小說的另一種可能：現場寫作

王冬梅

現場寫作即零距離寫作或零度角寫作，也就是作者在故事現場或事件當場的寫作，但是，傳統小說模式和閱讀模式之下，它更多是作為小說開場手法而存在。如《狼圖騰》開場：“當陳陣在雪窩里用單筒望遠鏡鏡頭，套住了一頭大狼的時候，他看到了蒙古草原狼鋼錐一樣的目光。陳陣全身的汗毛又像豪豬的毫刺一般豎了起來，幾乎將襯衫撐離了皮肉?！被蛘呤?，因為文本敘事中某個人物的出場而淺嘗輒止的存在，再如《青瓷》中：“侯昌平沒有在楊樹嶺新建的法官公寓買房，還住在老院子里?！本拖裎枧_劇或者電影，瞬間進入現場，人物迅速出現，故事直接發生，并將讀者直接帶入現場和情景。這兩種方式其實都是一種寫作的技巧設計，脫離這兩種情況，很少有作家會在文本敘事中采用現場寫作，這不僅是對寫作者和閱讀者的雙重挑戰，甚至是對小說的“成立性”的本身挑戰，為什么這么說呢？

傳統小說模式中，現場寫作之后，很快就會轉入傳統敘事，即跳出現場，如《狼圖騰》的敘事緊隨其后就有陳述，“兩年前陳陣從北京到達這個邊境牧場插隊的時候，正是十一月下旬，額侖草原早已是一片白雪皚皚。《青瓷》的文本也很快寫到“張仲平跟侯昌平在中院執行局辦公室見過幾次……他（侯昌平）幾乎一年四季都穿法官制服?！币粋€共識就是作者或者說敘事視角不能一直停留在現場，否則就“說不清楚了”，真的說不清楚了嗎？未必，實際上作者和小說本身是清楚的，因為，他們都是全知視角，但是，讀者有可能不清楚。陳陣、張仲平和顏若水到底是誰？這是讀者迫切想知道的，如果不做交代繼續留在現場敘事，可能會起到留下懸念的效果，但是，更可能的是閱讀變得晦澀，產生閱讀障礙。所以，傳統小說模式中作者會“迫不及待”地跳出現場，以實現與讀者的信息對稱。說到底，這是小說自身敘事的需要之外，更是小說藝術發展過程中，經過長期磨合，作者在創作層面對讀者達成的妥協，即：一直留在現場，就會失去讀者，所以，除去作者有意設置懸念隱藏信息的情況外，雙方必須盡可能實現信息對稱，共享全知視角。久而久之，現場與跳出現場的有效結合也就成了小說創作的固有定律，《狼圖騰》就是通過陳陣和比利格在山岡上的現場穿插陳陣的回憶將零距離結合多角度多維度融合。

小說敘事一直留在現場是不是就不行了呢？事實未必盡然。楊少衡為我們提供了一種小說現場寫作的可能，他的大部分小說文本都是采用現場零距離和零度角敘事，以他的反腐力作《風口浪尖》（湖南文藝出版社2016年12月版）為例，也是標志性的現場寫作開頭模式：“張子清在車上接到孫慶明的電話。不容對方發聲，張子清開口即批?！雷约涸诟墒裁磫?？他問，‘孫大主印？孫慶明張口結舌，在電話那頭支支吾吾?！睿睿捳f一半他忽然改口，‘張副市長，你在哪里？張子清有數了：孫慶明旁邊有人。那人是誰？必定是李龍章。”以現場寫作開頭還是在傳統小說模式中的。隨后作者并沒有急著特別交代張子清，孫慶明，李龍章的身份，而是一直停在現場敘事中，由現場自發帶出人物身份。張子清的“副市長”已經現場發生了，孫大朱印所代表的“孫主任”也浮出水面。而李章龍是誰？通過張子清的現場也被帶出，“哪里可以順手擬個名單，隨意搭配，亂點鴛鴦，往市長手里一送，會上一發，既成事實，這就完事了？”這里的現場可以理解為：寫到誰，作者便成了誰，看似第三視角敘事，實際上，一直都是第一視角。

在第一視角里，作者擁有了書中對應人物的“主體性”，自然全知對應人物信息，也就沒必要站在第三視角去特別多做介紹這些已知信息，而是站在對應人物的立場上思考和陳述，根據現場故事自身發展邏輯和機理自然帶出事件和人物信息。即，作者直切現場敘述人和事，但是，對于什么事，什么人，一般不會當即過多的特別解釋，也不會對當即對事件前因后果和過程做過多闡釋，一切都在還原現場，簡明、迅疾、有力。按照現場事件自身的發生機理和脈絡產生文字和敘事，在故事中讓人物和故事自然而然的浮出水面。

如果作為文章的開始敘事，《風口浪尖》的現場寫作感還不夠明顯，那么，繼續讀下去就很強烈了。第2頁就出現了唐亞泰，他的出場方式是這樣的：“張子清挺窩火，剛才在會議室就差點發火，坐在會議桌對面的唐亞泰不住對他使眼色，才讓他忍了下來?！边@里更像一個“偽出場”，好像出場了，實際沒出場，根本上來講，他還是出場了，只是不在現場，此時的現場在張子清那里，張子清的現場里根據情節發展唐亞泰被一筆帶過，就好比現實世界，我們永遠都活在自己的現場里，而實際上，無數人的現場正在無數人那里上演，你的現場你只是瞇了一會兒，別人的現場可能已經是生死存亡，但是，我們只能看到自己的現場，除非別人的現場與我們產生交互。交互并非一定是面對面發生的，也可能是思維上的交互，比如，我突然想起來B還有一筆錢還沒還我，但是，我沒必要再向我自己交代B是誰，錢是怎么欠的，欠了多久，多少，因為，我自己很清楚這些。同樣的道理，在張子清的現場，唐亞泰就像突然跳進腦子里的既定的熟悉的思維跳躍，這個跳躍足夠推動張子清的現場故事，也就沒有必要贅述唐亞泰是誰。后來，又提到唐亞泰。張子清開玩笑說：“唐亞兇有所不懂，麻風很痛苦的。”看似突兀，不知道的還以為是錯別字，作者也沒有說“唐亞兇是誰”，實際上并沒有，因為，話是從張子清口里說的，他清楚誰是“唐亞兇”，所以就沒必要介紹，隨著故事現場的推進，文本自然而然會讓讀者清楚“唐亞兇”是誰。類似的還有。陳競明表揚：“田家莊屁顛屁顛跑了個第一?！鼻懊鎸懙膮s是“田莊”；隔了一小會，手機里傳來張子清的聲音：“陳競朋怎么啦？”前面寫的卻是“陳競明”；“是小馬啊?！碧苼喬╅_玩笑，“到這里晃蕩什么？”前面寫的卻是“肖瑞溪”。這些都是現場敘事的結果，所以，一直到第25頁，唐亞泰的具體身份才通過現場最終浮現：常務副市長。

現場寫作模式里，人物的“出場”往往會出現前置現象——他們出場了，但是，信息沒有出場，非刻意為之，而是為了不打斷現場敘事的連貫和流暢，這是現場寫作的內在精神和需求。根本上來說，是因為：他的出現在那個現場，但是，他的信息的出現不在那個現場。前置現象不僅局限于人物信息，事件信息同樣如此。比如，陳競明接到了一個盼望已久的從省城的朋友那里打來的電話，電話是誰打的？沒說。其中有一句交代是：“劉賢平的那些事你把握好?！眲①t平和那些事是什么事？沒說。現場自動產生內容，閱讀到后半部分我們才知道他是“原副市長”，事情則是陳競明與他相關的貪污腐敗。從寫作手法上講，這是前文處處“埋伏筆”，后文處處有“應和”，這是零距離寫作的先鋒試驗，懸念感是寫作方法使然。閱讀下去會發現，幾乎每個人物的出場都是被現場故事帶出來的，且有種清水芙蓉了無痕跡理所當然的感覺，圓潤，沒有棱角，也沒有鋒芒，更沒有割裂，重劍無鋒，讀者渾然不覺地被帶進現場情境，新人物的進入合情合理嵌入情境，毫不違和，但后知后覺，讀者難免忍不住停下來追問人和事，閱讀不暢感也就因此產生了，但是，這種不適其實只是暫時的。

以《風口浪尖》閱讀體驗為例，它描述了兩個大現場，即沿海某市應對的兩次強風暴。第一次風暴只是似有若無的“影子”，但臺風現場也將所有人物拉到了現場，并映射出每個人心里似有若無的“陰影”，而敘事和故事稍有不溫不火，但是，內容扎實；第二個臺風現場則是實實在在的，疾風驟雨，對應的人和事則同樣也是疾風驟雨。這部反腐小說就是一場風暴。與當前大熱的《人民的名義》不同，從文本分析，小說營造出劇場效果，在最短時間內通過第一個風暴事件現場將所有人和物拉到事件核心風眼形成的舞臺，再通過第二個風暴現場在最短的時間內制造跌宕起伏、暢快淋漓的反腐大戲。

“侯亮平得知航班無限期延誤，急得差點跳起來……廣播中一遍遍傳來女播音員中英文抱歉的通知，機場上空有雷暴區，為了乘客安全，飛機暫時無法起飛……作為最高人民檢察院反貪總局的偵查處處長，侯亮平反復向H省的同行們強調甚至請求——先抓人，后開會！?！薄度嗣竦拿x》是傳統敘事模式精品，所謂“平靜云層之上的雷暴區”是種隱喻，侯亮平帶著讀者闖入詭譎危險的漢東政界，緩緩挖出其中的腐敗；《風口浪尖》則是將讀者帶入臺風，并跟隨臺風迅疾地在一個沿海城市“呼嘯”，所謂臺風也是隱喻，一場蝴蝶效應式的反腐風暴，迅猛有力的風暴下，腐敗原形畢露，并走向毀滅。這兩種隱喻形象鮮明地表現出這兩部反腐力作寫作風格的不同：前者為步步驚心，后者為山呼海嘯。整體來說，采用現場寫作的《風口浪尖》給人《桃花源記》式的閱讀效果“初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗?！薄巴恋仄綍纾萆醿叭?，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人。黃發垂髫，并怡然自樂?！币坏┻m應第一階段，具體來說主要是第一章的看似割裂、不暢、凝滯的閱讀效果，當然，敘事本身極順暢，只是對讀者的閱讀邏輯和思維是一種挑戰，就會從第二章開始迎來前所未有的故事張力和爆炸式的閱讀快感，絲毫不亞于《人民的名義》的智慧、厚重、震撼和刺激。

總而言之，現場寫作是以現場故事的自身發生機理為小說的敘事機理，創作過程中要求作者強化全知視角的把控能力，而在文本上卻顯示為削弱了作者的全知視角，最終，抵達到讀者那里，則是極度削弱了讀者的全知視角或上帝視角的傳統閱讀模式，實際上，這是一種先鋒試驗。從效果上分析，它很適合制造懸念效果，吸引讀者往下閱讀，也就很適合懸疑或者反腐題材，所以楊少衡才能大膽試驗，盡管，這挑戰了傳統的小說寫作和閱讀模式，但是，作品是成功的，效果也是明顯的，換句話說，可能現場寫作才是小說本該應該有的模式，因為，它高度皈依小說源于生活的理念，而生活永遠在現場。