海外中國當代文學史寫作

曾令存

摘要：林曼叔等的《中國當代文學史稿（1949-1965大陸部分）》，對我們了解冷戰時期，尤其是上世紀七八十年代轉折時期的海外中國當代文學史寫作具有重要意義。史稿構建了現實主義文學史觀，并由此開展了對這一時期一些文學創作的獨到評判，初步梳理了這一時期的作家管理機制。但在大陸政治文化生活逐漸“解凍”的歷史轉型時期，該書的結構模式并沒有超越同時期大陸的文學史寫作，同時由于過度信奉預設的文學史觀念，以至對這一時期一些文學事象的評述缺乏一種歷史感和國際視野。同樣值得關注的另一個問題，是著者文學史觀念與寫作實踐之間的矛盾和裂縫，對一些文學史問題處理缺乏前瞻性。這也是同時期海外中國現當代文學寫作存在的共通現象。

關鍵詞：海外（境外）；歷史轉型；中國當代文學史寫作；現實主義；作家機制

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2017）4-0048-09

一、有關《史稿》的寫作、出版與評論

在千禧年之前，海外中國當代文學史的寫作，與從夏志清《中國小說史》①開始的中國新文學史寫作歷史比較，可謂捉襟見肘。唯一值得一提的就是林曼叔等著的《中國當代文學史稿（1949-1965大陸部分）》（以下簡稱《史稿》）。《史稿》問世于司馬長風《中國新文學史》②下卷出版的那一年（1978）。據林曼叔回憶，司馬長風當時還在香港《明報》撰文評論了這部當代文學史著作。

按照林曼叔的說法，在大陸，最早評價《史稿》的學者是古遠清。這里指的大概是古遠清的《香港當代文學批評史》（1997）：

《中國當代文學史稿（1949-1965大陸部分）》是目前海外出版的唯一一部大陸當代文學史。該書由林曼叔、海楓、程海合著。林曼叔為主要執筆者。林曼叔是道地的香港文學評論家。此書寫于香港，印于香港，用“巴黎第七大學東亞出版中心”的名義是因為該出版中心提供了出版經費。因而我們認定它是香港學者的著作，而非法國華裔學者所寫。③

應該說古遠清《香港當代文學批評史》的介紹是比較客觀、實事求是的。但從筆者在寫作本文過程中求教洪子誠先生及其所提供的信息來看，大陸最早介紹評價這部史稿的，應該是1979年（洪子誠先生說哪一期已經記不清楚了）中國社會科學院文學所內部刊物《文學研究參考》上的一篇文章。該文比較詳細地介紹了《史稿》的章節和基本內容，還有相關的一些評價。

《史稿》是海外第一部中國當代文學史著作。也是1950年后海內外以“中國當代文學史”冠名并公開出版的第三部中國當代文學史著作（前兩部分別是山東大學中文系和華中師院中國語言文學系編寫的，前者1960年由山東人民出版社出版，后者1962年由科學出版社出版）。2014年，香港文學評論出版社有限公司再版了該書。據林曼叔回憶，編寫此書之時（1970年代初，筆者注），正值大陸文化大革命“如火如荼”，根本不可能從大陸獲得任何資料，作者只能通過香港港大、中大圖書館及一些研究所等收集有關材料。同時，也還看不到對這個時期中國文學的歷史書寫（其實當時已成書、出版的該方面的書也寥寥無幾），“一切都在摸索中探討中?！雹芑诖?，肯定《史稿》所做工作具有“篳路藍縷”之功，大致還是符合事實的。

《史稿》出版近四十多年，根據林曼叔介紹，除了早期在內地一些研究機構和高校引起過關注，⑤爭議與反響都不像夏志清的《中國現代小說史》和司馬長風的《中國新文學史》那么大，即便在中國當代文學史研究與寫作領域。因此到目前為止，有關該著的評述文章并不多。⑥這其中原因比較復雜，但有一點可能跟下面的情形有關，即該書雖冠名為“中國當代文學史”，但只敘述了我們通常說的“十七年文學”（1949-

1966）的歷史，⑦屬中國當代文學史的斷代史，難以從整體上反映中國當代文學發展歷史風貌。以此來展開討論當代文學史的問題，顯得有些以短論長。上世紀八九十年代以后，伴隨著中國當代文學學科的建立，“中國當代文學”作為一個學科概念，試圖賦予其嚴格學科涵義的解釋有兩種，一是將其時間界限確定在1949-1978年，認為這段時間“在中國新文學史和新文學思潮史上，都具有相對獨立的階段性”（朱寨《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社1987年出版）；另一種是把50年代以后的中國文學稱為“當代文學”，認為這是一個“‘左翼文學的‘工農兵文學形態，在50年代‘建立起絕對支配地位，到80年代‘這一地位受到挑戰而削弱的文學時期”（洪子誠《中國當代文學概說》，廣西教育出版社2000年出版）。⑧以上兩種有關“中國當代文學”學科概念的解釋，僅從時間界定上，林曼叔等的《史稿》都對接不上。以短論長，自然難免掛一漏萬。當然也還有一些其他方面的原因，我們在后面會涉及到。

但盡管如此，在當時大陸，一方面有關中國當代文學的歷史書寫處于草創時期，另一方面政治文化生活即將迎來“解凍”的轉折時期，林曼叔等的摸索與探討，無論得與失，都對我們認識了解這一時期海外中國當代文學史的寫作具有不可替代的意義。同時也對我們后來反觀內地的當代文學史寫作具有一定的比照作用。這也是該書已有幾篇評論文章所關注的話題。如古遠清認為《史稿》在重視對文藝思潮和文藝運動的論述的同時，還“注意對極左思潮的批判”，并最早為“毒草”作品翻案；對作家作品的評價也比較公允。張軍注意到了《史稿》兩方面的意義，一是該著對文學自足標準的堅持，包括對現實主義原則、作家創作思想內容與藝術形式的和諧一致、作家創作天賦與才華的重視等，二是注意文學史情節的提煉與結撰，努力在繁雜的當代文藝思想斗爭事象中提煉“情節性”，避免對這些思潮、運動的介紹流于“編年史”的層面。徐爽則從構建文學史的思路與方法角度指出該史著的價值，一是著者的“多重文化背景促成了《史稿》獨特的的文學立場和觀察視角，使其既不同于大陸建國后的傳統文學史觀，也區別于法國本土對當代中國文學史的法文書寫”，二是“《史稿》介紹和分析文學體裁和文學經典的發生發展，關照中國傳統文學的承續，并展現不同的作家如何各自在個體創作和政治規范中尋求文學的空間。政治在《史稿》中成為文學史的一個具體因素而非抽象的一統化概念或標簽”，文學由此成為書中“真正意義上的主線”。⑨以上評述總體上還是符合《史稿》實際的。當然由于考察的視閾、立場與角度的不同，以上一些問題并非毫無進一步討論的空間。

下面我們將在上世紀七八十年代的歷史轉型視閾中，從三個角度考察《史稿》于中國當代文學史寫作的意義與問題。

二、現實主義文學史觀的構建與實踐

作為醞釀、寫作于這一時期（1950-1970年代）的海外中國現代、當代文學歷史著作，無論是夏志清還是司馬長風或者林曼叔，他們對有些問題的處置都有共通之處。比如他們都不滿意這時期大陸盛行的政治化文學史寫作模式，都希望和強調自己的寫作是在“把文學還給文學史”。這一點林曼叔在初版“后記”與“再版前言”中也有與夏志清和司馬長風類似的表達，如他認為多年來，研究界（海外？大陸？）對于這時期的文學創作，“只是簡單地從政治偏見出發”，“肯定的時候過于肯定，否定的時候過于否定”，“缺乏文學批評的真正意義”，⑩因此“希望寫出一部具有真正意義的文學史稿，排除政治上的偏見來審視我們的作家和作品。在論述上無論是對文藝思想的論爭，還是對作家作品的評價，都力求客觀，以期再現這個時期的文學實在的風貌?！眥11}而相比之下，由于林曼叔所要書寫的這一段中國大陸的文學（1949-1965），比夏志清和司馬長風所面對的中國新文學更加政治化和制度化（體制化），用他的話說是政治對文藝“壓迫空前強大”，文藝家反抗壓迫“空前劇烈”的一個時期：{12}

1949年以后，中國新文學的傳統，現實主義文學的傳統，在政治勢力的壓迫下進入一個極端艱難的時期。統治階級強使文學服從其政治利益，制造種種清規戒律，給文學創作帶來很多的束縛，造成了教條主義對文學的嚴重破壞。{13}

因此，我們可以想象，林曼叔要實現這種文學史理想的難度要大得多。

基于這樣一種背景，林曼叔等在批判大陸政治化文學史觀念與寫作《史稿》過程中，征用了不同于夏志清和司馬長風理論資源：修正主義文藝思想{14}——現實主義文學理論。林曼叔認為，“修正主義與教條主義的斗爭，或者說現實主義與反現實主義的斗爭”，是“貫串這一時期文學歷史的一根紅線”。{15}《史稿》以此為全書立論基礎，把1949-1965年的中國文學分為三個發展階段：毛澤東文藝思想的貫徹與胡風揭開反對教條主義文藝理論的序幕（1949-1955年）、反對教條主義文藝理論的第一次高潮（1956-1957年）、反對教條主義文藝理論的第二次高潮（1958-1965年）。這里先不論把既與“當下”（五六十年代中國的政治生活）同時還與歷史（中國新文學歷史）有著復雜關系的“十七年文學”納入到這種相對單一的文學史分期觀念中是否萬無一失，應該肯定的是著者在這里所體現出來的探討和摸索精神，特別是《史稿》在如下兩方面所作的努力——

一是有意識圍繞“現實主義與反現實主義的斗爭”這根“紅線”，對1949-1965年文學界整風運動與文藝理論斗爭所作的方向性梳理，包括胡風以《對文藝問題的意見》為代表的文藝思想、馮雪峰有關現實主義的文藝思想、秦兆陽的“現實主義廣闊道路論”、陳涌對文藝上庸俗社會學的批判、邵荃麟的“寫中間人物論”和“現實主義事深化論”、李何林的“唯真實論”、周谷城的“時代精神匯合論”等等，并將這一時期中國文學有關現實主義的思考與討論串結成一個具有內在關聯的有機整體。與此同時，《史稿》對當時主流意識形態倡導和推行的“社會主義現實主義”、“革命現實主義與革命浪漫主義相結合”的創作方法進行了傾向性的質疑、批判和否定，認為是反現實主義的。{16}另外，對文藝界開展的整風運動，如對電影《武訓傳》的批判、對俞平伯《紅樓夢》研究的批判、對胡適文藝思想的批判、對《文藝報》及“丁陳反黨集團”的批判等等，也有意識地結穴于“修正主義與教條主義的斗爭”。《史稿》通過這種自成一體的梳理，以體現自己獨立不倚的文學立場。

二是以現實主義為評判標準，對這一時期文學創作所作的一些獨到評判。《史稿》為趙樹理《三里灣》王金生形象塑造的概念化情形進行辯解，認為這種情況并不能簡單歸咎于作者的創作力問題，而與“生活本身是否能夠孕育某些批評家所期望出現的理想人物的條件”有關；{17}同時《史稿》對周立波《山鄉巨變》亭面糊形象塑造的矛盾創作心理進行了深度挖掘，指出周立波雖然明白亭面糊矛盾而復雜的性格具有一定的普遍性，但又很清楚不能把他作為最突出的形象來塑造去反映這個時代的風貌，并按人物性格發展的邏輯去發展它，“這就大大使其作品的現實性和歷史性蒙受了不可彌補的損害”。{18}《史稿》還從藝術修養不同的角度獨到地比較分析了周立波和趙樹理的不同創作風格，例如在語言上，“趙樹理雖是寫來干凈利落，但有時未免令你讀來感到單調而欠韻味，”而周立波的語言雖不似趙樹理那樣“純凈”，“但你可以從他作品里發現那詩意洋溢的語言，令你興奮而讀下去。”{19}對于《創業史》，《史稿》肯定柳青創作上的修養，作品精心細密的構思和人物創造的功夫，但也不掩飾整個作品的情節安排缺乏節奏感和生動性，“難免使讀者感到沉悶不已?！眥20}在關注代表性作家作品的同時，《史稿》還對一些向以來不大被關注的創作現象予以出人意表的評判，如對康濯的《水滴石穿》評價極高，認為這是當時“中國大陸文學性創作里面唯一的一部悲劇作品”；{21}指出方紀《來訪者》的“好處”并不在于對一個悲劇愛情故事的講述，而在于真實地寫出了一對青年人的“墮落”，“在政治上的低沉”，但他們又是“道道地地的善良的人”。{22}另外，從現實主義原則出發，《史稿》對曾經一度走紅的浩然和金敬邁評價很低，認為在對生活的認識上，浩然“是一個相當保守的教條主義者”，指出在庸俗社會學者的鼓吹下，《艷陽天》的反現實主義傾向比《金光大道》更加嚴重，{23}而《歐陽海之歌》則可以說是文藝在政治支配下走向極端狹宰道路的典型例子；這些都體現了《史稿》的識見。而對以《布谷鳥又叫了》、《同甘共苦》、《洞簫橫吹》等“寫人為本”的“第四種劇本”創作現象{24}的關注，也體現了《史稿》對當時紛繁的話劇創作的清醒辨析。從現實主義原則出發，《史稿》還對郭沫若、田漢、曹禺、吳晗等的歷史劇創作予以了高度評價，認為這些歷史劇無疑是“當代文學中最值得保留的最寶貴的一部分”，{25}《關漢卿》、《謝瑤環》是“當代文學中偉大的現實主義劇作”，田漢是“當代文學中偉大的現實主義劇作家”，{26}等等。回置到對這一時期中國文學的評價仍處于紛爭狀態四十年前，《史稿》能夠力排眾議，對這一時期的中國文學做出以上的思考和評判，可見著者對這一時期文學創作水平不俗的鑒賞能力。

三、當代作家的機制梳理與類別意識

《史稿》對后來中國當代文學研究與寫作啟發更大的一點，是有關當代作家管理機制的梳理。林曼叔等認為1949年以后，文藝創作與活動更多地受制于政治，包括黨性文學政策的推行和對作家的組織、作品出版的管制等，如“報紙和雜志都是官方辦的，出版的書籍也得由官方審查”。{27}《史稿》指出，由于文藝作品兼有宣傳的目的，閱讀受到鼓勵，讀書風氣盛行，讀者對象范圍擴大，“不僅有知識分子和青年學生，而且有工人、農民和士兵”，文藝雜志和文藝書籍的發行量因此大大增加。{28}《史稿》這一時期文藝狀況評述的視角，即使在今天看來仍有一定的啟發意義。而在書中將這一認知方式作有效延展的，是關于這一時期作家的組織與管理的梳理。這種梳理，在某種意義上可看做是后來關于當代文學制度的先行探討。

與同時期關于這一時期創作隊伍介紹的視角不同，對1949年第一次文代會以后成立的中國文學工作者協會（1953年更名為中國作家協會），《史稿》從文藝創作與活動在“政治的支配下進行著”的角度進行了與大陸主流意識形態完全對立的傾向性的解讀，認為作協的性質，其實就是新政府“直接對作家發號施令的機構，是整個統治機構的一個衙門”；{29}政府通過作協“對作家進行統戰工作，同時通過它以達到對作家的控制”。{30}《史稿》認為中國作家從來沒有像這一時期那樣“被政治教條束縛得死死的”，“被嚴固地組織著”、“如此‘細心地指導著創作的活動”，指出“嚴密的組織性使作家的獨立地位更形缺乏了”。{31}關于作協的權力，《史稿》認為完全操縱在“黨組”手中，只有“黨組”才具有“實際的絕對的權力，向作家具體貫徹和執行毛澤東的文藝路線和黨的文藝方針”。{32}通過對《中國作家協會章程》關于作協任務的介紹，《史稿》進一步坐實了作協組織的政治性質?！妒犯濉氛J為在當代非常時期，作協的經常性工作，就是“組織作家的政治學習，進行思想改造，分配政治任務，動員下鄉下廠，審查作品的發表和出版等等”。{33}基于以上這樣一種“惡劣的氣候”，《史稿》認為中國文學之所以還能夠“生存著、繼續著”，主要與作家們堅持現實主義精神，“追求藝術的真誠努力”，以及作家們“生活經歷與修養不同”分不開，{34}而與作家協會完全無關。

《史稿》對這一時期作家組織與管理評述過程中涉及的另一個值得關注的現象，是作家協會有關青年作家培養的問題。林曼叔等指出當時由丁玲主持的中央文學研究所（后改為文學講習所），是一個培養青年作家的機構。1955年，作協還特別組成青年作家工作委員會，發動老作家帶徒弟，指導青年作家創作。1956年，中國作協與共青團中央召開第一屆青年文學工作者代表大會，有480名工農兵青年作家參會。不過《史稿》認為由于作協文學觀念狹隘，因此難于造就有成就的作家，不少青年作家的“天才并未能得到高度的發揮，反而遭到了壓抑”，并以后來被打成“右派分子”的作家為例。{35}

洪子誠認為，1960年代在歐洲召開的有關中國大陸文學會議，最關注的是“控制”問題。這其中自然包括對作家的控制。但是這在大陸當時還沒有得到研究層面的重視。就此而言，《史稿》關于中國作家協會組織對作家管理以及有關青年作家培養的問題的關注，雖然是初步、同時也是有一定意識形態成見的，但若從對當時西方對大陸中國文學關注的思路延續角度論，《史稿》的“海外視野”卻是有意義的，這對考察當代文學在方式方法上具有啟發性。這種關注向度使得《史稿》對這一時期文學創作的敘述富于層次感，顯得錯落有致，同時也開啟了我們了解這一時期當代文學的復雜性的多維視角。比如，《史稿》指出在第一發展階段（1949-1955年），由于“老作家”面對新環境，不知道“從何落筆”，由此大多數作品都出自延安成長起來的作者，像康濯、馬烽、西戎等；在談到工業介紹和工人生活小說的創作時，介紹了胡萬春、費禮文和唐克新等的作品。特別是對這一時期的詩歌創作，《史稿》指出在“五四”時期或者三十年代就已有成就的詩人，除了郭沫若、艾青等，大多數詩人的情緒都“極為低沉”，“其他一些相當有才華的詩人都已銷聲匿跡”，{36}“在當代詩壇，只有延安時期成長起來的一些詩人如李季、章竟、賀敬之、郭小川等和新出現的青年詩人如聞捷、公劉、邵燕祥、雁翼、嚴陣、李瑛、張永枚等以他們對詩歌創作的愛好和熱情寫下了數不清的長長短短的詩作，填滿了全國各地大小刊物的篇幅”。{37}

在1990年代以后隨著對當代文學體制的研究展開，已經得到更全面深入，當然也更客觀、學理的探討。這里所說的“客觀、學理”，主要是指后來的研究不僅是政治文化學、狹隘的意識形態層面，同時還是學術層面的，因而得出的結論自然更具科學性和說服力，更能讓人歷史地看清楚作家協會作為文學制度對這一時期文學發展的兩面性，即它不僅具有“扼殺”、“管制”的一面，同時也還有“激活”、“兼容”的性質。{38}

四、《史稿》的矛盾與裂縫及其他

提出這個問題的背景有兩個，一是《史稿》作為國際冷戰時期的產物，二是《史稿》出版之時，大陸的政治文化生活正逐漸“解凍”，撥亂反正與思想解放運動已拉開序幕。而就文學史層面論，在當代文學史研究與寫作不斷得到拓展與深化的今天，《史稿》暴露出來的歷史局限同樣值得我們檢討。這部書出版在1978年，大陸文革后的文學反思已經在進行，雖然深度還存在問題。不能說“史稿”沒有吸取大陸文學/思想反思的成果。包括胡風、1957年反右，以及對一些作家作品的評價問題。實際上，上海文藝出版社的《重放的鮮花》就出版在1979年。但似乎僅此而已，《史稿》并未顯示更多的“超前性”。作為一部文學史著作，不能不說是一種遺憾。又如，《史稿》用“修正主義”和“教條主義”這兩個有些模糊、游離的概念（特別是“修正主義”）來概括、描述當代這一時期（1949-1965年）相互對立的文藝思想斗爭，顯然有些偏狹，特別是在對這些概念的由來未作說明的情況下{39}；脫離具體歷史情境徹底否定毛澤東文藝思想中包含的某些合理、必然的成分，把它完全看做“是從統治階級立場來說明文藝的一些問題”，是“典型的統治階級的文藝觀”，甚至將這一時期“現實主義與反現實主義的斗爭”基本上歸攏于與毛澤東文藝思想的沖突與斗爭，在避免政治偏見的同時表現出一種泛政治化傾向。“現實主義和反現實主義”是50年代常用的描述文學史概念，應該是從蘇聯傳入，但持各種文學立場的人賦予不同含義。社會主義現實主義者看作是革命與頹廢等的分野，文學革新派解釋為揭露矛盾與粉飾現實的區別。對古代文學，當年也是用這一方法，馮雪峰、李長之等還寫過文章。《史稿》在使用這一提法過程中應作適當辨析，也有必要。相比之下，顧彬在《二十世紀中國文學史》中所做的現代性意義上的分析，更加符合當時中國的實際，也更具國際視野。{40}另外，《史稿》認為毛澤東這一時期發表的詩詞是“坐在統治寶座上的高歌與低吟”，{41}同樣給人感覺是一種帶有政治偏見性的貶抑。而顧彬的分析也同樣更能夠讓人信服。{42}

當然，就《史稿》而言，更值得我們反思的，是存在于作為理論形態與具體寫作實踐之間的文學史觀念與立場的矛盾，因為這種矛盾并非《史稿》獨有，而在上世紀50-70年代的海外中國新文學史研究與寫作中具有相當的普遍性。具體到《史稿》，主要集中表現在如下兩方面。

一是文學史的結構模式。本質而言，《史稿》并沒有超越同時期大陸的文學史結構模式。如果仔細分析其體例、章節，時期劃分等等，都難以說它與60年代大陸出版的三部當代文學史影響（另一部是文學所編著的《十年來的新中國文學》（1963，作家出版社，雖然沒有使用“當代文學”概念）有什么本質性的區別。如果算上大陸官方和刊物對各個時期文學情況的總體評述文章，這種情形就更明顯（包括建國十年《文藝報》、《文學評論》上的整體描述，第三次文代會上的報告等）。當然，《史稿》作者于大陸作者的立場是不同的，但體例很難說有新創?！妒犯濉饭彩哒?，關于文藝論爭與文藝思潮部分的內容即占了五章，在章節設計上占全書的近三分之一，在具體內容篇幅上則為四分之一。對文藝界整風運動與文藝理論斗爭的關注與強調，恰恰是五六十年代大陸主流意識形態對新中國文學史研究與寫作提出的明確要求，即強調文學史家要以《新民主主義論》為主導，敘述出無產階級政黨在新文藝發展中的領導地位。這一從王瑤《中國新文學史稿》開始的政治化文學史敘述模式，直接影響到后來新文學史著作和60年代初幾部中國當代文學史的誕生，并已沉積成為半個多世紀來大陸中國當代文學史寫作一個難于化解的歷史節結。不論是一種巧合還是刻意，《史稿》“重視文藝運動和文藝思潮的論述”（古遠清）是客觀的事實。這種“重視”在當代（1949-1965年）的特殊語境中，完全可看作是著者對這一時期政治意識形態的隱蔽表態。林曼叔等雖然一再強調排除“政治上的偏見”，力求客觀論述，但面對“政治對文藝創作壓迫空前強大”的這一時期的中國文學，在關于“現實主義與反現實主義的斗爭”敘述的背后，讀者還是可以感受到著者的政治潛意識。掩藏在《史稿》“現實主義與反現實主義”爭辯背后的，其實是著者關于當代文藝與當代政治的潛在對話。

當然，在這一問題上，更值得我們思考的是：到底什么原因導致大陸與海外這一時期的中國當代文學史寫作結構模式的殊途同歸？——不必諱言這一問題背景多少還與30年后另一部海外漢學家的20世紀中國文學史在書寫1949年后中國文學歷史時提出的一個觀點有關，即作為一部文學史，“對文藝運動的關注很容易使敘述偏離文學發展本身?！眥43}

二是由于《史稿》過于信奉自己預設的文學史觀念與寫作立場，以至于對這一時期一些文學事象的敘述與分析缺乏一種歷史感和國際視野。比如胡風事件，實際上并不簡單是當事人與毛澤東文藝思想之間對立與沖突的問題，胡風對新中國的誕生、毛澤東作為新中國締造者的偉人形象的敬仰，在其1949年創作的大型史詩《時間開始了》中已有激情的表達；{44}1954年7月，胡風向中央提呈“三十萬言書”（即《對文藝問題的意見》），主要還是指出周揚、林默涵、何其芳等長期以來在文藝界的推行的宗派主義和教條主義等對中國文藝的損害，胡風甚至希望中央政府、毛澤東看到《意見書》后能對自己被排擠和壓制的艱難境遇有所改變。因此從另一個角度看，它同時還是30年代以來糾結于左翼陣營內部的矛盾沖突與爆發的結果，這個問題在今天已得到充分的研究。{45}又如關于1956年“百花時代”的敘述，《史稿》主要立足于國內特別是文藝界反教條主義和宗派主義的背景，對當時以蘇聯文學的“解凍”及其他東歐事變等為代表的“域外的形勢和影響”{46}基本上“忽略”不提，可以說是一種嚴重的“歷史偏差”，也缺乏一種國際大視野。再如，60年代初包括歷史劇創作的繁榮在內的文藝界的“小陽春”景象，不提1961年6月周恩來在中宣部在北京新僑飯店召開的全國文藝工作座談會（即后來所說的“新僑會議”）上的《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》，和1962年3月周恩來、陳毅在文化部、中國劇協在廣州召開話劇、歌劇、兒童劇創作座談會（即后來所說的“廣州會議”）上報告對當時文藝政策調整的積極意義，僅歸之于邵荃麟1962年8月在大連農村題材短篇小說創作座談會上關于“寫中間人物論”和“現實主義深化論”等理論的提倡，是不符合歷史真實的。其實，當代文學這一時期與政治的關系，常常并不是那么簡單的“你死我活”的關系，兩者之間也有相互妥協的一面。有時問題甚至可能更為復雜。{47}另外，《史稿》第九章把“描繪歷史風云的小說”創作興起的原因簡單歸結為作家們對現實“政治教條約束”的擺脫，也有些失之偏頗，因為像《一代風流》、《青春之歌》、《紅旗譜》、《林海雪原》等現代革命歷史題材小說，從醞釀、構思，到創作、修改、出版，都經歷了一個漫長的過程，而并非短短幾年時間里速就的結果。有些作品甚至1949年之前就已開始醞釀，如梁斌的《紅旗譜》，根據作者介紹，全書從1943年開始構思；歐陽山的《一代風流》雖是1957年才開始動筆，但其構思的時間卻很長，早在1942年，作者就計劃創作一部反映“中國革命來龍去脈”的長篇小說。{48}

以非歷史的態度來處理歷史的問題，結果是把復雜歷史簡單化。這種現象當然并非《史稿》僅有，而是在這一時期的海外中國現當代文學研究與寫作中的普遍現象。這也是《史稿》給我們提出的另一個值得思考的問題。

以上我們從兩方面簡單清理了《史稿》的文學史觀念與立場在理論形態與寫作實踐之間出現的矛盾和裂縫。需要說明的是，這種清理，特別是其中所謂的“歷史局限”，對于一部寫于資料搜尋艱難的四十年前的文學史著作，若僅關涉與“主義”（政治意識形態）和觀念（文學史寫作）無關的史料瑕疵，那么這里所做的“補闕拾遺”，其中想表達的主要還是一種遺憾，而不是簡單的是非評判。

事實上，完全的“去政治化”是不現實，也是不可能的，特別是對誕生在高度政治化時代的中國當代文學。一個最簡單的例子是，面對這一時期的文學，即使在文學史的話語方式上，要真正走出政治話語模式也不容易?！妒犯濉吩跀⑹鲞^程中大量使用的“斗爭”、“戰斗”、“壓迫”、“統治階級”、“破壞”、“摧殘”、“鏟除”、“專橫”、“統戰”、“控制”、“衙門”、“思想改造”等術語，本身即是政治化、階級化的用語。如何處理與敘述文學與政治的關系，是從大陸的王瑤到海外的夏志清、司馬長風、林曼叔這些文學史家們在構建文學史話語體系過程中無法回避的一個根本問題。對這兩者關系的處理，是他們文學史觀的重要組成部分，也決定著他們的文學史寫作立場。與王瑤一代大陸文學史家堅持中國新文學史是中國新民主主義革命歷史的重要組成部分、中國當代文學是社會主義革命的一部分的文學史觀念與立場截然相反，以夏志清、司馬長風、林曼叔等為代表的海外中國現當代文學史家，均拒絕把新文學史和當代文學史等同于現代中國革命史和社會主義革命史，成為政治意識形態的產物，而強調文學史的文學性和文學的獨立性，并試圖通過一些理論的引入（如歐美新批評學派）與命題的提出（如回歸民族文化傳統），理論資源的征用（如現實主義原則）來構建自己的文學史觀，展開文學史寫作，評述具體作家作品。他們的努力在一定程度上開啟了被同時期大陸意識形態化文學史觀遮蔽的另一個文學世界。但從另一個角度看，這種開啟同時也是另一種形式的“遮蔽”，具體表現為主流意識形態作家或者貼近、演繹主流意識形態作品的排斥與拒絕。因此在客觀效果上，海外中國新文學史家的這種文學史觀念與立場，在具體實踐過程中到底能夠把在他們看來是問題的問題解決到什么程度，值得存疑。換句話說，作為觀念形態與寫作實踐的文學史立場，能否真正做到“知行合一”，實現他們的預設，仍是一個問題。而且，是否這種文學史觀與寫作立場才是正確有效的，也一直受到質疑。若從上世紀60年代普實克與夏志清的論戰開始算起，到近十多年來有關“再解讀”研究的爭議，中國現代、當代文學的研究與敘述，到底能夠在多大程度上“去政治化”？正如前面所言，很多時候，他們其實是在用一種（政治）標準代替另一種（政治）標準。用嚴家炎的話說，他們其實“很講政治標準”。{49}

這種限度意識，對我們認識與把握《史稿》并非毫無意義。

① 夏志清：《中國現代小說史》成書于1951-1961年期間，英文原版初版1961年由耶魯大學出版，中譯本1979年由香港友聯出版社和臺灣傳記文學出版社同時出版。

② 司馬長風：《中國新文學史》由香港昭明出版社初版，其中上卷、中卷出版于1975年1月、1976年3月，下卷出版于1978年12月。

③ 古遠清：《香港當代文學批評史》，湖北教育出版社1997年版，第176頁。

④ 林曼叔、海楓、程海著：《中國當代文學史稿（1949-1965大陸部分）》“再版前言”，香港文學評論出版社有限公司2014年版。以下所引該書內容，如無特別說明，均出自此版本。

⑤ 據林曼叔在《史稿》“再版前言”介紹70年代末80年代初，由陳荒煤主編、由全國有關科研單位和高校分別承擔編寫的《中國現代文學史資料匯編》及由二十多所高校協作編輯的《中國當代文學研究資料》，諸如老舍、趙樹理、周立波、張天翼、孫犁、李準等等都摘錄了本書的章節，還有一些論文也引用了書中的論述。另外，他還提到1980年代初，“那時大陸關于當代文學的資料極為缺乏，不少高校現當代文學研究者把該書影印，作為參考教材。因為那時影印費昂貴，廣州暨南大學有見及此，由外文出版社梵音出版該書。”

⑥ 根據林曼叔提供的材料，關于該書的評論，除了古遠清的《香港當代文學批評史》，另外主要有張軍的《林曼叔等人編撰的當代文學史的歷史意義》（《山花》2012年第4期）、徐爽的《當代中國文學史在法國的書寫——從林曼叔的〈中國當代文學史稿〉看構建文學史的思路與方法》（香港《文學評論》第28期，2013年10月出版）。

⑦ 關于《史稿》之所以只寫到1965年，作者在該書的初版“后記”中曾作過解釋：即是因為文化大革命爆發后，“中國文學已完全被斷送在這場殘酷的暴風雨里，”“實在沒甚么值得寫下去的。”今天回過頭來看，這種解釋只能代表著者當時對中國文學發展的認識和預判。文革時期中國文學的復雜性（其中自然包含著者所說的的“被斷送”的一面），雖然看法不同，但在今天的當代文學研究界，已是一種共識，即這一時期的中國文學并非“實在沒甚么值得寫的”。這其中最有代表性的是陳思和在《中國當代文學史教程》（復旦大學出版社1999年版）中“潛在寫作”文學史觀念的提出與實踐。

⑧ 轉引洪子誠、孟繁華主編：《“當代文學”關鍵詞·中國當代文學》，廣西師范大學出版社2002年版，第7頁。

⑨ 徐爽：《當代中國文學史在法國的書寫——從林曼叔的〈中國當代文學史稿〉看構建文學史的思路與方法》，香港《文學評論》第28期，2013年10月出版。

⑩{12} 《中國當代文學史稿（1949-1965大陸部分）》“后記”，巴黎第七大學東亞出版中心1978年版。

{11} 《中國當代文學史稿（1949-1965大陸部分）》“再版前言”。

{13}{15}{34} 《中國當代文學史稿（1949-1965大陸部分）》“緒論”。

{14} “修正主義”在林曼叔等的《史稿》中并不是個政治概念，而是一個具有文學性質的用語，專門用來指稱這一時期反對、抗衡各種教條主義文藝思想的理論、觀點和主張等。

{16} 林曼叔等認為從蘇俄引介過來的“社會主義現實主義創作方法”“所強調的只是政治上的目的，在創作中落實他們的政治意圖。而抹煞了文學創作反映嚴峻生活現實的真實這個嚴峻任務，根本上違反了現實主義的創作原則?！保ā吨袊敶膶W史稿（1949-1965大陸部分）》，第25頁）同時認為“兩結合”的創作方法，“用‘革命的名義閹割了嚴峻的現實生活，用所謂‘革命浪漫主義以剝奪現實主義對待現實生活的誠實態度，要使文藝創作隨著他們的狂熱政治而‘浪漫起來。”（《中國當代文學史稿（1949-1965大陸部分）》“緒論”）

{17}{18}{19}{20}{21}{22}{23}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{35}{36}{37}{41} 《中國當代文學史稿（1949-1965大陸部分）》，第101頁；第111頁；第106頁；第121頁；第117頁；第216頁；第128頁；第309頁；第315頁；第28頁；第29頁；第27頁；第25頁；第25頁；第27頁；第27頁；第30頁；第218頁；第219頁；第73頁。

{24} “第四種劇本”是黎弘1957年提出來的一個概念：劇作家“完全不按階級分配方來劃分先進與落后，也不按照黨團員、群眾來貼上各種思想標簽；……作者在這里并沒有首先考慮身份，他考慮的是生活，是生活本身的獨特形態。作者表現風格上的獨特性，他發現了生活這的獨特形態，尊重生活本身的規律，他讓思想服從生活，而不是讓思想代替生活。”《南京日報》1957年6月11日。轉引《中國當代文學史稿（1949-1965大陸部分）》，第295頁。

{38} 有關這方面內容的梳理可參考本人發表在《海南師范大學學報》2015年第12期的《近二十年來當代文學制度研究》一文。

{39} 這里不妨轉引洪子誠《材料與注釋》關于當代“修正主義”由來的清理。洪子誠指出：60年代初開始的反對修正主義，對象是當年的蘇聯。文藝方面，《文藝報》1960年第1期的社論，和林默涵《更好高地舉起毛澤東文藝思想的旗幟！》的文章，被看成是“動員令”（朱寨主編：《中國當代文學思潮》，第418頁，人民文學出版社，1987年）。隨后周揚1960年在全國第三次文代會上的報告《我國社會主義文學藝術的道路》，《文藝報》第8期錢俊瑞《堅持文學的黨性原則，徹底批判現代修正主義》，都顯著提出反對修正主義問題。被列為“修正主義”文藝思潮的，有資產階級人道主義、人性論，和“寫真實”“創作自由”等主張。對國內文藝修正主義的批判，具體對象有：李和林《十年來文學理論批評上的一個小問題》，巴人（王任淑）、錢谷融、徐懋庸、蔣孔陽的有關人道主義、人性的文章、觀點，徐懷中的電影文學劇本《無情的情人》，劉真的小說《英雄的樂章》等。洪子誠《材料與注釋》，北京大學出版社2016年出版，第110頁。

{40} 可參考[德]顧彬著、范勁等譯，《二十世紀中國文學史》，華東師范大學出版社2008年版，第256頁關于這一時期文藝批判運動的總括分析。

{42} 可參考[德]顧彬著、范勁等譯，《二十世紀中國文學史》，華東師范大學出版社2008年版，第282-284頁對毛澤東《水調歌頭·游泳》（1956）的分析。

{43} [德]顧彬：《二十世紀中國文學史》，范勁等譯，華東師范大學出版社2008年出版，第315頁。

{44} 這里不妨節選《時間開始了》第一樂章《歡樂頌》開頭兩節：時間開始了——/毛澤東/他站到了主席臺正中間/他站在地球面上/中國地形正前面/他/屹立著像一尊塑像……（《胡風全集》第一卷，湖北人民出版社1999年出版。）

{45} 關于胡風及其文藝思想與周揚等左翼文人之間的矛盾與論爭，拙作《1948—1949：〈大眾文藝叢刊〉》（《中國現代文學研究叢刊》2002年第2期）第三部分亦曾進行過爬梳，可參考。

{46} 語出洪子誠。參考洪子誠《1956：百花時代》，山東教育出版社1998年版。

{47} 顧彬認為在1949年后的中國，“僅僅把作家視為黨的犧牲品是不對的。這種非黑即白的觀點并不能解釋一個事實，即作家就是互相批判、把斗爭上升到國家權力層次的始作俑者。”[德]顧彬《二十世紀中國文學史》，范勁等譯，華東師范大學出版社2008年版，第263頁。

{48} 歐陽山：《談〈三家巷〉》，載1959年12月5日《羊城晚報》。轉引王慶生主編《中國當代文學》（第二卷），上海文藝出版社1984年版，第130頁。

{49} 嚴家炎：《現代文學的評價標準問題——中國現代文學研究筆談二》，《求真集》，北京大學出版社1983年版，第26、27頁。

（責任編輯：張衛東）

Abstract： A Draft History of Contemporary Chinese Literature（1949-1965， Mainland China section）， by Manshu Lin et al， is of significance to the understanding of the writing of histories of contemporary Chinese literature overseas in the Cold War period， particularly in the transformative period of the 1970s and 1980s as the draft history constructs the literary-historical views of realism and engages in unique critiques of literary creations in that period of time while combing through the management mechanism of writers in the period as well. However， in the historical transformative period in which political and cultural life on the mainland is thawing， the structural pattern of the book has not gone beyond the mainland writing of literary histories in the same period and， because of its over-adherence to the pre-set concepts of literary histories， its description of literary phenomena in the period lacks a historical sense and an international field vision. Equally worth attention is another issue that the book has a lack of forward-lookingness in relation to a number of literary-historical issues as a result of the contradictions and rifts between the writers literary-historical concepts and the writing practice， which is also a common phenomenon that existed with the writing of histories of contemporary Chinese literature overseas in the same period.

Keywords： Overseas（outside China）， historical transformation， the writing of histories of contemporary Chinese literature， realism， writer mechanism