英雄末路以詩傳

魏君子

張徹曾經這樣抱怨過：“我們民族有許多良好傳統，但也有若干不良傳統，輕易給別人‘戴帽子就是其中之一。一頂‘帽子飛來，‘附逆，‘附匪等等，不需有任何罪行確證，就足以處理此人了！”（《張徹近作集》，頁50）

這是他針對當年上海電影圈“附逆”事件發的牢騷。張徹電影或許會被視為水平粗糙，張徹人品或許會被稱為剛愎自用，但無論如何與“附逆”，“附匪”這樣的罪名是無法相提并論的。可惜墓木已拱，張徹再無法像當年和專欄作家孫寶林女士那樣起于地下筆墨自辯，那么作為他電影的一個愛好者不妨就幾個對張徹的電影成見進行一番討論。

人都有想象，都有夢，所以有文學、藝術。人們把他的夢，將想象力變成文字，進一步繪成圖畫，有了形象；再譜成音樂，有了聲音；還覺不夠，要人用動作、歌唱演繹出來，古今中外，都有人看戲，便因此故。電影的產生，使戲劇的演出更細致而多變，又可以記錄下來，不會演過便消失，可以推廣無遠弗屆，自然更為人們喜愛……電影便是人們的造夢工場，人們可以發揮想象力，參加創作工作。這就是電影工作對人們有吸引力的原因。（《張徹：回憶錄·影評集》，頁44）

張徹的夢想又是什么呢？

2000年年初，張徹在接受香港《電影雙周刊》雜志采訪時被問到兩個“有關二十一世紀香港電影的切身問題”，第一個：“你為什么還拍電影？”回答是“喜歡”；第二個：“踏入二十一世紀香港電影會不會死亡？”回答是“不會”。他的所有憑仗其實不過是“對文化，中華民族應沒有自卑。”（《回顧香港電影三十年》，頁147-150）

而張徹對邵氏電影的成功是這樣總結的：

香港電影的起飛，事實上學習了日本片的效率，再吸收西片的先進操作方法，從運鏡到剪輯，懂得后期制作，擺脫了過去現場錄音的限制，引進輕便的手提攝影機，才逐漸達到今日港片的水準。六先生主持于上，我們那一代導演，如李翰祥，胡金銓，和我，執行于下，并非僅僅發展武俠片那么簡單。（《張徹：回憶錄·影評集》，頁118）

夢想，喜歡，沒有那么簡單。可是哪怕張徹聲嘶力竭，逝者如斯夫，這世上何止不能同時踏入同一條河流，而是根本就沒有什么同時。

張徹講了什么

三十年過去，我們今日看到的所有張徹作品，果然只是自我滿足于一度賣座的方程式的隨開隨解。在張徹的電影生涯中，仿佛從來都缺少一個真正的藝術創作者必備的創新精神和勇氣。

以《大刺客》為例，張徹把一個中國古代歷史上個人反抗暴政的故事，轉化為一個士為知己者死的故事，把個人價值的實現納入感情的歸宿中。幾乎把政治的，家國的因素抽離殆盡。這一點在本質上同描寫與社會脫離的，愛情至上的男女關系的瓊瑤小說/電影/電視劇何異？

曾經在政治漩渦中打過滾的張徹，作品盡管題材廣泛，但多與江湖恩怨、個人意氣、仇殺、復仇有關，多寫個人英雄的悲劇，但與國家、政治絕緣，無涉——正是大衛·鮑德威爾對張徹電影的定義：冤冤相報的暴虐世界之中，如影隨形的是沉述于男性情義的題旨。（須蘭：《文人武俠：張徹與胡金銓》）

總結一下對張徹電影的批評，最大焦點就是在于“空洞無物”，表現為“不談政治”；其次是“熱衷同性戀和性虐待”，表現為“沒有女性角色”和“盤腸大戰”。雖然對張徹的指責非常之多，但這兩點無疑算是比較具代表性、學術性和普遍性的。至于說他缺乏創新實在屬于無稽之談，就不展開批駁了。

張徹本人的確提出過“不必一切都載道”（《張徹近作集》，頁118），但恰恰是因為他“曾經在政治漩渦中打過滾”，他才會客觀地說出：“世事常是如此，有意載道，道卻未必合；不求載道，道反而會自然流露于娛樂自在欣賞之中。所謂‘有心栽花花不發，倒不如‘無意插柳，順其自然的好。”（《張徹近作集》，頁120）

須蘭慷慨陳詞不屑一顧的《大刺客》，恰恰是由于張徹欽佩費穆先生，刻意學他的《孔夫子》，而選擇聶政的題材，更有心向郭沫若《棠棣之花》挑戰。張徹在對歷史背景的使用上，探討了中國古代的年輕貴族不惜犧牲生命以求剎那光輝的激情。張徹自嘲失在扮嘢，扮藝術且扮費穆。

所以非但不是沒有政治，而是政治過多。

這里可以再舉一個張徹電影中非常有名的結尾：1971年的《雙俠》。

倪匡的原著小說是主人公被正義的武林人士誤會以至于亂刀分尸，整部小說的確有些如批評者說的傾向于人物本身的“江湖恩怨、個人意氣”，而張徹修改之后的結尾為陳星扮演的金國太子，面對屹立不倒、亂箭穿身的邊福（姜大衛扮演）執鞭嘆息：如果大宋國的子民個個都這樣，我們是無法占領宋國的土地的。

這里和國家、政治的相關何止是“無涉”？

而張徹傾其所有，大蝕其本的《八國聯軍》在臺灣放映時，香港由于當時是港英治下，自不愿見到反抗西方國家的影片上映，恰逢其時內地現狀，也正好給港英借口，指義和團是影射紅衛兵。在“邵氏”一再交涉之下，才刪減八國聯軍和義和團部分，變成不知所云的《神拳三壯士》，準予上映。電影自然面目全非，支離破碎。難道專家們就是根據這樣的電影得出之前的結論？

那么張徹有沒有他的政治抱負呢？當然有，而且簡單講其實可以概括為四個字：

回南方去。

由于香港人把珠江以北的所有中國地區都稱為北方，所以《報仇》里關小樓來自的南方應該是嶺南的廣東地區。廣東地區由于遠離統治中心，又是沿海，形成了獨特的嶺南文化，這在清末民初特別明顯，例如辛亥革命也自廣東發起。這時的嶺南文化代表著一種開放、先進的現代文化，而張徹就是這樣半明半暗地說著自己的主張。

最早在張徹1964年剛剛加入邵氏，還是一個編劇的時候，他在邵氏掛名的第三部電影《血濺牡丹紅》里就毅然寫下：

我們為什么不回到南方去？那里才是我們的家園。endprint

然后就是在他那部1970年斬獲第十六屆亞太國際電影節（Asia Pacific Film Festival）最佳導演和最佳男演員兩項金禾獎的電影，也許是張徹最出名，或者張徹唯一為人所知的電影《報仇》（Vengeance！）中，姜大衛扮演的關小樓曾經這么說：“報了大哥的仇，我和你遠走他鄉，我們一起到南方去……我一直在那邊，那跟此地不同，我們可以過完全新的生活。”到了第二年的《大決斗》，關小樓轉世的江南浪子更是說：“我從南方來”。

再之后，在1976年的《八道樓子》里，張徹更是近乎杜鵑啼血一般借著戚冠軍喊出：

哪里？哪里能殺日本鬼子？/參加國軍，我們中國的軍隊/在哪里？/找到天腳底我也要找到我們的軍隊！

而其他的《無名英雄》、《海軍突擊隊》自不待言，就連《鐵旗門》這樣的古裝片都會給主人公安排一條逃往南方的船。

最后在《上海灘十三太保》里，更是寫了一幫英雄好漢前赴后繼護送孫中山代表逃離上海的事跡，據說陳可辛由此受到啟發拍出《十月圍城》那就是后話了。

在這么多的電影里，無論電影里的人穿著什么樣的衣裳，留著什么樣的發型，他們總會把目光看著南方，總會在想到底哪里才是他的故鄉。

張徹好發議論（項莊語），好發議論的人怎么會不談政治呢？

吳宇森算是張徹非常喜歡的一個晚輩。有人承認在他的電影里或多或少有著張徹的影子，當然是多是少就看說的人心情是開大還是開小了。

邁克那篇風靡一時的好文章《張徹電影中的斷袖疑云》，對張徹電影、張徹本人，甚至張徹周邊都做出了不露聲色的蓋棺定論：

（張徹）氣急敗壞舉出不少例子，在自己作品里尊貴的兄弟義氣和同志“歪風”之間劃清界線。如此坦蕩蕩以文字于性場割席，不單對張導演來說是破題兒第一遭，華人電影界以乎也史無前例。

許多評論老早指出，張徹作品里的女性地位微不足道，通常是聊備一格的點綴，并沒有實惠的存在意義。

其他還有：

全書都對張徹提到寥寥可數的描述里，還是不忘記刻意強調：冤冤相報的暴虐世界之中，如影隨形的是沉述于男性情義的題旨。

張徹若為男主角安排了情人，那女子通常只發揮綠葉作用，在一旁默默支持，不解溫柔的男主角只管沉迷于自己的事情。（《香港電影的秘密》）

著名日本電影專家佐藤忠男（《黑澤明的世界》的作者，日本著名電影影評人）也毫不猶豫地說：

張徹只講陽，不講陰。沒有人可以記住他的任何作品里面的女性形象，因此他禁欲，因此別說他去塑造女性，也別去說什么山水柔情、馬放南山，他面對的永遠是刀山火海；因此他好走極端，好斗，好勇……所以，沒有陰陽，沒有協調，也沒有什么“退一步海闊天高”的禪。也許，因為張徹的作品太陽剛、太雄性，也同時具有了它的最大弱點——永遠粗枝大葉。（《中國電影百年》）

蔡瀾春秋筆法地為張徹進行“辟謠”：

當大家辛苦工作一天之后，都跳進旅館的大池子泡的時候，工作人員就從來沒有看到過他出現，房間沒浴室，也不見他三更半夜偷偷跑出來沖涼，一連兩個禮拜，謠言就四起了。日本職員紛紛議論：“導演是不是個Okama？” Okama，日語屁精的意思。到底是不是呢？張徹從來沒有和女主角鬧過緋聞，后來也娶了梁麗嫦為妻。（《悼張徹》，載于《一趣也》，頁132）

這里首先要澄清的是，張徹電影里完全沒有女性角色的其實只有兩部：分別是1971年的《雙俠》和1974年的《少林五祖》。

而且直到內地拍片的電影生涯晚期，張徹還挖掘出了也許是整個張徹電影時代最為漂亮的女演員：孫懿雯。而在《大決斗》和《報仇》里的汪萍，《保鏢》、《新獨臂刀》里的李菁，

如果以“別說他去塑造”、“女性地位微不足道”、“女性通常只發揮綠葉作用”這些話去評價，不由懷疑這些專家是否獨臂刀轉世，大力神魔附體。

“女性戰斗，不合實際，重男輕女固然不對，重女輕男一樣也不正常是不是？”張徹如此想，希望張徹筆下的女主角像狄龍鄭雷那樣屢屢露乳肉搏似乎電檢方面問題更大，那么撇開張徹電影中最吃重的動作戲，他的女性角色是否的確可有可無呢？

先來說汪萍。《大決斗》里被折磨的妓女蝴蝶百般受辱，卻還是等著心愛的人回來：“我換了那么多男人，就為了等你抱我一次。”而在《報仇》里天不怕地不怕的關小樓其實也是多么在乎汪萍扮演的戲子花正芳，并沒有在他最需要的時候棄他而去。她們的確不如李翰祥導演電影下的人物風姿綽約，甚至不如徐楓鄭佩佩那樣英姿颯爽，她們只是等著心愛的人早日歸來，她們只是告訴對方有人值得他們保護，值得他們珍惜自己。

而在《保鏢》里云姑娘更是駱逸一切行動的終極目標，而《新獨臂刀》里芭蕉的作用又豈是一句“給你一條袖子”可以一筆勾銷？

再說其他如《五虎將》里犧牲奉獻的老板娘，《四騎士》和《小煞星》里為心愛的人坦然獻出生命的風塵女子，更是一點都不輸給男人的巾幗豪杰。她們也許裊裊娉娉，但是她們卻也用自己的鮮血在烏壓壓的天空上打出了震耳欲聾的大霹靂。

所以對于張徹的電影而言，這些女性角色不是不可或缺，甚至是至關重要。

這里要著重談一下張徹電影角色的雙生現象，因為這種類似并蒂蓮花一般的出場其實才是張徹被視為基佬的最重要原因。

應該是從王羽、羅烈和鄭雷這種三角關系之后，幾乎在張徹的每一個電影時期都會有我之前提到的雙生現象：

第二代：姜大衛、狄龍；第三代：王鐘、陳觀泰；第四代：傅聲、戚冠軍；第五代：江生、郭追；第六代：董志華、徐小健。

張徹筆下的大只佬幾乎都以反派、配角居多：鄭雷、羅莽、陳星等等。哪怕在兩個人搭檔里傳統意義上比較高大的美男子也多居于烘托的地位。

他最喜歡的幾乎都是個子偏小的少年郎，在提及最后一代班子里的演員董志華時他這么說到：endprint

（他）不動的時候，像當年的高盛麟，有股懶洋洋落寞的味道，一出手，快、準、狠兼而有之，“邊式”好看，身手自然也是好的……（《張徹近作集》，頁90）

自古以來，人類就需以集體方式，狩獵覓食，抗御猛獸。故而男性為生存需要，須團結互助，也就是要講義氣，建立友誼。在求生難的社群中，便不免先以保存個體為急！（《張徹：回憶錄·影評集》，頁77）

男兒有豪情，男兒有深情。真是千山萬水可以把我的頭顱送來，真是千軍萬馬我可以為了你骨肉成泥：“一對癡心人，兩個潑膽漢”，哪里來什么你儂我儂。

張徹的“頭發”

就如他拍清裝片那樣，不會見到片中人物禿上半個腦袋，全都留發又留辮。所以張徹最后還只能當上大導演而當不了一個大政治家。（《中國電影百年》）

他在《刺馬》（1973）、《洪熙官與方世玉》（1973）中將清朝男子留辮剃頂的歷史形象進行大膽改造，首創留發鬢、不剃前額的浪漫飄逸造型，令得后來港臺影視劇爭相效仿，但亦因此屢遭歷史專家詬病。（須蘭：《文人武俠：張徹與胡金銓》）

這幾乎又算是對張徹的一個非常著名的指控，而張徹是如何自辯的呢？“當時香港圈內的說法，認為南洋觀眾不喜歡看到辮子，會引人恥笑。以致拍到清裝，只在頭上包一塊黑布，十分滑稽，把《刺馬》改成古裝，原因正在此。我認為時代在進步，不必有此種顧慮：為美觀起見，不妨用辮子而不剃頭。我拍清裝片不剃頭，頗為人所詬病，卻不知在當時是一種妥協。”（《張徹：回憶錄·影評集》，頁69）

要做事，自然便要妥協，但是在中國似乎就會變成一個天大的罪名，張徹電影《雙俠》的原著小說、倪匡所著的《鐵蝙蝠》里有這樣的句子：“鮑廷天那樣的英雄人物，講的是動不動就拼命，頭可斷，血可流，仿佛斷了頭，流了血，就什么問題全都解決了。”

事實上也正是《刺馬》等作品的成功，打破了當時清宮戲無法流行的僵局，功耶罪耶，觀眾關心的是什么呢？

中國人形容形勢危急，總喜歡用“間不容發”，“千鈞一發”這樣的詞，當特寫的慢鏡頭歷數演員額頭飄過的劉海，我們都會不自覺地屏住呼吸，似乎每一根頭發都在冒著汗，似乎每一根頭發上都淌著血。

我們得感謝張徹的不講道理，我們得感謝這個性格濃烈的老人替我們用慢動作寫下那些時間的特寫。

盤腸大戰是否必要？

張徹的片子送檢總有問題，發行工作由我哥哥蔡丹負責，他在片子上映前總得四處奔跑，才獲通過。星馬是一個很重要的市場，邵氏星公司再三要求張徹不要拍得那么血腥，但張徹一意孤行，照拍他的破肚子、挖血腸的結局。（《悼張徹》，載于《一趣也》，頁132）

七十年代初，日本電影開始減產，低成本動作片輸出量減少，香港功夫武俠片更所向無敵。功夫片為適應不同地方的電檢條例，會以三種版本發行：最溫和的版本送往馬來西亞、泰國及臺灣，較激烈的留給香港，而最血腥的版本，則拿到歐洲及北美這些電檢較寬松的地區。《殘缺》這片名，用在張徹眾多作品身上亦無不可。（《香港電影的秘密》）

的確在張徹電影里，對運動的“濃妝艷抹”也許是笨拙和粗俗的（絕無一絲詩意）。然而在思考其原因的過程中，難道不會從那笨拙與粗俗里發現一種力量，一種運動的真正姿態嗎？我們那種只注重表面上的電影表現手法的精巧，并憑此來斷定其“藝術”水準的態度，難道不比張徹電影里的要素還要笨拙、廉價和急躁嗎？（《張徹鏡頭中的運動》）

除了最后一段話，前兩段也是對著張徹“千篇一律”（是否真的如此呢？）的血腥粗暴鏡頭可謂“風吹水面層層浪，雨打沙灘點點坑”的評說。

這里其實牽涉到一個“俊扮”的概念。文革以后，在內地的京劇舞臺上，以前的“赤膊上陣”完全被禁止了，因此連帶那種露出“前胸”叫做“漏肚”的快衣，今都在舞臺上絕跡。（《十九世紀洋人觀點》，載于《張徹近作集》，頁107）

張徹種種破肚子、挖血腸的拍攝手法被正人君子嗤之以鼻同樣是這個道理，這里不妨皺眉屏息姑且放下遮蔽的雙手，聞一聞這久久無法消散的血腥氣深處究竟是什么呢？是否真的只是潰爛的肢體五臟，還是那碧血長虹的不滅意志，澡血精神。

這里還是以最為人詬病的兩場戲《十三太保》的“五馬分尸”，和《報仇》的“關玉樓殞命”加以分析。

《十三太保》一片最為暴力的其實并非最后那讓很多人覺得是賣弄殘酷刺激的血腥畫面。被自己義兄出賣的李存孝有萬夫不當之勇，在整部電影里也可謂千軍萬馬中取上將頭顱如探囊取物的不世猛將。可他乖乖受縛，從期待到惶恐，從疑惑到絕望，他心里覺得并非這是兩個義兄的主意，而是對自己恩同再造的義父所為。那種類似“爹爹，你們的骨肉我還給你！”的吶喊蓬勃欲出之時，猶如哪吒般的甘心受戮，當斯時也，身上的痛苦又算得了什么？

“五馬奔馳，慢鏡中帳篷如天崩地裂”氣勢磅礴之余，真如邊塞曲鷹嚦鶴鳴于九霄之上。我們可以忘記人世間的丑惡，卻無法忘卻那種無奈。

而在《報仇》里關玉樓被挖眼切腹、腸流肚爛看上去更是恐怖無比。由于同時疊印了他之前在戲臺上扮演“羅通掃北”界牌關盤腸大戰的戲，再加上凄厲無比的配樂，似乎慘無可慘，慘之尤甚。

何其慘烈乎？何其血腥哉？

可是此時的關玉樓代表的是什么呢？他其實只不過是那千千萬萬被中國某城的黑暗吞噬的小民之一。他固然死得百般辛苦，可是在局外人眼里何其微不足道。

他馬上就會被抬走，那鮮血沾滿的塵土也會被打掃干凈，如此驚天動地的慘烈，如此刺鼻欲嘔的血腥，不過一會兒就全無蹤影。

慘烈的其實真是這個，而血腥的刺鼻也只是在毫無感覺之后。

所以即便是張徹這兩個也許是最著名的血腥鏡頭，其實在思考一番之后，非但不是血腥暴力化的一種強化，反而是一種更深層次的內斂。

斧鉞加身，亂刃分心，可即便這樣又什么痛苦可以比得過人之在劫難逃。endprint

所以，生死間有大恐怖，張徹就是以大喧嘩使觀看的人大靜默。靜靜想來，血腥暴力，不過是“如夢如幻，如電光泡影”。

張徹說得實在太多了

張徹電影被詬病最多的除了技術細節粗疏，還有個比較奇怪的就是，他的產品數量實在太多了。所謂成也蕭何敗也蕭何，大量的作品使得張徹電影有了非常鮮明的個人風格，用張徹本人的話就是“性格化”，但同時似乎就讓人產生了行貨必然粗制濫造的潛意識。

而對張徹電影始終嗤之以鼻的專家這次倒是說了幫忙的話：

喬布斯（Steve Jobs）催促下屬完成蘋果電腦的生產研究時奉上一句格言：“真正的藝術家會準時交貨”，這大抵亦適用于大量生產的電影方式。工業化的電影制作有其創意的一面，使導演擁有不尋常的造詣成為專才。須知用電影講故事又講得有感染力，或者連麻木的觀眾也深受打動，可謂非同小可。大眾電影的制作方式，能鼓勵導演探索及改進那些能打動人的東西，要求他們不僅掌握公式，還要把公式運用得巧妙。

導演把俗套搞得出神入化，通常都有回報，而這個回報，有時亦是制作方式的功勞。

因此，把電影大量生產的方式稱作生產線是一個誤導。米高梅制作的兩部電影，決不能與Dearborn生產的兩輛雷鳥相提并論。制作電影，就像馬克思所說的“連續式制造”那樣，由一組藝匠共同策劃，制造獨一無二的一件產品。商業電影是集體努力的成果，但不見得比劇團搬演其傳統劇目更加劃一。

任何電影制作方式，都必然會給創意設限，只有不知天高地厚的浪漫派，才會以為不受任何束縛才有藝術創意可言。“制度”委實使人生畏，但那本身卻沒有預設所有框限，創作其實是開放式的探索過程，大眾電影如是，別的情況下亦如是。而大眾電影的探索，卻是從一套試了千百遍的技藝成規開始的。（《香港電影的秘密》）

張徹曾經坦言對自己作品的翻拍是為了摸索自己的主流。他抄襲自己，他模仿別人，也許是因為無可用之將，也許是最后還有一顆不甘之心而念念不忘。這些情緒的極端結果便是張徹以六十耳順的高齡，非常不順地由南至北，幾乎可以說從地理到心理上，逆流而上地奔赴內地拍片，于1986年在闊別大陸近四十年之后重返上海拍攝了《大上誨1937》，這部最后僅僅為他帶來四萬元人民幣收入的電影正式拉開了張徹時代的最后一個帷幕：大陸電影時代。不折不扣的失敗時代。

“我永不言退”

在所有的張徹作品中，哪怕張徹自己都承認自己的大陸電影時代——也就是一般意義上的（張家班）第六代電影作品——算是強駑之末。在張徹的所有電影作品中，幾乎也被看做是狗尾續貂。

古龍曾經在散文里這么回憶張徹：

個性倔強的人，總難免有點剛愎。做導演做慣了，習慣于發號施令，對別人的建議，也就很難接納，所以一旦走錯了路，就很難回頭。如果他已經失去了這種力量和判斷力，還要明知故犯，勉強自己去做自己做不到的事，那就是個悲劇了。這種個性，本來就是人性最大的悲哀之一。也許就因為如此，張徹才會做出那些原本不像張徹會做的事。

這還是作為朋友所說的話。

而張徹是怎么想的呢？

在所有張徹參與的作品中，1989年由吳宇森、午馬合作的紀念張徹電影40周年的作品《義膽群英》無疑是非常特殊的一部電影。而據當時還在張徹身邊的第五代弟子郭追回憶：大家拍這部電影其實就是為了給導演（張徹）籌錢養老，可是他拿到票房就去內地拍戲。當時答應給張徹寫《五遁忍術》劇本的沈西城（圈中人）見張徹雙耳都需要依靠助聽器，背已全佝，便好心勸他退休。張徹頓時雙眼一瞪：“我永不言休！”當時第五代弟子的領軍人物郭追這么和沈西城說：“契爺的脾氣硬，誰也勸不聽。”（沈西城：《頑強的張徹》，收錄于《戲劇人生》，頁126-129）

所謂不識時務，張徹似乎在這件事情上放棄了他一生奉行的“我們做人做事要知進退”的原則，他覺得是不可為而舍得放棄蔣經國先生想請他參政的機會，而在電影這件事情大有不拍到一百部誓不罷休之勢。這用大陸的語言幾乎可以說是頑抗到底，與天斗與地斗與人斗。

那么張徹在大陸究竟是一種什么工作狀態呢，讓我們把鏡頭往大陸拉近一點：

身為張徹第六代弟子的杜玉明（他最新的作品該是李仁港的《鴻門宴》）回憶道：“他拿了一條毛巾，用來擦那支拐杖，說：‘明天不把這個拍好……，他火很大，我在后面看突然好像擦一把劍一樣。”

這就是古龍所說的嗎：

“老驥伏櫪，志在千里”，老年人當然也不該失去他的雄心壯志和好奇心，問題是他們是不是還有馳騁千里的力量和選擇方向的判斷力？

張徹之所以為張徹，并非張徹做出了“那些原本不像張徹會做的事”，而恰恰是，這些事情也只有張徹才會做出。

從翻拍角度看，第六代作品的確也是最為嚴重或者說固執的：

《大上海1937》翻拍的是《上海灘十三太保》（順便一提《上海灘十三太保》部分翻拍了《廣東十虎與后五虎》），其中《大上海1937》結尾林懷部（徐小健）和楊藩（董志華）痛砸黑社會現場曾經被譏笑為迎合大陸主旋律之作，其實早在《大決斗》的結尾里唐人杰（狄龍）和江南浪子（姜大衛）就說過類似的話（而《大決斗》的翻拍之作是《鐵旗門》）；《過江》翻拍的是《報仇》；《西安殺戮》翻拍的是《五毒》；《神通》翻拍的是《神通術和小霸王》。除了根據古典名著《西游記》虛構的《西行平妖》，勉強能說新創作的大概只有《江湖奇兵》。

這里要特別一提的是《西安殺戮》（又稱《西安風暴》），非但因為這部電影的劇本和《大刺客》的劇本被一起收錄在1989年明窗出版社的《張徹劇本選》里，還因為在該片片頭張徹曾經加了這么一段話：“兵器，從刀劍到槍械，可以為惡，可以伸張仗義，就看使用的人。電影，是藝術，也可以是娛樂，重要的是作者的誠意——張徹導演工作40周年，謹獻給國內朋友。”

此時的張徹“大腦狀況每況愈下”了嗎？

此時的張徹，甚至已經失去了邵氏的支持，他當年的弟子和合作伙伴都已經離開他自立門戶，分道揚鑣。張徹帶著自己已經彎曲得不能彎曲的身軀，就像大象走入自己的墓地那樣一口氣走入了最后的歲月。

無論是覺得大陸觀眾太缺乏娛樂活動也好，或是覺得某些地方由馬上得之不能由馬上治之也好，張徹總是在像燃燒最后一把火把自己這把枯柴再一次投入到一種叫做“電影”的熊熊大火之中，這可以說是精衛填海，這可以是夸父逐日，這所以只能是張徹所為，這也只能是張徹一定所為。endprint