從“拉美”到“阿爾勒”

石真

關于城市化紀實及其城市狀態下的種種虛構

作為世界上規模最大、歷史最為悠久的攝影節之一，第48屆阿爾勒國際攝影節在2017年7月3日正式開幕。來自全球各地的250位藝術家共同在普羅旺斯的梵高之城為大家帶來近40場的視覺盛筵。

阿爾勒攝影節（Les Rencontres photographlques dArles）是由攝影師LucienClerque，作家Michel Toumier，以及歷史學家Jean-Maurice Rouquette在1970年發起創辦。作為法國最大的藝術攝影節，這座法國南部的小城每年都吸引了大量的來自世界各地的攝影藝術家、愛好者、評論家和觀光者駐足。

隨著探索腳步的不斷前進，繼去年新增加了Ground Control和Mistral兩個展館之后，今年阿爾勒攝影節又在埃米爾一孔布大道上開放了兩個新展覽地點——Croisiere和Malson Des Peintres。與此同時，“大阿爾勒速運”（Grand Arles Express）系列展覽也將集結號由阿維尼翁、馬賽和尼姆吹響至蔚藍海岸的土倫港口。在2017年的11月份，第三屆集美&阿爾勒國際攝影展也將在廈門如期開展，而本屆阿爾勒攝影節中的8個展覽也將在廈門與中國的攝影人“相遇”。

在全球化和信息化高速發展的今天，當我們再度談及那些依舊身陷經濟或政治危機沼澤的國度，越來越多的攝影師正在以他們自己的方式——影像，走入人們的視線當中。在揭露社會現實與講述個人經歷之間，在真實與虛構紛繁交錯的敘事關系里，在對記憶和過往的修補與重建中，他們在某種意義上成為了動蕩社會里的解讀者。

紀實攝影一直以來是阿爾勒攝影節重要的組成單元，今年夏天這座滿是生機的文化遺產古城再度與時光并行，為我們描繪出一段關于地緣政治學的深度旅程：

從舊日里的拉丁美洲到當下的伊朗現狀，從伊斯坦布爾的海峽到敘利亞的邊境，從羅納河口的阿維尼翁城堡到阿爾勒的移動大篷車，我們屏住呼吸，去看看這被洪水侵襲的世界；搭上火車，去“親身”感受俄羅斯廣袤的風景；到烏克蘭尋找列寧的痕跡；到美國的密蘇里州，探尋孟山都公司轉基因生物現狀；以及一個羅姆人家族二十年來的流浪生活……

從細處著眼，看世界變遷，在法國一哥倫比亞文化年的框架下，今年阿爾勒攝影節聚焦拉丁美洲，我們將以哥倫比亞為中心，縱觀六七十年代以來的多元與矛盾并存的世界。

拉美！

《即興都市（Pulsions Urbaines）》

城市，在歷史長河的演變過程中似乎成為了一個瞬時性的集合載體。照片比眼睛更準確地記錄下了都市生活的細節和瞬間——街頭穿梭不息的人流、撫過城市角落的光影、人們的日常經歷和生活節奏、大都會里的氣息和溫度，這些都變成了鏡頭捕捉的對象。

展覽《即興都市》（Pulsions Urbaines，又譯《城市推動力》）呈現了拉丁美洲半個世紀以來的攝影狀態。數百幅影像作品均來自于ARPE基金會創始人波尼亞托夫斯基家族的私人收藏（Leticia&Stanislas Poniatowski）。它以城市化為切入點，對拉丁美洲社會的身份認同問題進行了一場圖像化的論述。

展覽中的攝影作品記錄了二十世紀現代烏托邦的興衰變遷，并承擔了保存南美洲歷史的關鍵角色。從古巴革命到阿根廷、智利和巴西的軍事獨裁，從社會運動到對暴力鎮壓和經濟大蕭條的負隅頑抗，攝影師們作為目擊者，下意識的從這些矛盾出發，鍛造了拉丁美洲的身份角色，并在集體幻想中創造出這片土地上的城市景觀。

《即興都市》論述了從大航海時代拉開西班牙殖民序幕到后殖民主義時期的種種矛盾，以及市場經濟對城市化進程的影響，通過九個篇章從不同角度展現出多元化的“拉美”世界。在這里，我們可以看到從鄉村到城市的景觀變遷，以及隨著城市化的深入，人們在夢想中的大都會以各自的方式共存。長久以來，推動城市化的力量是大勢所趨，拉丁美洲所經歷的混沌并不能成為阻擋他們前行的障礙，反而是他們爭取自由的力量源泉之所在。

《回歸（La Vuelta）》

《回歸（La Vuelta）》由28位不同時代的哥倫比亞攝影師和藝術家作品組成。與同單元下帕斯·埃拉蘇里（Paz Errazu riz）的個展“人類詩學”（Une Poetique DeJHumain）中以激烈的影像語言回應智利七十年代獨裁政權不同的是，“回歸”涵蓋了從傳統攝影作品到以調研為背景的實驗性探索，作品探討議題跨及社會景觀、政治認同、道德標準、個人信仰與價值觀等。

整個展覽以四條概念為線索：歷史與記憶、地點與領土、自然與文化和身份與表象。“主觀記憶”講述了六十年來哥倫比亞持續不斷的武裝沖突和非法毒品交易；“城市地圖”則在探索藝術家與城市流動性之間的對話；“自然新知”以歷史探究和科學研究的視角，將自然與文化二者割離開來；“新圖像產業”中藝術家通過對媒體沖擊下種族和性別觀念的批判式回應，試圖重塑身份和文化符號。

“展覽的標題源于藝術家胡安·費爾南多·埃爾朗（Juan Fernando Herran）的作品《Vuelta》。在哥倫比亞俚語里‘Vuelta暗指非法行為——比如偷竊、殺人、運毒或者販賣武器。但在自行車賽事中，這個詞也指環國家公路賽，如同這個展覽，試圖帶著觀眾們通過藝術作品周游哥倫比亞。再深一層的話，Vuelta還暗示著一種回歸和東山再起，就像哥倫比亞政府在與本國革命武裝力量（FARC）達成最終停火協議后的步入和平新紀元的那一刻。因此，‘Vuelta既有等待的緊張感，也代表了新生的可能性，這是一個富有多重涵義的詞，與展覽里所有涉及的主題都密切相關。”策展人卡羅琳納接受采訪時說道。endprint

《奶牛與玉蘭花（La Vache Et lOrehidee）》

蒂莫西·普魯斯（Timothy Prus）兼具策展人和收藏家的雙重身份。他在搜集哥倫比亞攝影作品的十幾年里，有時候難得找到一、兩張喜歡的作品，有時候好的作品卻又會像瀑布一樣大批涌現。照片中形色各異的主題、地域和時代對普魯斯都是種很大的啟發——“透過這些圖像我對這個不可思議的國度又多了一些了解，盡管事實上這可能只是滄海一粟。”普魯斯眼中的哥倫比亞如同攝影的本質一樣，剝去歡快的表象之后，影像背后深藏著許多不為人知的悲劇。

展覽采用拼貼的形式，將本土影像和不同元素進行混合與重疊，通過“奶牛與玉蘭花”編織出一幅幅不同景象——從加勒比海岸和太平洋出發，穿過安第斯山脈，到達肥沃的平原。幻象連接起這個國家的兩個符號：奶牛和玉蘭花。

地域探索

《往作（Early Works）》

美國著名的彩色街拍大師喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）1938年出生在美國紐約的布朗克斯。六十年代前期，他在廣告公司擔任藝術總監，在偶然目睹了攝影師羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的拍攝過程之后突然有所頓悟他——“當時我在回去的路上看著街道，那種感覺是前所未有的，就像是在讀一本書。”從此，邁耶羅維茨懷揣著廣告公司老板借給他的一臺35mm相機踏上了攝影的道路。

作為一個街拍攝影師，邁耶羅維茨的足跡雖然遍布歐美，但紐約喧鬧紛亂的街頭才是他眼中最佳的創作地點。在那里，他找到了在大城市中能夠觀察人和生活的美妙舞臺。失衡的水平線，廣角鏡頭，隨意的構圖，瞬間發生的有趣的畫面，這些都是構成邁耶羅維茨風格的重要標志。此次阿爾勒攝影節期間《往作》首次在法國亮相，展覽共選取了60-80年代間喬爾·邁耶羅維茨的四十多幅作品原作，對其早期的黑白和彩色創作進行了一次有趣的回顧。

《城市生活（La Vie Dans Les Villes）》

攝影記者似乎很難轉型成為視覺藝術家，但米高·沃爾夫（Michael Wolf）卻是一個例外。歐洲新聞行業在經歷了黃金年代之后，2000年前后受一系列金融風暴等因素的影響，傳統媒體開始被迫削減開支，而不滿足于這種局面的沃爾夫辭去了德國《亮點》周刊（Stern）的攝影記者工作，開始專注于自己的個人創作。他通過自己作品的影像和觀念說服了人們，使得這一系列改變看上去像是他經歷中理所應當的一步。

此次展覽是阿爾勒攝影節與荷蘭海牙攝影博物館的首度合作，它綜合梳理了沃爾夫個人創作的歷程——展覽由1976年沃爾夫在德國埃森大學的畢業作品展開，作品以一組黑白照片深入講述了Ebel一個位于德國西部魯爾區里衰落的煤礦之城，日復一日的小鎮生活。緊接著由此引出沃爾夫在二十一世紀的創作主題——“城市生活”，正如他在東京、香港和芝加哥等系列城市景觀作品中所表現的那樣，藝術家用異鄉人的視角去觀察當代城市生活中錯綜復雜的狀態和人們賴以生存的環境。

沃爾夫的拍攝對象大多是靜物，而這些靜物背后的多重象征意義讓他意識到，建筑結構在塑造城市景觀過程中占有重要角色；于是在展覽中他利用了許多現代城市的抽象特征來幫助論證城市景觀的復雜性。相應地，這一概念也體現在了照片尺寸的差異上：有些城市景觀作品的尺寸極大，懸吊在展廳中間，觀眾可以直接感受到這種撲面而來的壓迫感，而有些更私人性質的作品則小到可以塞進手提包里。

《城市生活》以沃爾夫的代表作之一《真人玩具總動員》（The Real Toy Story，2004）作為展覽結尾。他用一個月走遍美國加州的舊貨市場和二手店，收集來二十多萬個標著“中國制造”的塑料舊玩具，結合玩具廠里流水線工人的照片，創作出一組巨型的攝影裝置作品，向當代社會對廉價消費品的大量需求發問。

失序的世界

《孟山都：一項攝影調查（Monsanto：Une Enquete Photographique）》

孟山都（Monsanto）是一家美國的跨國農業生物技術公司，其生產的旗艦產品農達（即年年春）是全球知名的嘉磷塞除草劑，也是有關產品在全球市場的最高占有者。該公司目前也是轉基因種子的領先生產商，占據了多種農作物種子70%-100%的市場份額，而在美國本土，更占有整個市場份額的90%。這家跨國生物公司在給農民帶來高科技的同時，也破壞了農民與土地延續了幾千年的共生關系。但僅在美國，孟山都公司就有十幾處大型有毒廢物堆場污染點（美國環保局高度重視的大型污染場址），它們正在影響著數以百計的社區，造成了一系列可怕的健康和生態影響。

通過全球收購、政治游說以及專利壟斷，孟山都建立了一個新的體系。有不少人曾經在其職業生涯不同階段在孟山都及美國政府機構擔任要職，其中包括美國食品和藥物管理局（FDA），美國國家環境保護局（EPA）和最高法院。因此，孟山都與美國政府有著密切的聯系，并且是世界各地許多其他經濟和政治集團的同盟。

該公司因其“錯誤的、未經證實的、誤導性與迷惑性”的廣告和對披露其惡劣行為的機構與個人的迫害而屢次受到指控。在孟山都致力傳播他們新的科技與產品的同時，多方科研學者、生態機構和人權組織卻就其將會在未來引發的公共衛生、食品安全和生態可持續性等多方面問題都提出了警告。馬修·阿瑟蘭（Mathieu Asseli）的這組作品以攝影調查的形式帶我們去了解孟山都的背景和現狀，以及在不遠的將來，會由孟山都所引發的一系列嚴重后果。endprint

看見

《格爾根一家（Les Gorgan）》

“1995年我在阿爾勒攝影學院讀書的時候認識了格爾根一家。Johny和Ninai帶著他們的七個孩子住在羅納河畔附近的一輛大篷車里。我當時對位于阿爾勒地區的少數族裔并沒有什么了解，不知道到這個羅姆家族定居在法國已經一個多世紀了。

面對這些異鄉人，我以傳統紀實的手法用黑白照片記錄下了當時格爾根一家的影像。起初，我刻意跟他們保持著一定的距離，試圖想要通過這種客觀的記錄來了解他們。直到在拍攝過程中偶然發現了一些家族老照片和孩子們小時候在自動照相亭里拍的證件照時，我突然意識到形式和角度的多樣性對幫助理解格爾根一家人的經歷是非常重要的。

后來我搬到了巴黎生活，之后的很多年里便漸漸和他們失去了聯系。2013年我偶然間與格爾根一家再度相遇。這種恍若昨日的重逢讓我冒出了新的念頭：對他們的記錄應該如同他們的故事本身一樣繼續下去。如今距離我們第一次相識已經過去了二十多年，歲月在格爾根一家身上留下了許多痕跡，Johny和Ninai如今也已經當上了爺爺奶奶，而他們曾經生活的大篷車也幾度被遺棄，舉家搬進了更舒適的公寓里。

在格爾根一家的陪伴下，我獲得了很多遠遠超越記錄者本身的體驗：比如同他們一起迎接新生兒的到來；再比如洛奇（Rocky）三十歲那年突發意外身亡，我去給他的遺體守夜的時候想起，這孩子竟是我看著長大的。

綜上種種，這場展覽再現了格爾根一家里每位家庭成員的生活狀態，再敘了我們面對面、肩并肩共同寫下的故事。”

——馬修·佩爾諾（Maihieu Pernot）

我從那遙遠的往昔國度寫信給你

《伊朗，第38年（Iran，Annee 38）》

展覽“伊朗：第38年”（Iran，Ann6e 38）集合了66位伊朗攝影師、藝術家和影像工作者的作品，描繪出1979年伊斯蘭革命之后伊朗的社會面貌：一個身陷革命與戰爭漩渦中，卻又瞬息萬變的國家。“伊朗有這么多攝影師并不是巧合。當伊朗人想要表達自我時，他們會使用歷史所賦予的素材。圖像、新聞攝影、紀錄片或者藝術本身都可以成為視覺的詩篇。”

兩位年輕女策展人阿納西塔·葛巴伊安·埃德哈迪（Anahita Ghabaian Etehadieh）和紐莎·塔娃蔻麗安（Newsha Tavakolian）選擇的作品中不僅有對革命、暴力與女權斗爭的記錄，更有對民族戰爭傷痕的關切，以及對伊朗日益嚴重的環境問題的反思。她們試圖以詩意的圖像呈現一個更加完整而真實的伊朗社會，傳遞這個既年輕又古老的國家在新舊文化交織下的沖突變化。

《深瀨昌久：無可救藥的自我主義者（Fukase：L' Incurable Egoiste）》

《深瀨昌久：無可救藥的自我主義者》是深瀨昌久（Fukase Masahisa）在歐洲的第一個回顧展，也是自深瀨昌久檔案館成立以來對他作品首次細致的梳理，許多以前未曝光過的資料首度在日本以外展出。

深瀨昌久，1934年出生于日本北海道，是日本戰后攝影的代表人物之一。他1956年畢業于日本大學藝術學部寫真專業，以“自己為何物”的理念在攝影道路上不斷嘗試，其代表作品《鴉》（1986）更是被譽為日本近代攝影史的教科書。

1974年，深瀨昌久與荒木經惟、東松照明、細江英公、森山大道和橫須賀功光合辦Workshop攝影學校，成為日本攝影界的重要人物之一，并于同年參加了MOMA主辦的《新日本攝影（New Japanese Photography）》，這是日本近代攝影首次推廣至世界的攝影聯展。1986至1988年間又與細江英公、東松照明、森山大道舉辦英美巡回聯展《黑日：四人視野（Black Sun：The Eyes of Four）》，確立了四人在國際攝影界的地位。

在深瀨昌久攝影生涯到達巔峰之時，1992年6月，他卻因醉酒而在歌舞伎町黃金街的酒吧樓梯上摔落，腦部嚴重受創并失去了語言與行為能力。之后他纏綿病榻整整二十年，直至2012年6月離世，結束了他深情而漂泊的一生。

此次在阿爾勒攝影節所展出的作品涵蓋了深瀨昌久生前大部分主要創作：《游戲》（1971）、《鴉》（1986）、《父親的記憶》（1991）、《家族》（1991）和《私景》（1992），以及相關的雜志和出版物檔案資料，所涉及的話題更是包括了家庭、愛情、友誼、孤獨、死亡等等。

尤其引人注目的是，展覽首度在歐洲展出了深瀨昌久生前最后的作品《Hibi》。“Hibi”在日語里有“日常”與“裂縫”的意思，是深瀨昌久于1990至1992年間在日本街頭拍攝的一系列照片。圖像包括了街道、路面磨損的交通指示標識、城市中各種剝落的箭頭和線，以及柏油路上的裂縫。1992年，深瀨昌久把這些黑白照片印出，在上面以繪畫的形式進行二次創作。他將鮮明的顏料直接倒在作品上，仿佛使用調色盤般地隨意揮灑，顏色大膽且復雜，顏料與路面的殘破紋路巧妙地結合，最后蓋上了自己的手印，成為一個完整的作品。

同年二月，深瀨昌久在東京Nikon Salon畫廊舉辦個展“私風景系列92年”，展出了《Hibi》、《私景》等四個系列。唯獨《Hibi》，沒有人能明白他透過作品所希望傳達的訊息，甚至連他最親近的朋友也難以理解作品的涵義，深瀨昌久也從未向他們透露過任何消息，使之成為其晚年間神秘的遺作。

劇場一幕

《拜倫式的房子（The House of the Ballenesque）

墻壁上的粉筆涂鴉、陰郁的生活空間、搖搖晃晃鬼影似的人物、帶有巫術崇拜意味的飛鳥、背景里詭異的劃痕……羅杰·拜倫的影像似乎總能激起人們的一陣陣顫栗，而這種反應正是這位美國藝術家所不斷挑戰的。

羅杰·拜倫（Roger Ballen），1950年出生于紐約，1974年移居南非共和國，長期居住在約翰內斯堡。作為當代最重要的攝影藝術家之一，早年他以紀實手法拍攝南非偏僻村落里白人布爾人的艱苦生活，后來則融合了攝影和繪畫、雕塑、裝置等多種媒介，發展出一種重視心理與空間關系的攝影風格。對他而言，創作的最終目的是對自身的存在與身份進行定義。究其根本，這是一段關乎心理維度與存在主義的征途。

《拜倫式的房子（The House of the Ballenesque）》是一個混合了羅杰。拜倫不同時期攝影作品和裝置作品的展覽，也是一個涵蓋一切可能的地方。在羅杰`拜倫五十多年的創作歷程中，他發現“家”是個富含許多意義的地方。

“當人們不斷向外尋求庇護的時候，其內心往往正在經歷一段復雜的冒險旅程。這種悖論也體現在照片的內在和所呈現的表象上，我創作過程中有大量時間都在房子里度過，無論是居住還是拍攝。”羅杰·拜倫說道。展覽中沒整理過的臥房、磨損的舊沙發、壞掉的窗戶、搖搖欲墜的椅子、歪歪斜斜的畫、被弄壞的塑料洋娃娃，一幕幕雜亂的場景和物件都在誘惑著人們去猜測它們背后所掩藏的生活。這些來自日常生活中的東西，卻不知不覺地泄露了更深層的人類境況（human condition）。

在這棟阿爾勒廢棄的老房子里，每個房間都代表著羅杰·拜倫個人審美的一個重要方面。他把自己思維的隱喻變作一棟房子，房子中的參觀路線由不同影像所關聯和引領，從黑暗到光明，從地窖到閣樓。在這里，觀眾不再僅僅是作品的旁觀者，而是拜倫式房子的旅居者，也是羅杰·拜倫夢境的參與者。endprint