缺與匱乏甚至讓閱讀都成為疲態。有朋友說，珠混魚目，那么多的魚目的存在甚至會掩蓋住珍珠之光，讓它不被發現——陳鵬的寫作，那種有顯見的不同質地的寫作，不隨俗流而改變的寫作，本應得到更多的重視。

3

陳鵬的堅硬之中從來不乏柔軟。或者說，他小說中的硬朗與柔軟是共生的，每一個的堅硬中都有它的柔軟在。恰是這份柔軟，讓陳鵬的小說不至于只存一個向度。這，也是陳鵬小說中的一大特色。

他在《誰不熱愛保羅·斯科爾斯》中，為球場上曾勇猛無比的段凡安排了柔軟，這份柔軟處在他“沉默著的幽暗區域”，竟然讓他有那么多的忐忑，猶疑，不安和不肯邁出。在小說中，陳鵬讓沉默始終處在沉默的狀態里，他只是提示那個區域的存在，用強調的方式——“段凡 43歲了，沒結婚，沒女人。”終于，一位女性終于出現于他的生活，她和他一樣熱愛保羅·斯科爾斯，她對保羅·斯科爾斯的一切了如指掌，他們能談得來，他們有了計劃中的旅行……段凡正在悄然地推開關閉著的堅硬的門，他的柔軟區域已經透進了光，他或許期待她的一同進入。然而，故事有了意外，這位貌似有著勇氣和力量的男人其柔軟處竟然遠比我們以為的還要柔軟得多、脆弱得多，他停在了水到渠成之處，接下來就是顯見的潰敗。他在《羞恥》中為彭翔安排了幾乎同樣的柔軟，這柔軟也足以沖毀堅硬的堤壩——在小說中，陳鵬站在彭翔的角度，透過他的眼去看，“她看起來也就 30出頭，不會太老，當然也不算年輕。你隔著落地玻璃窗就能瞧出她的年齡。乳白色襯衫、黑短裙、馬尾辮，笑的時候露出淡黑的牙；你似乎在某部老電影里見過可你偏偏想不起來……”“她坐下來，面對大雨和粼粼波光，額頭閃閃發亮……”在諸多陳鵬寫下的小說中，尤其是他“野球系列”的小說中，那些生猛、堅硬、敢于拼命、脾氣火爆的硬漢們一直存有一個內在的柔軟處，尤其是對待女性的時候：他們常常會進退失矩，手足無措，甚至不能用一種正常的方式來表達自己，某種的柔軟讓他們完全地變成了弱者。這種進退失矩，手足無措在《禮物》中同樣強烈，“可你連你閨女也不會哄呢，我猜，你像惡狗一樣猛撲上去，白癡一樣敗下陣來”——小說中的這句話意味深長，它，甚至可看做是這些所謂硬漢們的集體隱喻：他們的勇猛、燃燒只在某一個局部的、狹小的場域里面，只有這一小片場域可以有所釋放，而面對巨大的生活，“像惡狗一樣猛撲上去，白癡一樣敗下陣來”也許就成為了命運。

為自己硬朗的小說增添柔軟部分，在我看來并不只是出于敘事策略，雖然我堅持猜度陳鵬有這方面的設計考慮。我認為，這份柔軟很可能也是取自陳鵬的肋骨，和他的心性緊密相聯，他的寫作、他那具有硬漢氣質的小說更在意的也許是這部分——在硬朗、堅毅、火爆和粗糲掩映下的柔情和柔腸，雖然他們很可能并不知道這一部分在自己的身上存在著，雖然他們很可能對這部分的存在有著抵抗。陳鵬用他的寫作，探向“沉默著的幽暗區域”。他意圖呈現的，也許就是那些被忽略的、被漠視的和被抵御的部分，他也許認為只有呈現別人的探射燈光照不到的地方，才是小說的，才是小說存在的價值所在。

《白象飼養員》里有柔軟，《低地》里有柔軟，《再見，馬拉多納》里有柔軟，《無辜者》里有柔軟，那個讓人幾乎喘不過氣來的《斑馬》中也有柔軟，盡管，這些篇什的柔軟并不是同一的，有著不同的質地和向度。《不準調頭》中的柔軟是一種心理糾纏，它最終都封住了記者李果的出路；《白象飼養員》中的柔軟則包含了愧意和悔意……與他所要的柔軟相稱，陳鵬小說中的野球運動員們在故事開始就已來到遲暮，仿若海明威筆下的桑地亞哥，輝煌屬于昨日，此刻的不

甘、不屈和堅持都帶有余燼的氣息。我們真的老了，在陳鵬諸多關于野球的硬漢小說中，這句話曾出現多次，從不同的角度不同的嘴里。

他們在以固執的、野蠻的、不甘的方式對抗命運，荒蕪，遺失。他們在角力，而柔軟，就貯藏在那里。所謂的人性，所謂的深意，所謂遮遮掩掩的真情，也就貯藏在那里。

柔軟和意味深長在著，然而陳鵬，卻極為精心和用力地，擦去了聯接“沉默的幽暗區域”的所有外在線頭。他往往不讓主人公的心理說話，只讓行動表示。恰因如此，他留出的空間顯得更大，更有悠遠而耐人尋味的回聲。

4

《羞恥》，陳鵬讓彭翔笨拙地愛上，這份愛是他生活中慢慢燃起的亮光，但它點燃的似乎只是自己。《誰不熱愛保羅·斯科爾斯》中的段凡有著同樣的笨拙，他們不知道該怎樣面對這份火焰——他們不曾喊痛，但燃燒著的卻是自己的某根手指。我發現陳鵬習慣書寫那類在生活中邊緣的、幾乎失無可失的硬朗而粗糲的人，他們與自己糾纏，走至某一險境，這時陳鵬慣常的做法是：推上一把，讓他們跌落。這當然是小說的一種普遍策略，卡夫卡的《變形記》、海明威的《老人與海》、布魯諾·舒爾茨的《鳥》均是如此，他們從日常情境出發，抓住人性中的某個微點（時常會習焉不察的微點）將它放大，放置在顯微鏡下觀察——向極端處推一把，那些微點才會深刻而清晰地呈現出來，它才會獲得閱讀者的重視和認可。作家在寫到關鍵的時刻手不能抖——這應是李敬澤說過的一句話，誠哉斯言。它是正確的。

《羞恥》和《誰不熱愛保羅·斯科爾斯》均有爆發，不過一個強烈一個荒誕，程度不同。《羞恥》中，彭翔的爆發是發泄性的自毀，他是“斷送”，這一取向在陳鵬的小說中具有代表性，包括后面還要提及的《夜奔》，陳鵬書寫的是某一類人的“典型心理”，它偶發，卻是酷烈和不計后果的，這一自毀有時還具有相當的破壞力量。《誰不熱愛保羅·斯科爾斯》中段凡的爆發則是荒謬的自證：我不是，我還能，我可以……這一自證有時反而會更加坐實，你其實是，你并不能。這一取向在陳鵬的小說中也有代表性，包括后面還要提及的《低地》。他們的自證中同樣包含著盲目與酷烈的成分，只是荒謬感更強——從某種意味上講，陳鵬筆下的諸多人物都如同是未能長大的孩子，他們不精于計較和算計，不精于精致利己，不精于得體，隱秘的、甚至不夠自知的靈魂被封鎖在沉默的囚籠里找不到出口……陳鵬沒有提供所謂的解決之道，自證和自毀都不是，他展現的是可能、是結局，是我們不熟悉的“那一類人”的存在可能和某種必然后果。

小說寫作的作用是什么，或者說，小說存在的價值感在哪？我從不把描述已有的發生以及與生活的相像放在重要位置，書記員的工作已由其他學科分擔完成，它不應再做強調。我極為認可米蘭·昆德拉提出的“四個吁求”：游戲的吁求、夢想的吁求、思想的吁求以及時間的吁求，它應不斷地向人類的沉默著的幽暗區域開掘，照亮被存在所遺忘的，它應當呈現和展示不一樣的生活和不一樣的生活理解，同時呼吁我們的理解和悲憫，它應把光打到人類的 DNA里去，進而讓我們思忖：非如此不可？有沒有更好的可能？我們怎樣獲得更好的可能？

陳鵬照亮的，堅持照亮的從來都是另一種生活，很可能被忽略、被漠視和被誤解的生活，邊緣著的生活，當然更多的是邊緣著的男人們的生活。他將他們的生活從角落里、邊緣處拎起，放在小說的核心，讓我們看見，讓我們看見我們之前可能沒有想過也未必想要了解的一種生存和它的可能。更為重要和有價值的是，陳鵬不僅書寫他們的生命日常和表象波瀾，他更為他們的“沉默”建立了圖譜，建立了通向的通道。同時，他還用推向極端的方式展示了到達極端的可能，從而給我們更重的一擊，喚起思考……

《烏盟》，可憐之人的可恨之處，那個在后半段才緩慢出場的“老鄧”讓人憤恨，甚至足以讓人忘卻他的可憐——他的怯懦，算計，無信，被利用與被幻覺利用，又何嘗不是我們和我們身邊的那些人？這篇小說有著少有的輕逸感，陳鵬充分地發揮了自己津津樂道于“無事生非”的能力，它甚至讓我聯想起韓東的《在碼頭》。不同的是，陳鵬的《烏盟》其實有更深指向，它并不止于趣味，他在趣味的掩映下完成的是國民性指認。“老鄧”不是個體，不是，當然烏盟也不是。

讓人感吁萬千的《斑馬》所寫下的是民眾的冷漠，自私，怯懦，看客心態，麻木，拒絕——它足以殺人。小說中，攜帶了尖刀的李果試圖替代陳鵬叩響他們的記憶之門，將他們重新帶入到事發當時與事發現場——我們發現，他們的理由是充分的，甚至不能使用“辯解”這個詞，他們沒有愧意和悔，他們不肯審視自己，他們不存在掙扎。他們，始終站在必須的、可能的、基本正確的一方，至少是受害者一方，他們在“大家都是如此”的集體洪流中藏身從而始終安全坦然，他們……他們身上存有循規蹈矩的小惡。以真實事件為支點的《斑馬》其實充分而多向度、多側面地展示了國民性中的某些隱疾惡疾，它非常地“魯迅化”，盡管寫法上有巨大不同。這篇《斑馬》所展示出的豐富足以書寫一部 20萬字以上的社會學論文，我們可借用魯迅的觀點，錢理群的觀點，漢娜·阿倫特的觀點，哈維爾的觀點，哈耶克的觀點，米沃什的觀點，榮格的觀點，條理性地闡述——陳鵬借用的是環環相扣、波瀾環生的故事完成的。它的追光打在個人身上，同樣深入，同樣充沛。小說最后，那個背著鋒利刀刃的孩子被警察當作暴恐分子按住，“我”作為知情者，當警察過來詢問的時候我的回答卻是：“不認得，”“我只是個賣東西的。”陳鵬又一次推向極端，這，已經不再是小惡，麻木，各掃門前雪，而是惡的一部分，他其實清楚自己的這一回答將給那個孩子帶來什么，可他還是選擇說謊，把人送至崖邊。小說第 9節，張又紅所講述的老男人的故事也頗具代表性——她們救下了老男人，他在危險過后卻在深夜敲小麗的門，然后是第二天的舉報：發現了一處賣淫窩點，警察管不管，給不給舉報費？

小說里面貯滿了冷意。這冷意，與時下與我們的處境緊緊相聯，與我們已經變化得認不出來的人性緊緊相聯。這樣的小說自然讓我們思忖，何以致此，非如此不可？有沒有更好的可能？我們怎樣獲得更好的可能？

《夜奔》，它是混濁而繁雜的，有線的多重，這些線有著各自的負載，在故事的統攝下前行，相互的補映構成張力。它寫下不甘，不肯，這份不甘不肯不止于球場也是人生。羅坤，在某個意義上講他類似《老人與海》中的桑地亞哥，當然是心態上的類似而非故事上，球場不是大海，這里的羅坤做出的是迥異的選擇，尖利而蒼涼。羅坤的故事是隱喻性的，羅叔的故事同樣是，他和他們都要面對時間和它所帶來的帶走的，這個角力的過程包含豐厚。《低地》，重慶人武鋼始終令人不恥地懦弱，仿佛從未有過血性——事實當然并非如此，他的懦弱一方面是來自內部一方面則來自于他見過后果。雙重交纏讓他變成了那樣一個人，我相信他自己也并不喜歡。可是，最后，一次次挫敗、一點點喪失再無退路的武鋼出現于球場，他是帶著憤怒和委屈來的，是帶著種種的情緒來的，他鏟斷了對方前鋒的腿。鏟斷，在陳鵬的小說中也多次出現，這一次，則類似于情緒的轉借，受虐者施虐于更弱者或者一個隨機的他者——它自有它的現實心理針對，自有它的深刻。

這樣的寫作讓我喜歡。

5

“我是一個匠人，我懂得技藝。”這是阿赫瑪托娃的一句話，這句似有謙遜的話中其實包含著顯見的傲慢和自得。在我對陳鵬小說有限的閱讀中，我覺得陳鵬也屬于那種懂得技藝的匠人，他深諳小說寫作的基本技藝，并能創造性地使用和發揮，讓它更好地輔助自己想要的表達。作為同樣的寫作者，我承認自己一直保持著某種對技藝的苛刻，這是我絕不會調整和修正的“審美傲慢”。對于那些在技藝上有著明顯粗劣感的文字，那些根本無法自圓其說的小說，那些匱乏藝術質地、無法帶給我新穎感的文本，即使它具有某種深刻或人類學啟示我也不會高看它。

在語言上，陳鵬多用短句，強化力量感、沖撞力的做法前面已經提到，不再重復。我發現，陳鵬在語言的使用上也有意粗糲，他非是不能精致而是有故意不求精致，之所以這樣說，是因為我能從他設計的對話中、敘述的短句中讀出言外之意，讀出隱含。任何一項技藝的使用都是以呈現個性、與敘述主體妥帖吻合為要務的，我也不會看重單純為技術而技術的技術。

我發現，陳鵬對小說的開頭極為重視，他多以電影化的場景和故事的小高潮處開始，從開始就建立起吸引，建立起拉你進入的力量。《低地》第一節，“他說兩個家伙劫了他的狗，在他家里留了紙條，大搖大擺地走了。他說，他們約他上東陸橋頭見。”《然而》——“然而，不能按時回家了。二環快速的車流一眼望不到頭。前方傳來消息，發生兩起重大事故：橋面塌方、十五車追尾……”《烏盟》：“鄉村小旅館的墻上有黑漆漆的大腳印，頂燈透著藍光，像古老的符咒。白地磚滲出屎紅色，像蟑螂的肚皮。我縮在被窩里……”加上前面所引用的《夜奔》和《白象飼養員》的開頭部分，我想足以證實我的所言非虛，在《然而》中，他竟然以一個轉折作為開始，前面“由何而轉”則完全交給空白和我們的想象，這一轉，讓故事從日常平靜中溢出，不得不有了另外的走向。更為可貴的是，陳鵬的小說在開頭建立起吸引，隨后這份吸引會一直保持而絕不會在再個點上塌掉，哪怕是明顯的胡思亂想和無事生非，他都會將線拉緊，保持著魅力。每一位認真的寫作者都知道這一難度之大。

多線并存，有種輕微的復調感，是陳鵬小說的另一藝術特色，這項技藝在他那里顯得極為嫻熟而有創造性。《低地》，武鋼在昆明的生活和與“我們”的交往是一條線，而另一條線則是他反復提及的“低地球場”，它是記憶和經歷了修改的記憶，是歷史也是想象。《夜奔》中，羅坤的生活是一條線，羅叔的經歷是一條線，而高燁在海埂球場的出現又是另一條線，三條線時而重合里面分開，其敘述張力一下被撐開了，也因此上有了多意和豐厚。《白象飼養員》，在敘事表層似乎沒有另一條線的存在，它專注于講述三哥和老趙父子的相遇和接下來的遭遇，然而，在敘述中，“這二十年來你在哪兒在干什么”構成了相當粗大的輔線，它的重要性絕不弱于前呈的故事部分，甚至可以說，更重。它牽扯著一個人的逃亡和命運，牽扯著愧和悔，而這些，又直接影響到現在的、之后的一切。多線最為明晰的是《羞恥》，他有意強調，在小說的第二段用一種炫目的強力將第二重的故事加進來，調整視角，透過彭翔的眼來觀看她，和她的生活……他創造性地運用了碎片拼貼，我說的創造性是在于他為不同的碎片建立了緊密的故事聯系，并通過技術手段讓它們粘接，這是之前的碎片拼貼所未嘗試的。到最后，兩條線交融，兩個故事并成一個，而“我”則以朋友和觀察者的身份成為了另外的線。如何復調，如何匯攏，在陳鵬的小說中我得到了諸多的啟示。

陳鵬還是營造氛圍的高手，在他的小說中始終彌漫著一種個人的獨特氣息，而且從無渲染性的刻意。同時，他也是波瀾制造的高手，他的小說總會高潮迭起，有層層推進的力量，至結尾處，則有炫目的焰火出現，給人重重一擊或者觸動隱痛，讓人經久回味。

博爾赫斯曾談到，對待同齡的同時代的作家，諸多的作家都會有一種天然的、不可理喻的“忽略”與漠視，很少有同代作家真正在意同時代的另外作家，他們更愿意把敬意獻給上個時代或更古老的作家們——我承認，對我而言也是如此，我的同時代閱讀的確少得可憐，我有意無意地漠視著同時代作家的成就和可能，而愿意把時間、精力用在古老的、具有某種經典意義的作品和作家身上。如果不是不可拒絕的機緣，我也許會和陳鵬的小說始終擦肩而過，即使在同一刊物上發表，也只是隨手翻翻，不會太用心。在這里，我必須感謝那個機緣，它讓我認真地認識了小說中的陳鵬，我本想依舊隨手翻翻他的作品，卻一篇篇看下來，經歷著疼痛、感嘆和打動……

責任編輯 張慶國