論尼采的《悲劇的誕生》

一

1869年， 25歲的尼采被破格任命為瑞士巴塞爾大學古典語文學教授。他在巴塞爾大學發表的就職演說中說道，“荷馬與古典語文學”中，針對古典語文學“沒有一個統一的，清晰可辨的公共意見多重特性，概念統一上的不足，以及不同的學術工作的無意義堆積”，“語文學自身還包含有一種藝術式的，立足于美與倫理之上的強制性因素” [1]。受德國浪漫主義思想傳統影響，青年的尼采內心中鼓蕩著一種懷疑與批判一切的浪漫精神。我們知道浪漫哲學源起于對啟蒙理性哲學的反駁，其涇渭分明地倡導一種對哲學之真的要求，即詩。以浪漫的詩意性所幻化出的某種方式去感受世界上的一切存在，除卻思維活動中對客體表面東西的依附，使人的精神擺脫客觀世界上的一切存在的誘惑，使主客觀之間形成一條沒有溝溝坎坎的平坦大道，自在地往來。另外，詩在日常生活中，通常的講是無須對事理進行無休止的探討，也無須用精確的宗教、文化、藝術、歷史的文獻資料和概念來指示其意旨所在，詩具有超邏輯的直接性使人達到一種情緒的有效發放，能即興即時的安置自己的靈感靈魂于一處舒服的地方。尼采做為一位天賦極高的古典語文學者，他以歷史經典性的哲學、文學、藝術事件為引子，對需要在他手中發生的某種哲學、文學、藝術事件從表層析理展開，進而誘導出使人關注的他所需要的中心問題，使這一“事件”內在的語言、形式發出聲音和顯現出本質來。這種書寫的方式和漾于其間的某種精神給尼采以特有的力量，注定他日后的寫作在潛意識中能 “多緯置象”的去觀察某一“事件”的多棱面，一但秉筆直發，就是對主題進行較量而不顧及于其它，我們可以看到的是，他秉承一種浪漫的批評精神，有刺激性趣味的語言，完成了他詩化形式的著作《悲劇的誕生》。

二

1881年，尼采著作的《道德系譜學》運用系譜學方法分析道德問題，重新估定人的價值與標準、價值之間的關系，以及在一定情境下將各種價值鏈結為一體判斷。福柯講系譜的功能之一是將沒有本質事物，或者它們的本質是用事物的異在形式零碎拼湊起來的，所以當我們不能對之作有序的認識時，就依其異態去再溯本求源的將之種種予以審查，理出其可能的本質存在。尼采依之而去觀照古希臘諸神現象的系譜對作為“史實”層面的神話、民諺、寓言及其它相類似的傳說，進行一種適度己意的神性述說，于新說的建構而言無論在自己的筆下發生如何的變幻，給人一種新的釋讀觀和定立一種新規則在這里是首要的選擇。尼采當時是秉持一種浪漫派精神，以自我的主觀意識去設定客觀非我的本體性之思，運用諸若格言的形式驅馳自已的語言行為展開追問，以豐富的想象力和飛揚的詩心去展開寫作，使他的寫作風格顯出獨特的個性色彩。這就是他所要闡釋的一些概念，在一定程度上能讓人感覺到他是在解釋這個概念，但其語言表達的真正涵義卻不能讓人明晰的認識到，他的真正涵義是藏在背后，不明朗的解釋甚至使人讀之如墜云霧中，會使人各依其所知去作一種參與性的判斷。尤其是初級的讀者，會完全不明了他指東打西般的書寫在說什么，會導致對尼采哲學別樣的釋讀乃至誤讀而引發爭議。從他的第一本著作《悲劇的誕生》開始，愈到晚期這種情況就愈發存在于他的著作之中。

三

尼采是以叔本華的悲觀主義世界觀為依托，去解釋希臘人的天性和希臘文化的本質。牛宏寶對叔本華的非理性的生命意志本體與作為解脫的審美直觀的論述中，談到進入和領會叔本華哲學思想的關鍵，是要認識到叔本華是先講認識論，再談本體論，這與形而上學先講本體再講認識是相反的，是“認識開啟了進入本體通道”。而從“表面看，叔本華似乎并沒有超出康德哲學的范圍，其實他已對康德的先驗認識形式進行了兩個方面的改變：一是轉向了唯我論，另一方面轉向了非理牲的直觀” [2]。叔本華是以謝林、費希特關于非理性意志的和意志的直觀性為存根，確定自己非理性的生命意志哲學。叔本華認為康德的現象和物自體之間所持的區分觀是合理的，對同時代的費希特、謝林、黑格爾取消物自體持不同的觀點，叔本華認為物自體可以通過直觀被認識，他將之視為獨立于時間和空間的，理性和知識都是屬從，即意志。人們一旦進入審美的沉思時，意志便逃離了這一審美的過程中。而人生本來是與痛苦相伴的，受意志的支配人們在意志被審美所拋卻時又是多么的痛苦和空虛。而原本尊重叔本華生命意志說的尼采卻說： “個人所遭受的巨大痛苦，人類認識的不一致，最終認識的不可靠，能力的不平等，這一切使個人需要藝術。 ”[3]尤其是悲劇藝術能夠使人忘記死亡和時間，以個體的生命意志力為主體，使一切現象和客體從其所出并被其支配。而悲劇藝術的本質，也是最內在的核心，是使人感知到某種神圣的東西，去化解掉人類所要經歷的苦難，給自己帶來除卻痛苦后的歡樂，惟有藝術能化苦難為歡樂的尼采，已經在很大程度背離叔本華悲觀主義的思想本義了。

古希臘的音樂是以詩、樂、舞三位一體為主的音樂藝術。尼采的《悲劇的誕生》，其寫作初衷是為贊頌集音樂，神論史，舞蹈三位一體的歐洲新音樂生活的代表人物瓦格納的著作。在瓦格納生活的時代，人們普遍認為德語不夠雅致，流行的是意大利、法國歌劇輕視戲劇內容而重音樂技巧華麗表現的歌劇。瓦格納提出的“樂劇”主張，是以福音書為題材，由戲劇和音樂組成有機的整體，交響樂的發展形式應以戲劇表現為主要手段來完成，并開啟了后浪漫主義歌劇作曲的潮流，改變了歐洲音樂傳統軌道。在思想上，瓦格納受宗教神秘主義思想影響至深。他信奉叔本華悲觀主義哲學思想，贊賞尼采的超人論。但作為信徒他尊奉的是叔本華，所以當尼采與和叔本華決裂之際，瓦格納與尼采隨之決裂。

1886年，他的《自我批評的嘗試》是為《悲劇的誕生》出版十年后所作的序言，對此書進行了嚴苛的批評。他反對的是當時德國流行于藝術和文學界的自然主義準則，旨在構建美學的形而上學形式，抵抗以現代性的視覺去發生和濫觴的平庸文化和學術狹隘主義，他視“科學本身的問題--科學第一次被視為成問題的、可懷疑的東面”。尼采反對現代工業文明為主要標志的現代社會所產生的各種實證主義、科學主義，反對人們以數學和科學實驗相結合的，一種機械的思維方式去解讀人們現實的生活方式和看待藝術問題，面對這種框架約定下的高談闊論，使現實的人失去想象、激情和創造力，使孤獨的情緒和寂寞的靈魂無法得以妥當安置。所以他提出“用藝術家的眼光考察科學，用人生的眼光考察藝術” [4]的主張。對叔本華《作為意志和表象的世界》中所言：“促使一切悲劇性的東西興起的真正推動力是這樣一種認識：現世，即生命，不能給予我們真正的滿足，因而不值得我們對它忠誠，此乃悲劇精神之所在，它引導人們聽天由命。 ”尼采說用這種論調使他在談論狄俄尼索斯精神和偉大的“希臘問題時，摻進了時下流行的東西，從而敗壞了它” [5]！同時，他認為現代性本體狀態的浪漫主義運動，其的權力意志立場導致的種種固化的格式，愈來愈失去對抗庸俗社會現狀的力量，而終歸于一種虛無主義。瓦格納作為浪漫主義的代表人物，不能擺脫這種狹隘的思想視角，而顯露出一種反主體的面向，失去了啟發人思考生命意義的多種可能性的發生，因而“他意識到，瓦格納從來都不是文化復興的先驅者，他在《悲劇的誕生》中錯誤地認為，瓦格納與埃斯庫羅斯一樣，有‘頌神戲劇家的特質。尼采此刻認識到，瓦格納甚至連現代作曲家都算不上，他的作曲完全沉浸在浪漫主義傳統里” [6]。因而，尼采說瓦格納是個騙子，他的音樂是一種頹廢藝術。

四

尼采說：“透過生活之鏡，倫理道德意味著什么？ ”哲學、道德和宗教這些頹廢的形式，扼殺了人的自然的旺盛的甚至原始狂野的生命力，使人對生命個體意志的存在，抑或個體身份的社會認定發生缺失和錯位的痛苦。“存在”學說是西方哲學衍述的基礎，從古希臘哲學家巴門尼德在《論自然》提出“思想與存在是同一的”命題，“你不能知道什么是不存在的，那是不可能的，你也不能說出它來，因為能夠被思維的和能夠被存在的乃是同一回事”。“存在”這個真理之道，使人們認識到感官世界是虛妄的，感官世界認識和證明到的世界是假的，是為人的理性所容納和利用的世界。而在其背后是一個本身存在的真實世界，是用我們的知識才能理解、認識和證明到的真實世界。他開創了一種形而上學的論證形式，深刻地影響了到蘇格拉底和柏拉圖，以后的哲學家無不對“存在”發起追問。尼采之“不存在者不存在！存在者存在！突然他感覺到一種巨大的邏輯罪惡壓在他的生命之上。 ”他批判的利刃直指提倡邏輯至上蘇格拉底，指向“導致悲劇消亡的是道德的蘇格拉底主義、辯證法、理論型的人易于滿足生性的快樂嗎”？對蘇格拉底的“德行”“認識”“洞見 ”同一的，“德行即知識。 ”從倫理學視角去規模人類幸福的完善。而理論型的人還可能是指向柏拉圖“理念”即“存在”的觀念，理念通過概念而認知的非物質的存在。而“概念”是蘇格拉底對一般性的東西通過歸納法得到的，柏拉圖是蘇格拉底學說的忠實信徒，他的“理念”離不開蘇格拉底“概念”，這樣由德性、概念、認識、理性與“洞見 ”組織出了柏拉圖學說的中心，也使柏拉圖主義最終走向“虛無主義 ”。尼采反對虛無主義，即反對柏拉圖主義，他反對形而上學，他視柏拉圖主義為傳統的形而上學，也是反對柏拉圖主義并上溯于反對巴門尼德等人所犯下的“巨大的邏輯罪惡”。從《悲劇的誕生》開始的悲劇思想意識，到永恒輪回、權力意志、上帝之死到超越善惡之外的查拉圖斯特拉的超人理論，都是基于反對的目的所取得的成果。而《悲劇的誕生》中的“日神精神”與“酒神精神”概念，奠定了尼采哲學的美學基礎，且將日神精神與酒神精神的二元對立觀，終其所終的貫之于他總的思想體系中。

牛宏寶說：“酒神精神卻是他思想之一切方面的源泉。 ”而“酒神精神是尼采在研究希臘悲劇時與狄奧尼索斯相遇時閃現的。狄奧尼索斯是希臘悲劇節的守護神，但在更古老的年代，他則是本能之神和酒神，是醉后狂喜和狂亂之神，也是音樂之神。 ”[7]酒神精神更古老的先于日神精神的存在，尼采說：“它不是作為個性，而是作為眾生一體，我后與它的生殖歡樂緊密相連。 ”[8]從情緒表現上講是一種原始的本能沖動，一種反理性的生命情緒爆發，使生命意志的不間斷性運動不斷地產生出巨大的破壞力去毀滅個體生命，在不斷的毀滅中催生出新的更富活力的個體生命，使宇宙生命生生不息的得以永恒輪回。所以說酒神精神的解構性力量是不斷的摧毀了個體，而強大的生命意志不斷地激活生命的輪轉程序，不斷地使個體還原其現象的本初和毀滅。他說： “‘從生存獲得更大成果和最大享受的秘密是：生活在險境中 ！并進而聲稱‘酒神精神的一個重要標志，乃是支配你自己，使你自己堅強！ 這一涵義的進一步發揮，生命意志本體論就走向了強力意志本體論。 ”[9]希臘悲劇中俄狄浦斯、普羅米修斯、安提戈涅都是酒神的化身。而藝術的個體化原則在酒神之“醉”中渾然忘我，與原始的生命融于一體，與生存狂喜和痛苦合為一體。日神阿波羅作為光明之神，造型之神和預言之神，日神的結構力量使得個體能夠經得起酒神解構力量的沖擊，是以權力意志守護和美化一種個體。這些個體（比如希臘神話中眾神的形象）都以一種克制力去體現靜穆的形象。于是，對于生命而言，尼采強調藝術的價值要高于真理。從藝術創作的形式來看，藝術必須以酒神的形式不斷去突破日神那完美的，典型美的個體化原則。而藝術形式作為一種精神塑造的力量，使二元對立的日神精神和酒神精神在希臘悲劇中得以合和。

五

我們可以注意的是尼采在《悲劇的誕生》的言詞意思具有極強的動用目的，是渴望一種新觀念、新主義的發生和高揚起新的社會精神來，以摧毀一切舊的思想觀念和藝術形式。我們可以感到尼采衷情于古希臘文化、古希臘神話，古希臘諸神中酒神是傳說中先于日神而流布于民間的，對酒神的尊重我想尼采心中存在有一種崇古信念，借古喻今，以古為用地針對時尚流行文化進行批判，他心目希望和看到的不僅僅是批判而是摧毀他不愿看到的一切。所以，在酒神那里他更喜愛忘卻等級身份的置身于無節制地飲酒，放縱欲望。酒神有力量使人與自然、人與人、人與神之間的界限消彌，使人和酒神及所有的他者皆進入到一種“無”的狀態。尼采對酒神的非理性化的具足強大原始野性的力量，一旦作用于人的心靈，作用于肉體的痛苦，使世界舊現象的消隱或毀滅，尼采不遺余力地歌頌酒神精神的力量，是對這種原始藝術動力能不斷震蕩和鼓舞人們去葆有旺盛的生命力和想象力的一種極度祈盼。這也應是日神完美形式化的權力意志所期待的，因為完美和圓滿本身就有一種缺憾存在，這種缺憾固有于完善本身，是日神所能認識而不能克服的，只有依賴酒神去活解之。日神是美化個體化原則的守護神，尼采恰恰鉆進了日神的理念和意志使然之中，去反抗日神的權力意志和形而上學的造型藝術形式，翻轉過來看而酒神直接客體化的諸般現象，難道不存在著種種對形式諸原則進行構建的預謀嗎？酒神真的以為非理性行為會給人帶來無法消解的痛苦，悲劇都能如其所愿的上演嗎？我看這只是一種熟諳權力意志之道的，尋求更為強力之意志，強力之形而上思想架構確立的外其象法。這或許是酒神恰恰高興看到的一出喜劇，使現代主義及其藝術得以在日后登上歷史舞臺并蓬勃發展起來。日神當然愜意于酒神這種情緒的發生和個體原則的重新定立。

對于日神的造型藝術而言，酒神的音樂藝術是非造型的。音樂從一個角度講是可以直接跳轉過理念的束縛，并無視理念的存在、無視由理念所發生的自然世界的一切現象，無視現象世界呈顯的一切視像，使自我的生命意志直接客體化。

尼采的《悲劇的誕生》之初，對瓦格納歌劇背后的權力意志，形而上學藝術以及源于叔本華對生命譴責等等因素予以了

跳轉。德國浪漫主義的實體代表人瓦格納以更為浪漫的創作思想與形式啟動了后浪漫主義的興起，尼采發現瓦格納并沒有無視現象世界，對現象世界在理念上的征映不是如同音樂般的跳轉和無視它的存在，而是挪移潛置于新歌劇形式之中，是將之非直接性的予以客體化。所以，尼采去批評自己幼稚的認識觀，才有了 “自我批評的嘗試”，我們也無妨意味到這是尼采對自已生命一次悲劇性演出的剖析和認識。

六

“強力意志”觀源自《悲劇的誕生》。“強力意志”是“求強大力量的意志”“強化力量的意志” [10]。海德格爾的《尼采》第一章談論的即是“作為藝術的強力意志”。尼采：“一個意識到其危險的民族是養育天才的民族”。強力意志“表達是表示一切存在者之基本特征的名稱。‘強力意志是我們所達到的終極事實（尼采）這個表達對‘什么是存在者的問題給出一個答案。 ”即對“探索存在者之存在”的答案。“在尼采看來一切存在都是一種生成。但這種生成具有意愿行為和活動的特征。 ”[11]海德格爾將強力意志視為一切存在的根本性質，去指示一種強力的競爭性力量，人只有在具足強力的競爭力量時才能夠爆發出本能的吞噬一切的力量，使自己偉大的生命景象不斷得以更新和彰顯。諸如性欲，醉意和殘暴是強力意志諸狀態的中的三種，當其達到相當的程度而破壞和毀滅一切，而在毀滅的發生和行進過程中，伙伴著的是再次回歸了自然原初狀態，即母體。尼采說這是“永恒的輪回”，是與達爾文的進化論和印度佛教輪回說有所涉及的說法，但尼采的涉及以淺嘗則止抑或是回避了原旨的進一步即“圓滿說”。他講的輪回是建立在必須毀滅之上的輪回，是強力意志發生下的輪回，輪回只是事物依之而生成，它只是一個永恒的過程。移心于事、于物、于人、于神種種亦是如此，以“強力意志”去神圣化世界的諸般現象來看其體貌是豐盈的，使藝術成為可能，他的美學形而上學思想得以確立。

以“強力意志”去“重估一切價值”。“超人 ”“上帝死了”等等，也是尼采在酒神精神感召下的思想延展。是“在根本的意義上只是一種借尸還魂的產物，使用的是一種向原始力量招魂的方法，是在重新制造一個他自己的關于酒神精神的神話而已” [12]。我想，不可忽略的是“恰當”。瓦格納 15歲時第一次聽到貝多芬的《命運交響曲》深受感動，立下了畢生為音樂而獻身的志愿。在“恰當”的時代，瓦格納在 1839至1849年間，先后完成了《漂泊的荷蘭人》《湯豪瑟》和《羅恩格林》三部具有巨大的藝術感染力的歌劇。瓦格納對歌劇改革的意向取得的巨大成功，使尼采在“恰當”的時間著作了《悲劇的誕生》這部的強力于其時代精神性需求的著作。自在于尼采根性之中的“強力”，又在“恰當”的時代，也只有尼采才可能提出了“超人 ”，吶喊出了 “上帝死了”。上帝之死，意味著緣于上帝意志所建立的所有秩序都要隨之衰亡，在失去了上帝的世界中，諸如宗教、道德、哲學、科學和文化藝術的各個方面的存在價值要由“超人 ”來予以重新估定，其實是要由人純粹的個人意志來重新厘定價值的存在與否。這種先鋒性思想的銳利直指力，是來自謝林、費希特、叔本華等人的非理性意志和意志的直觀性為出發點的唯意志哲學、美學對現代社會的初級階段問題的思想。我們可以想見時間，無論是從科學的認識觀抑或是其他理念由之推衍的過程上來看，時間是無限的，至少在尼采生活的時代不存在起因、消逝的問題，在這里尼采認定的 “上帝之死”，上帝意志、上帝的權利和世界權利意志的力量都是有限的，在大的時空維度或小的單位上講尼采都將其弱化了。上帝的力量和掌握世界性的權利都是可以大體估算出來的。力量與組成力量的相互體“超人 ”可以使之交互轉換，他們在無限的時間之中可以重復交替出現和回歸，同時我們也認為“超人 ”也是如此。所以說尼采依此一念去宣稱 “上帝之死”，與酒神精神的盛衰有著“擬周期”性的轉換。與其說他們消亡，不如說是“隱退 ”更貼切，而隱退并非不對“前場者”發生作用，有時反倒對“前場者”發生更隱秘更富有意味的力量控制，悲劇就是如此誕生的。悲劇不得不誕生在尼采，在瓦格納，在一切舊的世界觀操持者那里。

七

在希臘的“古典時期”，民主制度代替了氏族貴族制度，從而給人們帶來了新的思想感情和理想要求，也使得古希臘的戲劇在形式與內容上得到很大的開拓，尤其是悲劇藝術形式隨之發展得相當完善。歐里庇得斯是生活于民主政治衰落時期的悲劇詩人，他在智者學派的影響下，對神和命運的諸種觀念提出了異議，他劇作中對神的表現往往將之趨于荒謬。而他的悲劇主題不再去圍繞表現諸神和英雄展開，而是轉向人間日常生活的情景。劇作中大量采用的是通俗易懂的平民化語言，表現的是平民、奴隸、農民的人物形象，這顯然與希臘傳統的審美觀大相徑庭而受到責難。雖然歐里庇德斯曾嘗試提升瀕臨死亡的神話在悲劇中的作用，延緩神話的崩殂，但他是以日神（荷馬史詩）遺棄了酒神。尼采對這種革新責難道：“傲慢的歐里庇德斯，當你試圖迫使這位臨終者再次為你服役時，你要的是什么？他死于你強暴的手下；你現在需要一個仿制的冒牌神話，就像赫剌克勒斯的猴子那樣，只知道用舊的豪華衣裝打扮自己。你不僅失去了神話，你也失去了音樂的天才。即使你貪婪地把所有音樂之國掠奪一空，你范完成的也只是仿制的冒牌音樂。你離棄了狄奧尼索斯，阿波羅也就離你而去。 ”[13]希臘悲劇果喪于歐里庇德斯一人之手嗎？尼采知道真正導致悲劇消亡的是蘇格拉底科學樂觀主義影響下的表面平靜，是日神平靜快樂的理性。于是他的長矛直指蘇格拉底說：“導致悲劇消亡的是道德的蘇格拉底主義、辨證法、理論型的人易于滿足和生性快樂嗎？ ”[14]難道不是嗎。酒神與日神于史可征的語言行為實施是神話和傳說，尼采向蘇格拉底、歐里庇德斯和日神索要酒神無須過多的證據，找一個切入點自圓其說即是他本真之說，即酒神不存在，你們還有存在價值嗎？尼采的意志在這里就是酒神的意志，他憑藉著一種自我內在的趣味性書寫，游戲般的語意指向讓我們站在了他的背后，獨立的去理解和詮釋的酒神的奇異現象。一旦有秉承古典哲學研究態度者發出追問，一種科學證據對尼采提出索要，其實形成的是我們與日神或酒神，與埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇德斯的問題，對他們在劇中歌曲運用合唱形式來解釋的情節，昭示的思想內容，用音樂伴奏的對話節奏，以及出場人物樂器伴奏獨唱些什么樣抒情歌等等，去展開一場或操守古典，或力挺現代的不可明晰結論的分辨。

叔本華則以一種無對象的意志和絕對無理性，無窮無盡地去創造一己的意志世界。尼采的洞見是不已一個無所不包的理性體系為座標，以非理性的生命意志，以滿足自我生命意志為目的，他引用查拉圖斯特拉的狄俄尼索斯惡魔的話，通過給我學會大笑和舞蹈以徹底的自由，置宗教、道德于旁側，反形而上學和受形而上安慰的浮士德，以及瓦格納歌劇形式上的悲劇；嘲諷浪漫主義及其產生的基督教義和像基督徒那樣結束一生。

尼采的洞見是世界諸般現象起源于原始生命本能，是無理性的意志濫觴和強力意志的自我彰顯的結果。我們不僅要想尼采為什么特別注重到酒神現象，悲劇意識不僅僅是古希臘人對于生存痛苦的深切感悟，以及用縱欲自棄的狀態來遣散痛苦，更可以理解的是酒神與日神在權利和意志、快樂與痛苦等在巔峰狀態下，都可能走向非理性的狀態，縱欲是酒神與日神和生命意志強盛的人不可或缺的必然，不過是表觀的類型和形式有差別而已。在快樂與痛苦兩極的縱欲具有非凡的快感，而縱欲在此有著平衡快樂與痛苦，升騰與墜落達到一種新狀態的巨大能量，自我生命意志、強力意志與世界諸現象的發生發展與完善和崩壞循環，是無所顧忌的縱欲與得意的圓滿。

注釋：

[1]韓王韋譯《尼采：荷馬與古典語文學》發表于《教育研究與評論》2013年第4期[2][5][7][12]牛宏寶：現代西方美學史[M].北京：北京大學出版社.2014.[3][4][8][13][14]尼采.悲劇的誕生[M].趙登榮等譯.桂林：漓江出版社.2013.

[6]道格拉斯 ·征納姆、馬丁 ·杰辛豪森.導讀尼采 ·悲劇的誕生[M].丁巖譯.重慶：重慶大學出版社.2016.

[9]朱立元主編.現代西方美學史[M].上海：上海文藝出版社.1996.

[10]周國平.尼采：在世紀的轉折點上[M].上海：上海人民出版社.1986.

[11]馬丁 ·海德格爾.尼采[M].孫周興譯.北京：商務印書館.2004.

魏廣君：中國人民大學博士研究生