羅恩·弗里克紀錄片的作品風格分析

賈若　臧元春子

羅恩 ·弗里克（Ron Fricke）是美國電影導演和攝影師， 1982年與高佛雷 ·雷吉奧合作拍攝了電影《Koyaanisqatsi》（失衡生活）后，于1985年親自導演并拍攝了紀錄短片《 Chronos》（時空）、1992年導演并拍攝紀錄片《Baraka》（天地玄黃）和 2011年的紀錄片《Samsara》（輪回）。羅恩 ·弗里克的紀錄片三部曲《Chronos》《Baraka》和《Samsara》都試圖在用無對白、非敘事的形式和具有多義性的畫面來表達和闡釋一個抽象的哲學或概念。他力圖用無人聲卻有力的視聽語言去對世界的變化、人類的行為、因果輪回等人類共有的疑問作出回答。

一、羅恩 ·弗里克紀錄片的結構與主題

羅恩 ·弗里克的紀錄片《Chronos》《Baraka》《Samsara》三部紀錄片的主題涉及對大自然的崇敬和贊美、對宗教與信仰的虔誠與敬畏、對原始部落人的生存現狀的拷問、對人類的貧困與戰爭的質疑和對現代文明帶給人類結果的反思，探討人類生活的善惡美丑與人性的光輝與邪惡。

（一）《Chronos》的結構與主題

Chronos，與古老的 Titan Cronus有著相同的名字。 Titan Cronus是古希臘神話中大力神的初代或領導者的意思。結合影片， Chronos可譯為初始，即時間之始?！禖hronos》全片分為三部分：自然時空的流變、人類時間的變遷、時空無始無終。開篇利用慢速攝影表現自然與時光的變遷，云開霧散，日轉星移。導演利用航拍深入峽谷，在水面上滑行的畫面，制造時光飛逝和時光倒流的藝術效果。第二部分涉及人類的足跡仍舊利用慢速攝影技術，展現車流穿行、人群攢動，通過將凝固的雕塑和石像與動態的人類生活細節組接在一起，制造時間永恒和消逝的效果。第三部分導演依舊使用航拍拍攝人類節奏變快的生產生活，結合慢速攝影將時間變得更快，最終成為一條流線形。紀錄片試圖用畫面回答著世間萬物“變與不變”“短暫與永恒”的哲理，時空是無始無終的。

（二）《Baraka》的結構與主題

Baraka，在古伊斯蘭語中意為“祝?！?。目前中文譯為“天地玄黃”。天為玄，地為黃，天道高遠，地廣物博，萬物之間，無尚玄妙。無論是“祝?！边€是“天地玄黃”，導演都是在思考人與自然的關系問題，試圖體現道法自然的哲學理念。全片從自然、人類社會、宗教信仰、凈化心靈四部分展開。從原始社會人類對世界的把握和與天地的交流開始，逐漸出現了圖騰崇拜、宗教信仰，到人類開始改造自然、開啟戰爭，終于現今所獲得的現代文明?！禕araka》主要探討的是：我們是誰，我們從哪里來，將向哪里去。

（三）《Samsara》的結構與主題

Samsara，梵語中是再生、輪回之意。“業報輪回”學說是印度本土一切古老宗教（特別是印度教、佛教和耆那教）的特征。業報中的“業”（Karma）即是行為活動，“報”是指回報、報應。輪回（Samsara）理論是印度最重要的宗教遺產之一，是包括印度教、佛教和耆那教的印度本土一切古老宗教最根本的道德倫理基礎。輪回觀念認為，世上一切眾生都是不滅的，總會以這種或那種形式連續地存在著，生生死死，構成永久的生命連鎖。 [1]

羅恩 ·弗里克以《Samsara》為題，意在闡述“因果輪回”的古老觀念，種什么樣的因，得什么樣的果。人類種下的對錯，都會為此而付出代價。

《Samsara》的結構與內容達到了高度的融合，共同反映著“輪回”和“循環”的思想。它像一篇文章，既有序言也有正文部分。《Samsara》的序言是影片開始的四個畫面：印度處子的雷貢舞、基拉烏厄的火山噴發、死嬰與死去老婦、埃及圖坦卡蒙黃金面具。雷貢舞可以追溯到 19世紀的印度皇室娛樂活動，傳統上只有性未成熟的處女才能跳這種舞蹈，因為他們認為未成熟的生命體是活力和朝氣的代表。隨后是火山噴發的畫面，預示著生命的進程。死嬰與老婦喻意死亡。埃及圖坦卡蒙黃金面具預示著一種再生和輪回。埃及人對制造木乃伊的熱衷秉承著這一觀念：人是可得永生的，只要尸體保存完好，死后便可從陵墓中獲得重生，死亡與其說是一個終點，還不如說是人在另一個空間的新生。 [2]圖坦卡蒙黃金面具即一個保存非常完好的圖坦卡蒙木乃伊所戴的面具。羅恩 ·弗里克不再像前兩部紀錄片那樣使用抽象和多義的畫面，而是選擇具有深刻代表性的畫面敘述著生命的出生與死亡，引發人們思考，無疑是一種進步。正文部分在影片標題出現之后，分為：生命之初、人類當代社會現狀、生命終結與輪回四大部分。緬甸蒲甘王朝佛塔群山上的日頭冉冉升起，印度拉達克錫克斯廟里的喇嘛開始繪制沙壇畫，嘔心瀝血地描繪繁華世界。 21世紀，城市沒有黑夜，車輛川流不息。人類紋身、整容、開膛、抽脂、穿鼻、打唇釘、制造仿真娃娃、機器人、制造戰爭、制造貧困，人類制造一切滿足欲望。而彈指一揮間，印度錫克斯廟里的喇嘛吹響了號角，把精心描繪的繁華世界毫不猶豫地掃掉，沙壇畫頃刻化為烏有，變成一掬細沙，細沙最終會被裝入瓶中，倒入河流，又成輪回。

二、羅恩 ·弗里克紀錄片的畫面風格

1982年羅恩 ·弗里克與高佛雷 ·雷吉奧合作拍攝的《Koyaanisqatsi》（失衡生活），是一部非敘事性、無旁白、單純使用畫面和配樂表達思想和主旨的電視片。后來他自己的作品也延續了這種畫面風格，并形成了獨特的鏡頭語言。在《Chronos》中，他的鏡頭語言較抽象和含混，畫面組合的邏輯也不成熟，可謂是實驗性短片；到了《Baraka》已初見其視聽語言風格的雛形；而在《Samsara》中就已經比較純熟了。

（一）被攝主體大膽注視鏡頭的近景與特寫的運用

羅恩 ·弗里克的鏡頭下經常出現：一組加速運動的被攝物后緊接著安排一個常速的人物特寫或近景鏡頭，或者是一組多景別的展現社會全貌或人類生存狀況的鏡頭組后，緊接一個持續時間很久的緩緩推進的人物特寫鏡頭。這種特寫在紀錄片《Chronos》中僅僅出現在雕塑和石像上，而在《Baraka》和《 Samsara》中，就經常出現在某個或多個人物身上。這種特寫或近景往往是人物正面地、面無表情地注視。這種大膽的、持續時間很長的人物特寫或近景的使用所創造出的時間差，足以讓觀眾產生合理范圍內的聯想。加上這一鏡頭組接的高頻次使用數量的積累，形成了導演的鏡頭語言的風格特色。

《Baraka》（祝福）中，巴西熱帶雨林的古樹被生生鋸斷，應聲倒下，緊接著切到卡雅布族酋長面無表情地注視鏡頭的特寫，觀者自覺賦予酋長失落傷感的情緒。印度加爾各答的垃圾填埋場里，豬、狗、牛、烏鴉和人都在忙碌著，牲畜在翻找食物，烏鴉在尋找死尸，人在整理垃圾，隔著屏幕仿佛都聞到了腐臭的味道。這一展現社會一隅的鏡頭組合后直接切到了幾個撿垃圾的小女孩注視鏡頭的近景。她們長時間的注視，令人忍俊不禁、心生憐憫。《Samsara》中，一組埃塞俄比亞 Omo山谷的 Mursi族人的渾濁的眼神特寫、畫滿圖案的臉部特寫、腳、胸部的特寫，納米比亞紅泥人的眼神、泥塑的發型特寫之后，緊接一個繁華城市的大遠景，讓觀眾不禁開始思考二者之間的關系，原始部落的生活狀況與城市人民之間的距離遙不可及，然而到底哪種更有價值，每個人都有不同的解答。

（二）搖與特寫的組合運用制造懸念與震撼

羅恩 ·弗里克的運動鏡頭中，搖與特寫的組合鏡頭出現的頻率很高。他的這種運動鏡頭總是將起幅始于一個視覺沖擊較弱的特寫上，落幅用搖的方式落在一個視覺沖擊非常強的位置，而搖的過程即是使觀眾產生強烈震撼的過程。導演選擇了特寫這一景別也是有用意的，他強制規范了觀眾的視野范圍，使得觀眾在這種約束下，輕易地被導演帶入他所制造的短時懸念中，并且較為準確地引導觀眾去看導演的語言。

在《Samsara》中，一組現代生活中的人們不斷探索美并滿足欲望的快節奏畫面中，緊接一個緩慢的特寫 -搖-特寫：鏡頭對準了一個玩 Cosplay的女孩手中的花色紙扇，她正一動不動地站在街頭擺造型，鏡頭從扇子向上搖，呈現出她繪有紅色花瓣的脖子、被黑紅色戴著環的塑料口罩遮住的嘴、橘色的發梢，直到最終導演想讓觀眾看到的是她目不轉睛看向鏡頭的恐怖的雙眼。兩只眼睛一只瞳仁是紅色的，且中心有黑點，另一只眼睛的瞳仁則是一圈一圈不同的顏色，令人目瞪口呆。仍舊是《 Samsara》，導演在討論“戰爭 ”題材時，一組成批子彈的快切鏡頭組后，接著一個緩慢的特寫 -搖-特寫的畫面：特寫從一位美國退伍軍人軍裝上所獲的勛章開始，他正站在洛杉磯國家公墓前，鏡頭上搖至他的肩膀、被燒傷的脖子，最后再向上出現了一張被戰爭摧殘得面目全非的可怖的臉。整個過程中，從出現燒傷處開始觀眾就有了不祥的預感，直到真正面目被揭開，仍舊被震撼。這種特寫 -搖-特寫的表現手法產生的震撼是直接切到特寫所不能比擬的。

觀眾總是傾向于主觀能動地將謎底一點一點揭開，而不是直接被告知。對個人來講，自我實現是一個自主的過程。人們利用在實踐中形成的理性認識，有效地選擇和制約自己的情感與意志，按照自己所理解的方式去思考、認識和行動，從而達到自我實現。 [3]在某種程度上，觀影的意義就是在觀眾的自我實現的過程中完成的。羅恩 ·弗里克正是試圖模擬觀眾的自我實現過程。

（三）別具一格的隱喻蒙太奇

作為表現蒙太奇手法之一的隱喻蒙太奇，是一種獨特的電影技巧。它往往是通過形象的成功隱喻，鏡頭（或場面）的對列或交替進行類比，組成一個較為完整的句子或段落，從而形象地表達創作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。

[4]也就是說，某一思想內涵的呈現并非直白和刻意，往往需要經過觀者的聯系和主觀決斷才能發生畫面含義的建構。羅恩·弗里克對隱喻蒙太奇的運用，形成了他特有的鏡頭語言風格。

在《Baraka》（祝福）中，第一組特寫鏡頭拍攝工廠流水線上的雞蛋，它們被整齊排列并放入傳送帶，緊接著中景拍攝美國紐約世貿中心的人流，他們在通過旋轉門。第二組中景鏡頭拍攝傳送帶上擁擠的小雞，之后切到人們在地鐵里十分擁擠的近景。第三組為全景拍攝人群進出站刷卡通過，對應著切到小雞被挑選、合格者通過的近景。第四組拍攝人在打卡過檢查的特寫，對應著切到近景合格的小雞挨個掉進鐵制漏斗里，小雞被綠粉標記、小雞斷喙。第五組拍攝養雞場中一層層壘起的雞籠，鏡頭從中間的過道向內推進，對應著切到美國紐約派克大街，道路兩旁與中間車輛不斷穿行的關系鏡頭。導演將這幾組鏡頭銜接起來，人與動物的命運就產生了令人震驚的相似性。這種隱喻蒙太奇的手法，通俗易懂且令人印象深刻。

《Samsara》（輪回）中，特寫拍攝一個瘦弱的女子的臉部，醫生用藍色筆在她鼻子上劃線，準備手術。接著鏡頭切到日本土屋商會仿真娃娃工廠里繪制娃娃睫毛的特寫，再切中景仿真娃娃潔白的身體和隆起的乳房。一組仿真娃娃的鏡頭組合后，又接泰國曼谷娜娜廣場 Cascade go-go吧的人妖穿著性感地在跳鋼管舞，這些鏡頭的組合無不體現著導演對他們生活現狀的一種審視，但是又不直白地說出來，而是通過鏡頭語言隱晦地表達出來，沒有旁白與解說，導演站在客觀的立場上呈現事實和意圖。

（四）張弛有力的畫面節奏

羅恩 ·弗里克的紀錄片最大的特點除了非敘事性，無旁白之外，就是他對于畫面節奏的把握。不僅在于單個鏡頭畫面，鏡頭之間組接的節奏也十分有趣。他經常利用慢速攝影、升格攝影、剪輯加速等技術手段改變畫面行進的快慢，利用配樂、固定鏡頭與變速畫面制造畫面的動靜，使其作品具有戲劇性，時而高潮迭起，時而徐徐緩緩。

在《Chronos》（時空）中有一組畫面極富戲劇性。以常速拍攝的一個固定鏡頭：城市高處一石猴雕像手托下巴俯瞰城市的大遠景，表情悠閑略帶玩味。接著音樂起，畫面切到商貿中心、劇院、噴泉廣場、車站、生產線、火車、扶梯等等場所，將人與物的行進速度變快，音樂節奏也越來越快，反復切換這些場景，并不斷加快畫面中人流、交通、傳送帶的運行速度以致幾乎成為流線，音樂的節奏快到幾乎撕裂開來。隨后攝像機跟隨一列飛速向前的火車進入山洞，山洞的黑點迅速擴大占據視野，一片漆黑。幾個石雕的特寫快切之后，鏡頭又跟隨火車，以最快速度沖出山洞，只見遠處的小亮斑迅速靠近，擴展開來，火車沖了出去，來到了一片廣闊的藍天。所有加速以至撕裂的聲音都消失了，所有快速行進的事物都不見蹤影，唯獨留下安靜得幾乎無法察覺的微微風聲和蔚藍天空。此時藍天的全景畫面是以正常速度呈現的，觀者揪著的心終于放下，像氫氣球一樣盡情享受靜謐的藍天白云。藍天的空鏡持續了一段時間。這段時間不僅放松著觀者的神經，還使他們有了安靜思考關于“時空”的時間。

（五）對于如何表達母題：貧困、戰爭所作的視覺語言方面的嘗試

在《Baraka》和《 Samsara》中，導演都用畫面不同程度地呈現了人類的貧困與戰爭這些議題。他取景于巴西里約熱內盧羅西尼亞的貧民窟、香港九龍 1992年被拆遷的鋼筋水泥森林、菲律賓拘留和康復中心、柏雅塔斯垃圾場等等，表達人類不但沒有擺脫生活上的貧困，還有心靈上的貧瘠。戰爭給人類造成的創傷不僅是生活上的，還是心靈上的。如何利用畫面語言表達導演這一思想，羅恩 ·弗里克選擇了升格攝影，讓鏡頭前的一切變得緩慢，仿佛他們生存的時空是漫長的，貧困與戰爭帶來的種種惡果也是漫長而持久的。在這段漫長的時間里足以讓觀眾去思考和反省。

三、羅恩 ·弗里克紀錄片的配樂

《Chronos》的配樂是由 Michael Stearns完成的?！禕araka》和《 Samsara》的配樂是由 Michael Stearns、Lisa Gerrard和 Marcello De Francisci合成的。與《Baraka》不同的是，《Samsara》在剪輯的過程中把配樂部分單獨編輯，組成了一個龐大的序列，這個配樂序列中有非常多的段落。而電影制作者最終會把這個龐大的序列進行連接和組合。所以《Samsara》的配樂是可以獨立當成音樂來聽的，非常具有畫面感。

因為羅恩 ·弗里克的紀錄片的敘事全靠畫面和配樂，所以配樂在其作品中的地位不言而喻。他的配樂與主題相符，具有宗教的氣質和神秘感，根據畫面需要時而悠揚寧靜，時而活躍靈動。其配樂的主要作用可分為：改變畫面節奏、積蓄情緒、配合畫面抒情。

《Samsara》（輪回）中，一組快餐店里的加速畫面配合著節奏很快的鼓點，三個非常肥胖的客人不斷地吞下眼前的食物。各種高熱量的食物被快速塞進肚里，加速鏡頭與逐漸提高的音調混合，一聲較為明亮的長音過后所有聲音都消失了。畫面緊接一個近景：一個肥大的肚子塞滿了畫框。安靜的醫療室中，醫生正用筆在肚皮上劃線，準備開膛。當突如其來的肚子赤裸裸出現在畫面中時，觀眾會立刻萌生出無限感慨，這種感受與配樂的變奏和積蓄情緒是密不可分的。

泰國曼谷 Cascade go-go吧人妖跳著妖艷的舞蹈挑逗客人時，配樂不僅有迷幻之音，而且疊加了莊嚴的教堂才會出現的聲音。導演將個人的情緒情感與態度也融進了影片，無形地引導著觀眾。

四、對羅恩 ·弗里克紀錄片的整體評價

羅恩 ·弗里克導演的紀錄片主題宏大，鏡頭語言卻簡單純粹。無論是否清楚地解答了他所提出的議題或由此引發了何種思考，導演都將個人的思想傾向成功植入了他的紀錄片中。他的紀錄片既不屬于純紀實性紀錄片或直接電影，也不能歸為故事化的紀錄片，只能說是將非虛構的具有戲劇性的畫面組合，同時具有明顯導演個人傾向的，但又能留給觀眾足夠施展其主觀性的空間的紀錄片，這是具有實驗性的紀錄片風格。

整體觀之，羅恩 ·弗里克導演試圖通過最簡約的方式呈現人類永恒的話題：人類的情感與人性、人類的行為、自然與和諧等等。也許正是這種最簡單的方式才能看清并且比較接近人類涉足的軌跡和原貌。

注釋：

[1]邱永輝.印度教概論[M].北京：社會科學文獻出版社.2012：238.

[2]杰里 ·本特利、赫伯特 ·齊格勒.新全球史[M].北京：北京大學出版社.2007：83.

[3]吳倬、李英.論自我實現的主體能動性與客觀制約性[J].中國礦業大學學報（社會科學版）.2003（3）.

[4]劉建中.隱喻蒙太奇的魅力[C].科教影視論文集.2004.

賈若.：中國傳媒大學戲劇影視學院臧元春子：中國傳媒大學戲劇影視學院