詩意、漂泊與鄉愁的“心靈地理學”

李彬

2015-2016年，有三部講述現代中國“流浪故事”的影片頗受人矚目，并先后受到國內外各大獎項青睞 [1]。隨后，除了《詩人出差了》更多受小眾群體關注，《路邊野餐》《長江圖》都在業界引起巨大反響，探討之聲不絕。

作為公路電影的研究者，筆者注意到，相對于表現“現代社會中人與地理、人與人之間的復雜關系和內心世界” [2]的公路電影，這幾部影片盡管不完全是“在路上 ”（比如《長江圖》是“在江上 ”，而《路邊野餐》也不著意強調“路上 ”）的故事，但是，影片中人物的漂泊狀態，人物與片中的地理空間之間復雜的情感互動，卻與公路電影的特質異曲同工，影片中人物的精神空間也隨著詩意、漂泊的精神狀態而構建起心靈的地理學意象。

一、詩歌意象與時空超越

三部影片都不約而同地運用了詩歌作為傳遞影片內在精神的重要手段。然而，同樣是運用詩歌，三部影片卻南轅北轍。筆者曾專門撰文詳細分析過《詩人出差了》一片，導演雎安奇運用現代主義手法，用張揚著反文化姿態的“廢話體”詩歌來結構影片，摒棄了詩的意象化抒情，高揚“反詩歌”“反意象”旗幟，消解了中國觀眾對于西部新疆的“異域”想象，創作了一部存在主義風格的公路片。 [3]而與之相反，《路邊野餐》則是一部充斥著意象化詩情的電影作品。

影片主人公老陳是個業余詩人，他在片中還出版了詩集《路邊野餐》，并且在電臺讀詩。這些詩均出自導演畢贛之手，電影上映后，他也隨之出版了詩集《路邊野餐》。畢贛認為，在片中，詩歌作為文學手段，為影片增添了色彩，因為他的電影觀是基于電影的寫實性而來：“文學在我的電影里面就是文學，它其實是很少參與敘事，它只在一些神秘處有一些交匯而已。還有，我覺得，電影是一種特別膚淺、特別具體的幻覺體驗，不用再去追究它的那些深意，它就是具體的物體在影像里開始運動，寫實就是電影的天性，我不會去違反這個天性。那在寫實的層面如何去實現想象，我還有詩歌。 ”[4]

詩的本質是“靈魂和生命的存在棲所” [5]，里爾克稱之為 “心靈的內在空間”。詩歌往往抽離多余信息，而采用情緒、情感的方式重新組合語句 /時空，特別是講究“詩意結構”，追求“詩的音樂性、意象的朦朧性” [6]的象征派詩歌 [7]。《路邊野餐》中的詩作便具有強烈的象征主義色彩。文中的第一首詩即奠定了全片的基調：

背著手

在亞熱帶的酒館

門前吹風

晚了就坐下

看柔和的閃電

背著城市

亞熱帶季風的河岸

淹沒還不醉的橋

不醉的建筑

用靜默解酒

明天 陰

攝氏三到十二度

修雨刷片 帶傘

在戒酒的意識里

徒然下車

走路到天晴

照舊打開

身體的衣柜

水分子穿越纖維

詩中有空間，地理學空間：亞熱帶，城市；生活空間：酒館，門前，河岸；擬人化的意象空間：不醉的橋，不醉的建筑，身體的衣柜，水分子穿越纖維整首詩畫面感非常強，尤其是結尾“水分子穿越纖維”一句，仿佛時間驟然放慢，微觀世界的水分子被無限放大，緩緩穿越衣裳和身體的纖維營造出一個“詩意結構空間” [8]。

詩中還有時間，還有溫度，還有徒然的情緒，都在主人公老陳徐徐而出的方言朗讀中，與影像相互映照起來。影片遂成為詩的延伸，“有的詩句與影像形成‘詩畫對位 ”[9]，彌漫著心緒轉化成的意象，形成一股股流動的意識，從詩中慢慢流出，流淌到鏡頭的流轉之間。“詩是此片的眼睛。除了影像本身有詩意，陳升旁白的畢贛創作的詩歌，也賦予電影一種節奏和情緒。這些詩的意象之間往往很跳躍，沒有聯系，就像他的電影一樣大膽、干脆，不解釋，只隱喻” [10]，“其寧靜的意象、云山霧繞的修辭，與電影真實而又迷幻的氣質謎之契合” [11]，“盡管敘事的打斷、跳躍增加了理解的難度，但觀眾在文本的互動游戲中，獲得的被隱藏的部分，正是所謂的詩意” [12]。

《路邊野餐》最為迷人之處在于其超現實、超時空的魔幻性，墻上奔馳而過的火車，火車上轉動的鐘表其魔幻性在文中詩歌的象征派遣詞用語間得到強化。“為了尋找你 /我搬進鳥的眼睛 /經常盯著路過的風” “人的酶很固執 /靈魂的酶像荷花”“把回憶揣進手掌的血管里 /手電的光透過掌背 /仿佛看見跌入云端的海豚”“所有的懷念隱藏在相似的日子里 /心里的蜘蛛模仿人類張燈結彩 /攜帶樂器的游民也無法傳達 /這對望的方式接近古人 /接近星空”“當我的光曝在你身上 /重逢就是一間暗室”，“像極了魔幻現實主義對時態和空間的想象，非線性敘事，時間空間交疊，夢境和現實在影像的世界里自由馳騁”“最大限度地探索隱喻、表意和抒情的功能” [13]。

相比較之下，《長江圖》中的詩作并不具有結構性意義。《詩人出差了》用詩人作主人公，導演雎安奇也深受“第三代詩歌”影響，少年時便開始寫詩；《路邊野餐》的導演畢贛也是詩人，后來干脆出版影片同名詩集。《長江圖》導演楊超卻直言自己并非詩人，只是在模擬劇中人物在寫詩。也就是說，《長江圖》的詩是影片中角色所寫的詩，詩作是在“模擬 20世紀 80年代末北島、海子那種斷言式的、宣告式的、跟社會跟體制相對抗式的文風，這些詩句全都屬于那個時間點”，因而這些詩歌“一是需要符合船工的身份，同時還要符合那個時代的文風，還需承擔著另一個責任——破解男女精神狀態的差異”，而詩句的字數和內容也在逐步調整，“經過了二十多個版本的變化”，“已經不再遵循文學上的要求，它只是遵循畫面上的要求”。[14]

換言之，在《長江圖》中，詩的內涵與意象都并非獨立于影像的文學表達，它屬于人物，屬于人物內在精神的闡述和生命情懷的抒發。片中的詩簡短有力，直抒胸臆，而且基本都是“我”的心態抒發：

我厭惡人們在大河上山谷中拉長嗓音呼喊

慶祝自己的存在

我厭惡生命的禮贊悲傷高于快樂

純凈高于生活

——上海 吳淞

我珍惜我靈魂的清澈

我忠于我不愛的自己

——銅陵 和悅洲

我詛咒我走過的路

我讀過的書

我獻媚眾人的表演

我離開獨行之道的那一刻軟弱

——宜昌 三游洞

鏗鏘的語感有明顯的時代印記。其中只有一首主語是“你”，一首提到“我們”。不斷變換地點的詩行，更像是主人公之間的心靈對白，語氣像極了“朦朧詩”的代表人物北島：

我要到對岸去/河水涂改著天空的顏色/也涂改著我/我在流動/我的影子站在岸邊/像一棵被雷電燒焦的樹

我要到對岸去

對岸的樹叢中/驚起一只孤獨的野鴿/向我飛來 [15]

《長江圖》被業界稱作最后一部膠片作品。影片片頭，“長江圖”三個字疊化出霧氣氤氳的長江，幾艘江船緩緩行駛，整個畫面似是一幅水墨畫，沉寂迷離，緩慢悠長而又古雅莊重，膠片質感的影像將三十多年前的生活節奏徐徐拉出，呈現在 21世紀 10年代的觀眾面前，恍如隔世。楊超曾直言：《長江圖》“講故事的方式，以及在虛實間不斷跳躍切換的方式都來自于最初我對河流的感受。我花了很長時間去采景，然后看江水，注視過不同光線下江水的質感，那是一種生理感受” [16]。

影像的詩意朦朧，恰恰與那個時代的文藝青年所鐘愛的“朦朧詩”相得益彰。“朦朧詩”在20世紀七八十年代之交“揭開了個人化的抒情的序曲”，意味著詩人“找回丟失的自我，返回內心體驗的真實”，具有“在意象營造中充滿才情奇想的暗喻方式，具體清晰而整體朦朧的藝術特征”，并且之后，由“海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離‘社會中心 ，避開塵囂，在寂寞的荒原上建構心靈痛苦——生命語言的棲所，為世紀的落日鑄型，展示承受人類苦難的靈魂的深度和人格的力度”，“客觀陳述的詩性言說，直接進入生命存在，表現生命的脈息和情緒，敲擊存在的真髓，更能顯現詩歌語言的真實和本色，消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾”。[17]“朦朧詩”的背景正為影片男女主人公的精神追尋做了時代注腳。

二、地理學意象與文化空間

由影片中的詩歌意象可以延伸到影片中的地理景觀意象。中科院地理學家李秀彬在《家園 ·旅途 ·遠方》一書中指出，由美國地理學家段義孚開創的心靈地理學，其研究對象是“浸透了感情、情緒、意志、體驗這些人類意識的空間對象”，這些空間對象因為被賦予了人類意識而成為一種意象，“意象過去是詩歌中的核心概念，現在它成了地理學家的研究對象” [18]。

由此可以理解，同樣是新疆，在廣袤的西部曠野中，《無人區》上演的是一群不法之徒的故事，不毛之地隱喻的是人性的險惡和人道的荒蕪；而《詩人出差了》將影片設置成黑白影像，顛覆了普通觀眾腦海里絢麗的新疆想象，伴隨著“廢話體”詩歌的存在主義意味，將“大美新疆”拍成荒誕，頹靡的荒野，無聊且無意義；同樣是西藏，張揚的《岡仁波齊》和《皮繩上的魂》，將藏地的崇山峻嶺賦予了濃郁的宗教意味和神圣氣息；而《尋龍訣》和《九層妖塔》則將雪域藏地描繪成鏈接恐怖、幻想與未知力量的神秘之地電影中的地理景觀、地理空間已經不作為獨立的客觀世界而存在，而是因由創作者的不同情感投射而成為具有特殊內涵的文化空間。

《路邊野餐》最為成功之處，便是將貴州凱里這一原本名不見經傳的地方，打造成了一個具有魔幻與詩意氣息的地理空間，甚至創造了一個非現實的夢幻空間——“蕩麥”。

《路邊野餐》的內核是“時間，與記憶，與情感” [19]。影片故事的發生地凱里地處黔東南，影片借由片中角色洋洋背誦的導游詞對凱里進行了定位：屬亞熱帶溫和濕潤氣候區，中山、低山地貌區，氣候溫和，雨量充沛。“在這樣的環境描述下，畢贛運用各種拍攝視角對凱里進行了細碎寫實的影像呈現，以空間的位移來表現時間的變化。隨處可見環繞的群山、綿延的盤山公路、大棵的芭蕉樹以及山區縹緲的云霧；室內滴水潮濕，墻壁斑駁，光影重疊。大片的綠色和蒸騰的水汽以及遠方的濃云不僅是南方山區氣候的真實寫照，也與影片的夢境氛圍相契合。 ”[20]

有意思的是，從凱里到同屬云貴高原，也同屬“亞熱帶季風性濕潤氣候”的湘西古城鳳凰，只有不到 5個小時的車程。所以，我們是不是可以認為，凱里與沈從文筆下的湘西一樣，“山川景物雄奇神秘，極富生命的律動，南方特有的潮濕氣候所造成的云霧變幻，容易引發人們的奇思妙想。這種獨特的自然景觀影響了生活在此地的苗族人民的情感、思維與行為，使人產生浪漫的情懷，啟發人們的幻想，從而派生出終古不化的巫風，形成風格獨具的自然宗教信仰，相信萬物有靈，自然被賦予了神性”。苗巫文化最突出的特征是鬼神崇拜，“封閉的地理環境”使之“保留著較為原始的極富神秘色彩的文化風貌”。[21]這種地理地貌特征與文化特質很容易讓人聯想到誕生于拉丁美洲，出自于印第安文化視角的“魔幻現實主義”，描寫“神魔、鬼怪、巫術、幻景”，把“現實與幻想融為一體” [22]。在這樣的地理環境和文化背景上孕育而出的《路邊野餐》，用苗人與蘆笙的暗線來鋪陳敘事，甚至有“苗巫”（即影片中去世的老醫生的“愛人 ”，唱苗歌的師公）的暗指，運用魔幻元素來構建了真實與夢境的雙重時空，雙重現實。

相較之下，《路邊野餐》的魔幻空間指向個人情感，《長江圖》則將長江延展成為飽滿的歷史文化空間，一幅山水文化畫卷。導演楊超最初的設想是一個三重史詩的故事——“愛情史詩、江河變遷史詩及長江兩岸中國人民生活的史詩” [23]，其中“實的史詩”就是長江生活的史詩——“長江兩岸的風土人情、群眾場面，包括那種年代的歷史質感” [24]。楊超認為長江是一條時間的河流，連接過去現在與未來，她同時又是一條空間的河流，串聯起沿江無數地理空間。在影片中，所有的地理名稱都不是簡單的存在，而是具有特定文化內涵的空間。影片借助表層的愛情故事，從長江尾，回溯長江頭，一路上用詩歌圈點出了長江沿岸的大小碼頭：上海吳淞 -江陰黃田港 -南京小洲 -荻港萬壽塔 -銅陵和悅洲 -彭澤小孤山 -鄂州觀音閣 -宜昌三游洞 -豐都鬼城 -涪陵點易洞 -江安澀崗 -宜賓二碼頭。沿江而上，輕舟已過，萬重山巒，男女主人公在每一個特定地點相遇、相戀，也相問、相答。

在影片中，詩歌是打開男女主人公相遇的時空門。“只有高淳詩句描述過的地點才有時空門，其他地點沒有時空門。盡管長江是一條時間河流，但他們在那些地點以外的場合是不會相遇的，所以相遇是被嚴格地限定在詩集提到的地點里。這是當年非常確定的一個時空定律。所以并不是說他們可以隨便相遇，或者是出于情感、情緒就可以相遇，這不是一個文學表達，也不是一種情緒，它是遵循這樣一個邏輯的。 ”[25]而在筆者看來，男女主人公散點式的愛情故事只是一個敘事線索，所有的“相遇”契機，所有的“時空門”，最終目的是為了牽引出長江這個巨大的文化符號背后，散落在沿岸各地的歷史文化明珠，打開的其實是長江的“時空門”。

換言之，《長江圖》中，詩歌本意不為抒情，除了詮釋人物的時代背景，其最重要的功能是強調每首短詩所提到的“地點”。

楊超自言是個地理控，特別喜歡地名 [26]，連男女主人公的名字都是來源于地名。女主人公安陸的名字出自湖北安陸市，是楚文化的發祥地，也是湖北武漢、襄樊、十堰的重要連接點，屬于隨州曾侯乙編鐘、襄樊古隆中、武當山和三峽旅游路線的經過地。男主人公高淳則出自南京高淳區，被譽為南京的后花園和南大門，是著名的國際慢城”和“江南圣地”，典型的吳越文化的代表。

從吳淞而遠上，影片一路經過江海浩瀚、百舸爭流，向有“重洋門戶” “七省鎖鑰”之稱的吳淞口；錫澄運河所在的江蘇省江陰黃田港，宋代王安石曾贊曰：“田港口水如天，萬里風檣看賈船”；南京小洲所隸屬的江寧區，是“六代豪華”“十朝京畿”要地，史有“江寧之民善田”的說法及“國中首善之地”的美譽；安徽銅陵的和悅洲，作者干脆加了旁白，闡明民國初年人稱 “小上海”的繁華盛景，甚至有商人與女子互換身體的傳說；安徽彭澤小孤山，我們隨著鏡頭仰望主人公攀“天梯”而行，展現其“東看太師椅、南望一支筆、西觀似懸鐘、北眺嘯天龍”的壯觀；還有蘇軾《石鐘山記》的出處江西湖口石鐘山，號稱“萬里長江第一閣”的湖北鄂州觀音閣只是，可能是出于敘事效果的考慮，荊州的萬壽塔被置換到了安徽荻港，變成荻港附近和縣的萬壽塔，將“辯難”的戲份提前。

可以說，《長江圖》第一層的“愛情史詩”，其實是第二層的“長江史詩”的線索。作為中華民族的母親河，長江地跨三大文化區：上游巴蜀文化，中游荊湘文化，下游吳越文化。自古而今，多少風流人物曾于此或論戰事，運籌帷幄，或賦詩文，酬唱題詠。這些是飽含分量的歷史文化淵源，是中華民族的精神故鄉，影片創作者其實是在回溯文化之源，追思精神來處。

三、心靈地理學與精神追索

在心靈地理學的研究中， “人是作為鮮活的個體或者獨特的團體出現的，其中探討的是鮮活的有個性的人或團體與空間的關系，因為作為個體和團體的人的獨特性是無比豐富的，這就為地理學打開了一個無限廣闊的視野” [27]。這一研究方法同樣也為探討公路電影中空間與人物的內心世界，甚至精神空間的關系打開了一個無限廣闊的視野。

《路邊野餐》是一部關于時間、記憶與情感的心靈揭秘與魔幻重構。影片開篇有一段解題的文字，出自《金剛經》，

曰：

須菩提

過去心不可得

現在心不可得

未來心不可得

導演畢贛直言，影片的核心是“時間”，就是“不斷地把時間拆解、重塑，再拆解、再重塑”。影片中的“鐘表”無處不在，鐘表代表“時間”，然而“我們能看到具象的鐘表，它是表面的文本”，“最深層次的文本就是《金剛經》那三句話，很哲學的文本”。[28]

畢贛認為，“最虛幻的地方是時間，而實的地方是記憶，情感的記憶，宿命的記憶，記憶是可以追溯的。陳升穿上花襯衫，拿著磁帶，本身就是在復述那種記憶” [29]。記憶往往用夢境的方式來呈現，但影片最有意思的是，在現實層面的發生地凱里，所有的故事都是在一種魔幻的氛圍中展開，而夢境反而用特別寫實的風格來處理。

凱里是老陳的現實生活空間，但燈光慘淡的防空洞，陰暗潮濕的屋子，屋里的銀色舞廳光球，衛衛家的彩色串燈，還有無時不在的水聲，泛著水光的地面，浸漬脫皮的灰墻，霧氣迷蒙的蜿蜒山路，房子邊水聲震天的瀑布，以及廣播中時不時傳出的關于“野人 ”的訊息，蠟染上、睡夢中以及路途上看到的吹著蘆笙的苗人一切都讓人感覺到某種神秘氣息，又有種惶惶然的不安。無處不在的“鐘表”意象隱喻著“時間”：墻上衛衛畫的時鐘，衛衛手腕上畫的手表，花和尚車上掛的手表墻上畫的鐘表甚至開始走動

畢贛指出，凱里部分是演員真實的生活空間，除了圓周運動和記憶追溯，他用了大量的固定鏡頭，想呈現在真實的凱里空間里主人公是如何夢魘一樣地生活著。 [30]四處游蕩的陳升總是處在半夢半睡，或昏昏欲睡、似睡非睡的狀態，夢到母親的繡花鞋，夢到吹蘆笙的苗人圍著他轉；診所老醫生也夢到兒子，夢到以前的愛人，其子來電話說老人家病危想見她；陳升以前的老大“花和尚”也夢到兒子托夢想要表，所以開了鐘表店夢，即是關于回憶的情感，關于情感的回憶。

凱里段落出現了很多非現實的“魔幻元素”：老歪家的床上一列綠皮列車行駛而過，漸漸橫貫整個畫面，進入睡夢中的老陳耳中，久久不息；臺球廳里，找老歪理論的現在時空與九年前陳升替“花和尚”尋找兒子的仇家，并導致陳升獲罪入獄的過去時空用一個鏡頭連接在一起；去蕩麥的火車上，長長的列車上，一排排座位空空蕩蕩，只有老陳一個人，再次進入夢鄉。

影片自此進入蕩麥段落。“蕩麥”是非現實空間，甚至“蕩麥”這個名字都是畢贛杜撰的。“蕩麥其實是一個夢幻，但我把它拍得很寫實” [31]，因為“無限地接近寫實才能達到夢幻的效果” [32]。

與陰濕神秘的凱里不同，在這段幾乎用一個鏡頭完成的四十多分鐘的戲里面，夢境中的蕩麥時空卻是如此晴朗明晰。在蕩麥，陳升見到了長大了的衛衛，也見到了沒有病逝的前妻。前妻在寫給獄中的陳升的最后一封信中提到自己想去看看大海，陳升出獄之前特意學唱了一首關于大海的歌曲想唱給她聽，無奈得知前妻已經去世，在夢里他圓了這個心愿，面對妻子唱道 “小茉莉 /請不要把我忘記 /太陽出來了 /我會來探望你”。在夢中實現了愿望的陳升喃喃自語：“真像夢一樣”。

影片中的重要道具是李泰祥的磁帶專輯《告別》，那是送給“愛人 ”的歌。回凱里的火車上，陳升再次“沉沉睡去”，畫外便響起點題的這首《告別》：

（女）我醉了 我的愛人/在這燈火輝煌的夜里/多想啊 就這樣沉沉的睡去/淚流到夢里 醒了不再想起/在曾經同向的航行后/你的歸你 我的歸我（男）請聽我說請靠著我/請不要畏懼此刻的沉默/再看一眼/一眼就要老了/再笑一笑/一笑就走了/在曾經同向的航行后/各自曲折/讓原來歸原來/往后的歸往后

蕩麥段落詭異的長鏡頭調度將陳升內心深處對記憶的追溯淋漓盡致地表達了出來。在現實中，陳升“過去、現在、未來”皆“不可得”，只有在夢中才能將“過去，現在，未來”凝合在一起而變得“可得”。影片浸透了主人公“在這燈火輝煌的夜里 /各自曲折 /各自寂寞”的孤寂，卻也飽含了對過往的深情，對前妻，對小衛衛，如同影片結尾，衛衛畫的鐘表在每一節車廂出現，奔跑的列車使之幻化成流動的時間，訴說著陳升“假若時間可以重新來過”的期盼

如果說《路邊野餐》指向的是人物內心隱秘的深情，《長江圖》則宏大到了民族心靈。“地理學家是把地球作為人類的家園來研究的” [33]，《長江圖》是以長江作為中華文明的故鄉來創作的。這種對長江歷史文化的回望超越了近些年常規藝術電影“底層敘事”傳統對于“生存”的標準化書寫，上升到了民族情感的精神層面。 [34]

《長江圖》將長江視作“母親河”，因為“長江是我們中國最濕的地方，是陰性的、女性的、母性的”，而習慣上被我們稱作“母親河”的黃河，在導演楊超看來“一點都不濕潤，是一種父性的、硬度很高的感覺” [35]。“母親河”寓意的是民族的精神故鄉。

《長江圖》借由地理空間而進入人物精神空間，從而進入精神世界的超越層面。影片耐人尋味的是女主人公安陸的人物設置。高淳一路而來，循著詩集的線索，見到的其實都是過去時空的安陸。安陸的變化也代表了近三十年來，國人精神 /人格的嬗變。她曾經的理想主義，她的掙扎與詰問，她的頓悟與修行，都留存著我們每個人精神追索的痕跡。“每個人都有超越性，偶爾大家都會問自己：我從哪兒來？我活著到底有什么意思呢？只不過正常人問完之后就算了，因為生活還要繼續，而且在這個環境中生活，更要按照它的邏輯去繼續。在電影中，我就非常瘋狂地寫了一個把這些問題追問到底的人，安陸把自己問到死、問到全身心都瘋了，這也是我在內容上想要開拓的新意。這種精神其實在現實生活中很多，大家或多或少都孤獨過。 ”[36]

曹文軒在《論近二十年來文學中的“流浪情結”》一文中指出，“家的原始記憶，已經脫離具象的家，而成為一種形而上的經驗了。人們感覺到，一個精神世界遠比一個被肉眼所見的具象的世界廣闊無邊，從而也更難把握得多。在這個精神世界里，人永遠在漂浮狀態中” [37]。漂泊是一種關于生命的精神體驗，《長江圖》的主人公游弋在長江之上，穿越于歲月之間，就如同漂浮在由這條母親河所鏈接起來的歷史霧靄之中。而在這種漂浮感的背后，正是創作者深情的眼睛。

對于原設計中的“第三重史詩”，楊超曾設想在影片中的每一個碼頭都恢復那種歷史和年代感，上海那個小碼頭是 2016年，南京是 2014年，武漢是 2007年，并且想拍出 2007年長江客運停航的場面——“無數客輪駛出碼頭，鳴笛宣告從此沒有客運只有貨運，很多下崗的工人在岸上注視著”因為片長等原因，如今的成片中只保留了長江兩岸生活的只言片語：在彭澤小孤山，臨江遠望高淳的安陸，身后是虔誠膜拜媽祖的人們，旁白講述道：船工們不會祈求了，這里是長江下游和中游的分界點，江中的船從此將不能再借助海潮的推力他們以后只能依靠自己逆流而上在云陽張飛廟，導游的講述也提到云陽張飛廟是原址搬遷，而整個云陽老城也幾乎都是全城移民

拍攝三峽段落時，楊超直言“第一次看到長江的灘消失了的時候是極為痛苦的我認為長江只有在奔騰的時候，難以控制、渾濁、渾厚的時候才是健康的，清江是非常病態的。長江就應該是奔騰的，把青藏高原的泥沙帶到無風口，在無風口營造新的陸地，千百年來她就是這么做的” [38]。在楊超看來，長江這條“騰龍之河”對我們的內心滋養特別重要。但是現在，曾經奔涌咆哮，“浪花淘盡英雄”的“騰龍之河”走進了新時代，變成了溫順舒緩的碧綠之江，英姿不再勃發的我們只能在古詩詞的雄壯中臨江而嘆：子在川上曰，逝者如斯夫！

自三峽大壩之后，影片調性開始改變，回望歷史變成了“走進新時代”，主人公的心境也發生了改變：“長江變了”。只有那條被放生的白暨豚，輕搖尾鰭，飄然而去，寄寓了創作者的希望：“有了這條魚，江就活了！ ”

在影片的結尾，高淳從長江的源頭回望，畫面呈現出一系列關于擇水而居的普通人，在長江兩岸日復一日生活勞作的紀錄影像：高空航拍的長江，在崇山峻嶺間蜿蜒流淌；一排排船只往來熙攘，父與子搖擼而行，淘米洗菜，每日的生計都與江水息息相關；舒展雙臂游泳的人們或是休閑，岸上拉纖的船工卻在辛苦勞作；破浪漂流的勇士，奔涌向東的江水，浪奔浪流幾時休沉甸甸的樂聲，伴隨陣陣鐘聲，飽含深情與厚重，敲擊在人們心頭，陣陣回響。

這是在生命源頭對故園的深切回望，千言萬語，難以言述。

*本論文由國家社科基金藝術學項目《新疆民族電影文化史》（項目號：16BC033）資助。

注釋：

[1]《詩人出差了》獲得第44屆鹿特丹國際電影節亞洲電影大獎，第16屆全州國際電影節最高大獎；《路邊野餐》獲得第68屆洛迦諾國際電影節最佳處女作特別提名獎、第37屆法國南特三大洲國際電影節最佳影片“金氣球”獎、第52屆臺北金馬影展國際影評人費比西獎；《長江圖》獲得第66屆柏林電影節金熊獎最佳影片提名，等等。

[2]邵培仁、方玲玲.流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現[J].當代電影，2006（6）.

[3]見筆者《被消解的“詩意與遠方”——影片〈詩人出差了〉中的現代中國與流浪敘事》一文。

[4] [28][2 9][3 0] [31] [32]葉航、畢贛.以無限接近寫實的方式通往夢幻之地 ——訪《路邊野餐》導演畢贛 [J].北京電影學院學

報，2016（3）：94，93，93，95，95，93.

[5][6][8][17]姜耕玉.新詩與漢語智慧[M].南京：東南大學出版社，2013：14，8，9，14-16.

[7]象征派詩歌，象征主義作為一種文藝思潮誕生于19世紀的法國，1857年法國詩人波德萊爾發表了著名的詩集《惡之花》，從此揭開了歐洲象征主義的序

幕，曾對五四新文學的發展產生過深遠影響，直接催生了20世紀20年代中國文壇的象征派詩歌。見米學軍.論中國現代象征派詩歌的發展歷程[J].河南社會

科學，2002（5）：115.

[9][12][13]劉亭.文學與電影的連接與相融.光明日報.轉引自《路邊野餐》：文學與電影的連接與相融.http：//culture.people.com.cn/n1/2016/0815/

c22219-28636172.html.2016.8.15.

[10]張閱.其實，《路邊野餐》也沒那么難懂，原載于澎湃新聞網，轉引自http：//culture.ifeng.com/a/20160718/49373573_0.shtml.2016.7.18.

[11]沐梵.謎一般，夢一般：《路邊野餐》的詩.http：//www.douban.com/note/553598455/.2016.4.24.

[14][16][23][24][25][26][34][35][36][38]侯克明、楊超.《長江圖》映后談[J].北京電影學院學報，2016（6）：67，66，70，66，67，69，68，68，68，70.

[15]北島.界限.轉引自姜耕玉.新詩與漢語智慧[M].南京：東南大學出版社，2013：216-217.

[18][27][33]李秀彬.家園 ·旅途 ·遠方（序）[M].北京：商務印書館，2016： 3，3，2.

[19]影片原名為《惶然錄》，取自費爾南多 ·佩索阿的同名隨筆結集，后為拉近與觀眾的距離，改為安德烈 ·塔可夫斯基《潛行者》的原著科幻小說《路邊野餐》。轉引自曾珍.詩性與夢境——《路邊野餐》的詩意敘事與多重主題[J].2016（13）：14.

[20]曾珍.詩性與夢境——《路邊野餐》的詩意敘事與多重主題[J].2016（13）：14-15.

[21]劉青.論沈從文湘西小說中的苗巫文化[J].山東文學（下半月） ，2007（6）： 39.

[22]陳光孚.關于魔幻現實主義[J].讀書，1983（2）：150.

[37]曹文軒.論近二十年來文學中的“流浪情結”[J].文藝研究，2002（4）：157.

李 彬：北京電影學院副研究員，美國華盛頓大學訪問學者

責任編輯：蔡郁婉