《二十二》：深情凝視還是直面歷史？

吳揚

近期上映引發(fā)公眾熱烈討論的國產(chǎn)電影，除了一舉打破內(nèi)地票房紀錄和觀影人次紀錄的《戰(zhàn)狼2》，便是這部讓“慰安婦”議題重回公眾視野的紀錄片《二十二》。這樣一部原本小眾的“現(xiàn)象級”紀錄片，持續(xù)引發(fā)了觀眾有關(guān)慰安婦群體的關(guān)照、歷史的真相與遮蔽、紀錄片的社會介入等問題的討論。在某種程度來說，這成為一件比評判電影本身的優(yōu)劣更有意義的事情。

搶救式紀錄

紀錄片《二十二》上映前一天，馮小剛導演發(fā)了一條微博，轉(zhuǎn)發(fā)了演員張歆藝寫給他的信。信中張歆藝說道，導演郭柯幾年前因為經(jīng)費緊張，找到她出資贊助《二十二》的拍攝。電影即將上映，面臨排片少關(guān)注低的困境，呼吁大家給予如此重要的題材應有的關(guān)注，保護電影排片。這條微博被轉(zhuǎn)發(fā)了13多萬次。由此，這部原本幾乎不為人關(guān)注的紀錄片，進入了公眾視野。

慰安婦題材紀錄片《二十二》劇照

紀錄片《二十二》工作照。導演郭柯（右）與林愛蘭老人

作為國內(nèi)首部進入院線，以慰安婦受害者為題材的紀錄片，《二十二》選擇于8月14日——世界慰安婦紀念日——這天上映。電影首映當天，我去看了早場，早上10點，出乎意料，60多人的影廳差不多全坐滿了。放映過程中，時不時能夠聽到觀眾的啜泣聲。放映結(jié)束，片尾曲《九重山》響起，沒有一個人提前離場，全都安安靜靜等到片尾字幕結(jié)束。

“真誠”“感動”“了不起”幾乎是所有觀眾對這部電影的觀感。而早在2016年年底，因為電影宣發(fā)經(jīng)費不足，郭柯在網(wǎng)絡(luò)發(fā)起眾籌，獲得超過三萬名觀眾的支持。這些人的名字，也被郭柯一一寫進電影片尾感謝名單中。

《二十二》排片一路逆襲。從上映當日3955場到16日2.9萬場，僅僅兩天的時間電影排片占比從1.5%飆升至10.9%，此后連續(xù)一周保持近10%的排片比。電影票房也一路走高，上映六日票房即突破一億元，一舉打破之前由陸川導演影片《我們誕生在中國》保持的6656萬元國內(nèi)紀錄片票房紀錄。目前，《二十二》票房已達1.68億元，創(chuàng)造了一個屬于國內(nèi)紀錄片領(lǐng)域的“票房奇跡”。

一部原本從題材和類型來看都屬小眾的電影，獲得票房和口碑雙豐收，郭柯在接受本刊采訪時也連連表示沒想到，“是大家合力把它推到現(xiàn)在的高度”。

作為一個初涉紀錄片領(lǐng)域的新手，郭柯此前唯一的紀錄片拍攝經(jīng)歷是同為慰安婦題材的紀錄短片《三十二》。郭柯說，2012年偶然讀到《中國新聞周刊》一篇關(guān)于慰安婦韋紹蘭的報道，起念拍下她的故事。這部講述生活在廣西桂林的九旬“慰安婦”老人韋紹蘭和她的中日混血兒子羅善學故事的紀錄片，正是郭柯接觸“慰安婦”受害者群體的開始。

和慰安婦老人的接觸讓郭柯意識到：這些老人實在太老了，從32個幸存者到22個幸存者，不過一年多時間。“她們走得太快了，再不拍的話，可能連22個都沒有了。一定要趕緊做這件事。”抱著與老人生命賽跑的緊迫感，2014年開始，郭柯帶領(lǐng)團隊實地走訪黑龍江、山西、湖北、廣西、海南五省29個地區(qū)，記錄下22位老人的生存現(xiàn)狀。電影呈現(xiàn)給觀眾的便是這22位老人的群像，片名《二十二》也由此而來。

8月12日，電影上映前兩天，海南的黃有良老人在家中離世。至此，影片中22位老人僅剩8位在世。急速銳減的數(shù)字提醒著人們：對慰安婦受害者群體的關(guān)注和紀錄開始實在太晚了，以至于《二十二》變成了很多老人一生中最后的影像記錄。正因如此，電影被觀眾譽為一場“搶救式紀錄”。

深情凝視

作為一個此前從事影視劇拍攝的導演，《二十二》是郭柯導演的第一部紀錄長片。他的劇組同他一樣，“全是劇情片劇組的配置”。此前沒有任何人有過拍攝紀錄長片的經(jīng)驗。

拍攝伊始，他就和劇組明確了任務：當時幸存的22位老人全部要拍到，“一個都不能少”。在紀錄群像的同時，郭柯考慮到老人們性格、身體狀況和拍攝條件等綜合因素，重點講述了毛銀梅、林愛蘭、李美金和李愛連四位老人的故事。

回想拍攝《三十二》的過程，自己讓韋紹蘭老人細致回憶痛苦過往，甚至為了豐富故事情節(jié)，還專門設(shè)計了讓老人挑水、上墳等擺拍場景，郭柯說他心里過意不去：為了故事消費了老人，“太折騰她們了，我們不應該再去挖掘她們的痛苦”。

于是在《二十二》中，他放棄之前介入式和控制性的拍攝方式，不再過度詢問老人們的過往經(jīng)歷，只做好“如實記錄老人當下生活現(xiàn)場”這一件事。明確這一點后，郭柯在拍攝和后期剪輯時設(shè)定了嚴格的限制：只拍攝她們的當下，不引用歷史畫面，也絕不刻意劇情化。正因如此，觀眾在電影中看到的這些瘦骨嶙峋、臉上滿是歲月溝壑的老人不再是“歷史的物證”，變成了活生生的人。當這些老人回憶過往，忍不住哽咽流淚時，鏡頭會刻意拉遠，搖向疏朗的天空、一動不動的云層、大雨如注的屋檐。

對絕大多數(shù)觀眾來說，正是電影對老人們最大限度的尊重打動了他們。那句“深情凝視”不打擾的口號，在郭柯看來，不僅是他個人對待這群老人的態(tài)度，也是整個劇組的共識。本片剪輯指導、臺灣著名剪輯師廖慶松接受采訪時說道：“我覺得這是一個畢恭畢敬、非常有誠意的觀點。不打擾老人，讓她們自由表達想法，是一種極度的尊重。很尊重的凝視，帶著真情和珍惜，這個態(tài)度才是完成這部片子最重要的基礎(chǔ)。”

當被問及為何電影中大量出現(xiàn)天空、云、飛鳥等空鏡和緩慢搖移的長鏡頭時，郭柯告訴我：“這是我看到的老人們的真實生活環(huán)境，平淡而枯燥。”這些按照統(tǒng)一方式緩慢移動的鏡頭形成了一種模式化處理，恰恰取消了鏡頭可能有的感染力，變得“一點兒也不好看”。但與此同時，這些鏡頭也給電影賦予了情感節(jié)奏：在時間的緩慢流逝中，凝視成為唯一選擇，感受由此生發(fā)。能否直面老人生活中的平淡和枯燥，則是對觀眾的考驗。正如一位觀眾所言：“99分鐘的電影平淡冗長嗎？那老人她們又是怎樣日復一日熬過這份平淡冗長的呢？”endprint

這種深情凝視的記錄方式，讓《二十二》得到了一些電影獎項的認可。電影入圍2016年莫斯科國際電影節(jié)最佳紀錄片時，組委會如此評價：“鏡頭小心而安靜地傾聽和觀察，像水晶一樣透明地記錄故事。留白和沉默比語言表達了更多。”

歷史缺席的疑問

《二十二》的豆瓣頁面，一條“不談技術(shù)，這部紀錄片本身的意義值得五星”的評論獲得了7000多次點贊。這也讓討論電影本身的優(yōu)劣、導演處理慰安婦題材的方式是否妥當?shù)葐栴}，似乎變成一件不怎么“道德”的事情。在很多觀眾眼中，拍攝本身就意味著成功。

但也并非所有人都認同《二十二》的表現(xiàn)方式，“深情凝視”在表達尊重的同時也引發(fā)了歷史缺席的疑問。

電影聚焦老人們的日常生活，呈現(xiàn)她們當下的喜怒哀樂。對于平靜生活下涌動多年的痛苦，只有老人們的只言片語：韓國老人毛銀梅自從年輕時被日本人騙到中國當慰安婦之后，就再也沒回過家，提及以往她噙著淚水，連連擺手：“不說了不說了”“我記不住了”;山西老人李愛連特別愛笑，可一旦提及往事，她也露出悲傷的神情：“這些我之前都不說的”……過往一經(jīng)提及，她們心底的怪獸就會瞬間蘇醒，咬噬心臟。這些巨大的夢魘，碰不得，說不得。

電影不斷告訴我們：面對老人們的眼淚，追問傷痛和回溯歷史變得殘忍和不近人情。采訪時，我問導演：“你不覺得脫離歷史語境的日常呈現(xiàn)失去了該有的重量嗎？”他反問我：“如果她是你的奶奶，你會去挖掘所謂的歷史嗎？”在導演看來，電影的呈現(xiàn)已經(jīng)足夠，“我不知道怎樣才能更深刻”。

面對這種兩難的困境，我們認同彼此，同樣也無法說服彼此。對于這些曾經(jīng)遭受過巨大苦難，一生都背負傷痛的老人們來說，“深情凝視”真的足夠了嗎？我們的“凝視”是否就能讓這些幸存老人有尊嚴地度過余生？這是電影沒有觸及的問題，也是我們必須思考的問題。

1932年日本大舉進攻上海，時任日本上海派遣軍副參謀長岡村寧次效仿海軍實行的征召妓女慰軍的方法，在上海設(shè)立慰安所。這便是慰安婦制度在中國的開端。在這一制度的奴役之下，20萬中國婦女被日軍強征強搶，甚至在廣大農(nóng)村地區(qū)，為了所謂“村莊的道理”（被日軍占領(lǐng)期間，村民們覺得日軍的長期統(tǒng)治已無可避免，為了保存村莊，使村子的日常生活繼續(xù)下去，村莊便調(diào)整與日軍的關(guān)系，包括通過維持會向日軍供奉日用物資，甚至被迫完成日軍強行攤派的女人數(shù)額），婦女們被村莊主動上交給日軍，慘遭蹂躪。戰(zhàn)爭結(jié)束之后，這個悲慘的群體非但沒從泥淖中脫身，等待她們的反而是更為持久的，乃至伴隨一身的屈辱和污名化。“慰安婦就是妓女”的標簽和男權(quán)社會根深蒂固的貞操觀，讓她們在傳統(tǒng)道德體系中也被貼上了恥辱標記。她們不但要忍受旁人的閑言碎語，更要忍受自己父母、丈夫甚至孩子的嫌棄厭惡。“慰安婦”——這一原本意味“性暴力受害者”的詞語——變成了老人們一生說不出口的污名。這種無聲無助的巨大苦痛，影片中所展現(xiàn)的平靜安詳?shù)纳钅軌蛘嬲熡鷨幔?/p>

現(xiàn)實中老人們的生活遠比電影呈現(xiàn)得復雜殘酷。中國“慰安婦”問題研究專家蘇智良教授曾講述過自己研究中遇到的故事：“經(jīng)濟上，她們沒有收入，生活窘迫，很多人無兒無女，甚至連基本的生活也難以維系……在我們調(diào)查的早期，有一個武漢受害者由于貧病交加，孤身一人，實在無法活下去，就臥軌自殺了。”也因此種現(xiàn)實，《二十二》把個人從歷史剝離出來，將“被侮辱與被損害的群體”置換成“經(jīng)歷過苦難的鄰家老人”的方式，會讓一部分觀眾覺得，老人們遭受的苦難失去了歷史的重量。

對于歷史敘事在電影中的缺席，郭柯有自己的看法：“我拍電影不是為了挖掘歷史，還原歷史。我沒有這個義務和任務，我不是歷史研究專家。我只是看到這些馬上要離開這個世界的老人，覺得她們很可愛。我就想拍下她們當下的狀態(tài)，沒有那么多束縛。”如郭柯自己所說的：《二十二》里面全是捕捉，捕捉她們的生活。不要去控制她們，跟著她們的節(jié)奏走，她們是怎樣就怎樣拍。

作為一部紀錄片，《二十二》更像一個抽離了背景的陳述句。

紀錄片《二十二》導演郭柯