從雜耍到生成“激進目的”：重新審視民國首都南京的電影消費

南京作為傳統的政治中心城市，政治宰制力量較為強大。國民政府定都南京之后，政治力量逐步侵入電影消費領域，干涉人們的日常生活，甚至以犧牲經濟利益來換取政治效益。此刻，南京的電影消費呈現出一種迥異不同的消費狀態，并非完全遵循經濟規律。那么該如何理解民國首都南京的電影消費？南京的電影消費又經歷了怎樣的演變過程？

一、 電影作為一種雜耍

在最初階段，電影以“吸引力”的面貌呈現于世，更多是訴諸于觀眾的視覺注意力，為觀眾制造出的豐富幻象和異國情調。由此，湯姆·甘寧認為，早期電影與觀眾的關系是“赤裸裸地碰撞，而不是沉醉于故事世界”，甚至為了激起觀眾的好奇心，故事的敘述會被刻意打破，例如在電影放映過程中，出現音樂伴奏與電影解說。[1]電影傳入中國之初，隨即引發國人強烈的好奇心。而這種吸引力主要來自兩方面。一方面，作為西方的“奇技淫巧”，電影器材本身便是一種展示；另一方面，電影放映的內容取自現實生活，以運動的畫面呈現于世。電影因“足以極視聽之娛”，“故各處開演以來 游者踵趾相接 雖取價值較昂 莫之或靳焉”。[2]同時，時人也曾指出：“若僅僅以鏡取影 以影演劇 固為見所未見 然亦祗供人賞玩而已 以言正用 則未也”。[3]由此可見，電影僅是被視作為一種雜耍，用以牟利。這種觀念一直延續到1910年，也未曾消散，甚至在對電影的評價中帶有負面感情色彩，將其歸納為傷風敗俗之事。

1910年6月5日，南洋勸業會在南京開幕。有滬寧兩地紳商擬在場外開設夜花園，“而其設備則灘簧影戲番菜等等。與滬上所謂夜花園者近是。夫此等傷風敗俗有損無益之事上海淫靡之地猶在議禁之。列今乃借。勸業會之盛舉。以行其售奸之計。無論其將貽便場羞也。而我資本家之毫無心肝祇知牟利。亦可見一斑矣。”[4]電影之所以被世人所詬病，皆因于“實業”無益。而“實業必定于社會有濟，于國有濟，統叫實業”。[5]南京地方政府對于包括電影、戲劇在內的民間娛樂業持有一種貶斥態度，甚至曾一度加以限制。“寧垣商業雖然衰敗而茶館浴堂酒樓戲園生涯頗為茂盛警察王廳長以此數業皆為分利之事且游蕩一途現查戲館除新民閉歇外尚有慶樂同慶京舞臺三家不為不多茲擬即以此三家為限不準增開俾免商民日事游情面誤營業云。”[6]因此，這就決定了電影僅是被視為一種謀取私利的娛樂品，并未獲得國家與社會的認可。

縱然如此，電影借助自身“吸引力”，力求使其放映本土化。電影放映的本土化，除了體現在放映地點的選擇上，即寄居在南京城中的旅館、戲院、公園等地，也會在電影放映過程中有所呈現。恰如周劍云所言，觀眾“既不識西文，又無說明書，只圖看熱鬧，實在是莫名其妙”。[7]由此，電影經銷商一方面“請人把情節翻譯出來”，一方面聘請電影解說員。南京青年會“間或放映一些有情節的外國故事影片，一個人在幕前逐幕的翻譯解述”。[8]解說電影的目的在于使觀眾對電影發生興趣。解說員依據翻譯材料解說劇情，往往也會加入個人色彩在其中。“當畫面上女主角出現，必然是‘請看這位姑娘生得多么標志，真乃琦年玉貌，閉月羞花之容，沉魚落雁之姿；‘再看，那邊來了一位翩翩少年，真有潘安之貌，贏得美人擲果，更有宋玉之才，滿腹經綸。這一雙情侶，可稱之珠聯璧合；‘且看他二人一見鐘情。現在正在相互眉目傳情，不知下一步又將如何……快看，兩位有情人摟抱親嘴了！緊干？我說的不錯吧？乖乖隆的咚！好熱火呀！”[9]從舒湮的觀影回憶中可以發現，雖然解說員是在客觀敘述故事，但往往被帶有主觀刺激性的詞匯所打破，諸如“請看”“再看”“快看”等等。解說員并非完全通過解說劇情來吸引觀眾，而是更多是配合畫面，用刺激性話語引起觀眾的好奇心。此后，解說方式由“忠實劇情”發展到“即興宣講”，即“將電影解說發展為一種‘個人即興表演”[10]，則恰恰驗證了這一說法。經過多番努力，電影開始在南京發展起來，逐漸被市民所接受。

初始，南京只有青年會“在舉行會員同樂會或游藝會的時候，偶然地放映幾卷關于教育衛生或滑稽等的外國短片”。[11]最初的觀影者主要是青年會會員及其家屬，人群范圍較為狹小，截止到1915年3月間，其會員也僅有四百余名。[12]然而，在1919年12月6日晚間的一次電影放映中，觀影人數就多達二百余人，其中不乏有達官顯貴，諸如省議員顧希曾、某軍官家眷旅客范祥和、警察某區署長張某等人。“后來慢慢成為風氣，愛看影戲的人逐漸增多，開機的人也弄熟了，資本家才獨資開設影戲院”。[13]1910年，吳正卿欲在南京開始影戲院，然則因大風吹塌房屋，未能再造，以此中輟。[14]1917年7月間，南京下關設有西洋人甘禮來開設的影戲園。[15]此后，電影寄居在多種娛樂場所中，除了有門票限制以外，幾乎是零門檻。觀影人群逐步擴大，也不斷沖擊著原有的電影觀念。

二、 電影生成“激進目的”

電影之所以被時人當作雜耍，主要源自電影的視覺性與動態表現。“這些影片，運用具體的視覺形象，通過強烈而夸張的動作，再現人們的活動和生活的變化。”[16]然而，部分留日青年發現了電影視覺形象的另外一番用途。袁希洛等人意欲通過放映電影配合演說，募集興建海軍款項。此舉得到江蘇學務總會教育研究會與上海各學會的極力贊成。[17]初始，他們也僅是想“攝此影以歸國”，“使我同胞于賞心悅目”。然則，他們發現電影逼真的視覺畫面，令人恍若置身其中，不僅能讓國內同胞了解軍艦，也對觀者情感層面形成巨大沖擊。“得觀我軍艦之一斑于其入水時黃龍飄拂之狀而各存一使此國徽照于全世之界察念則此萌芽○勃而起不十年間安見不能于世界海軍國列一位置”。[18]他們共拍攝了三段畫面，“一船臺上之景況二入水時之景況三在食堂祝賀之景況也”。其中尤以第三部分最能刺激到國人情感。“從之而至食堂男女來賓及廠主皆立待久矣于是廠主述祝詞來賓皆舉酒呼中國萬歲立飲盡仆人復注酒譯員王君乃代領事述答詞亦舉酒呼萬歲飲畢顧予曰盍即食堂攝影乎余即呼攝影人而告之曰可于是皆持旗而立廠主即余手中取中國國旗插之席中攝影者曰請領事及少佐稍前朱君應而請二君前廠主人曰今日為清日交歡會不可分當交互清日人而攝之攝影機械即動乃揚旗歡呼”。[19]endprint

如時任駐日領事館譯員王永年所言：“然得三君從東京來。且攝取活動寫真持歸以鼓舞我國海軍之氣。實為從來所未有。”[20]留日學生拍攝的影片已不再單純地強調畫面的震驚與驚奇，簡單地刺激著觀眾的視覺，而是開始建構一個自足的敘事世界。電影通過逼真的視覺畫面，引起觀者共鳴，從而實現畫面與觀眾內心之間對話。而這也恰恰揭示了觀眾與電影的關系正在發生變化，逐步從單純的“吸引力”發展到“幻覺敘述”。他們攜帶影片歸國后，在江蘇省內進行流動放映，頗受社會歡迎，“看資分六角四角二角為上中下三等”。[21]嗣后，輔助海軍興復社更名為協助海軍會，會務第一條即為，“購備活動寫真及攝影機自行攝取中外海軍教育風俗各影片由演講員攜往各處演講世界大趨勢重海軍之要旨”。[22]此舉開啟了一種全新的觀影體驗。

湯姆·甘寧指出，觀影體驗的變化來自中產階級對“吸引力”的不滿，人為的刺激“是一種不健康的過敏神經”，需要加以利用，“以便把大眾能量組織起來用于激進目的”。[23]對于袁希洛等人而言，“激進目的”在于通過逼真的畫面引起觀眾的情感認同，鼓舞士氣。然則，這種新的觀影體驗并未在中國獲得進一步發展，徹底進入“幻覺敘述”，其后多數電影仍然通過純粹的視覺刺激來娛樂觀眾。這主要歸因于中國缺少電影生長的環境。首先，中國制片業并不發達。輸寧影片多來自國外，觀眾與影片內容之間存在一種文化差異，難以形成情感認同。而袁希洛等人建立起的認同，是在非敘事性的范疇之中，取決于畫面與現實的相似度。其次，非敘事性的吸引力使得電影遭到社會精英人士的攻擊，甚至不恥于觀影，從而使整個社會對電影帶有偏見，在對南京飯店火災的系列報道中，可見一斑。火災發生之后，社會皆“遂以游戲場為詬病”[24]，而罹難人員中有省議員顧希曾。報道為挽回其作為精英人士的名聲，首先肯定他的為人，極其誠篤，從來不涉足妓院、酒館、游戲場，然后為其辯解道，“昨晚因警察某區署長力邀赴下關觀影戲顧君因情不可卻乃偕往”。[25]

新文化運動以后，情況發生改變。“五四”知識分子將科學從單純的知識形態轉化為價值形態，發展成為一場文化變革，它的基本點之一便是實證的要求。此后，這種實證的科學精神被運用到人生觀之中，成為一種講究實效、肯定功用的人生態度。[26]在此背景下，社會精英人士開啟了電影的新“激進目的”。從科學內部結構來講，電影成為一種施教的輔助工具。當南京的社會精英向人們傳播科學知識時，會播放相應電影，輔助社會施教。1920年7月間，南京“警處長王桂林捐廉八百元購衛生電影全副存廳演放普及衛生常識。”[27]又如，1921年，電影開始應用到南京高等師范學院的課堂教育中，“備有體育史及衛生學之影片內詳載歐美由古及今體育界領袖人物并專演其事實及體育事業之發展以之演習使學生之腦海育所感想可以永憶無忘”。[28]

從科學的外部價值來講，電影開始承擔起社會啟蒙的歷史使命。電影培養群眾的現代意識，使其參與到改進社會的運動中。吳憲指出：“活動寫真能繪影摹形。窮極織致。世俗人情厚薄。靡難指見。此又為改良風化之一助也。”[29]1925年7月4日，電影曾出現在青年會舉辦的社會啟蒙宣講會上。[30]然而，早期的中國電影人又是軟弱的，他們極少批判社會現實，更多是以教化口吻，討論社會問題。因此，他們始于啟蒙，終于教化。[31]而這也讓國民政府認識到電影的教化職能，并將其列為社會的正當娛樂，意圖借助電影消費，“養成農民之親善精神及感發其民族精神”，并“貫輸三民主義”，“統一其信仰”。[32]可見，南京的宰制力量開始通過電影消費，向群眾灌輸意識形態。當國民政府結束北伐戰爭之后，此類現象尤為突出。國民政府為擴大政治宣傳效果，以經濟資本換取政治資本，拍攝新聞片和教育電影，免費供群眾觀看。至此，電影消費已經不再是單純的經濟消費，而是呈現出一種復合狀態。

三、 如何理解民國首都南京的電影消費

在以往研究中，電影消費僅指一種單層次的消費，即觀眾通過消費銀幕上光影，滿足精神需求。相應，電影消費也被人為簡單化，其文化屬性遭到不同程度的忽視。費斯克指出，商品具有“物質的”和“文化的”兩種功能。商品的物質功能主要滿足消費者的現實需求，而文化功能主要用于建構消費者的社會身份及社會關系的意義。[33]因此，包括電影消費在內的文化消費應該是一個復雜的消費過程。所有的文化商品應該是在金融經濟與文化經濟等兩個半自主的系統中運行。基于此，我們開始重新審視電影消費。

在金融經濟中，觀眾用貨幣來購買電影（觀影權），這是一種簡單的金融交換。一旦進入觀影過程中，觀眾則被電影塑造成為“商品化的受眾”或“政治化的受眾”，由消費者變為商品，被出售給目標客戶。與此同時，在文化經濟中，電影發展成為一個文本，觀眾從中生產出一種意義與快感。然而，意義與快感只能在文化系統中，被生產與流通，所以，生產者與消費者均是觀眾自己。[34]消費關系不再僅局限于觀眾（經銷商）與電影之間，而應從三組關系中予以考察，即觀眾（經銷商）與電影、宰制力量與觀眾、觀眾與意義、快感。

三組關系雖然來自兩個相對獨立的經濟系統，各自的流通中介分別是貨幣與意義、快感，但彼此之間并非毫無聯系。電影是在發行、放映中獲利，為了達到營利的目的，電影商品必然要滿足金融經濟的中心化與同質化的需要，尋找觀眾的共同點，而社會成員共有的宰制性意識形態與“慣習”自然成為意義與快感的首選來源。于是，電影商品具有“規訓性”的力量，并備受宰制力量的青睞。另一方面，電影作為一項高投入事業，需要注入高額資本，這也變相決定著電影在相當程度是掌控在社會權力集團手中。所以，大眾是無法生產出自己的商品，但這并不意味著大眾文化的缺席。大眾文化來源于大眾對商品的生產性使用，存在于宰制與反駁宰制之間，是存在于從屬階級抵制宰制力量的產生的意義與快感。[35]電影商品的文化經濟是一個相對獨立的系統，“足以使文化經濟擁有相當程度的自治”。[36]因此，意義與快感是由大眾自發生出，較少受到外界因素干擾。與此同時，電影又是一個“生產者的文本”a，具有多義性等特點，大眾從中解讀出的意義與快感，也因各自文化素養的高低，呈現出多元化，“它也規避或抵抗文化商品的規訓努力，裂解文化商品的同質性和一致性”[37]，電影商品又成為大眾抗拒主流意識形態的重要文化資源。由此可見，電影消費建構起的一套全新的消費文化話語，存在于宰制力量與大眾之間。endprint

南京作為傳統的政治中心城市，并一度成為國民政府的首都，政治宰制力量較為強大，早已通過諸如戲曲等娛樂方式，侵入到人們的日常生活，干預其思想精神。在1917年，全國社會教育會經南京當局贊許，發表宣言，明確將“講演歌詞新劇小說諸端”定為施行手段，“補助政治機關之不足輔佐教育機關之進行改良社會不良之習慣”。[38]然而，由前文可知，國家宰制力量對電影的征召時間卻遲至1920年代末，遠遠晚于其他的娛樂方式。這主要歸因為，國家宰制力量缺乏進入電影的知識儲備，對其認識不足，延緩了進入電影的時間。

早期的電影人與國家權力機關并無太大關系，是一群深受五四影響的知識分子。他們所具備的電影知識使其成為電影界的權威，享有不容置疑的話語權，因此，他們想要憑借電影介入社會生活，“用電影方面的權威性來提升或強化社會方面的權威性，以提高對社會問題發言的權威地位，影響大眾”。[39]此后，當外國電影占據了中國銀幕，并在帝國主義勢力的支持下，形成了一種經濟宰制。政府官員及早期電影人結成一種松散的“大眾”聯盟，他們從電影文本中生發出抵抗性意義。雖然，他們并未徹底扭轉這一現狀，卻也取得了一定成效。尤其是國民政府在這一過程中，積攢了一定的電影經驗，以及隨之大眾的社會效忠關系的重新劃歸，新的電影力量注入，國民政府開始逐漸逐步在電影中形成政治宰制。

中國的電影界中曾存在著兩種宰制性力量，即經濟宰制與政治宰制，而在大眾層理之間，也相應地形成不同的社會從屬關系。“‘大眾總是在其回應宰制性力量的時候得以形成”，“界定‘大眾的方式之一，便是通過它與“權力集團”的對抗性來識別它”。[40]然而，它是一組變動的社會效忠從屬關系，其成員分屬于不同的社會范疇，并在不斷地流動中，構成一種“游牧式的主體性”。因此，“所謂大眾實際上包含著各種各樣由具體利益關系，政治立場和社會聯系形成的群體，是一個雜多的異質關系的組合。”[41]當面對不同的宰制力量時，分別形成不同的大眾范疇，大致由國民政府、知識分子、電影從業者等群體共同組成。

顧倩也注意到民國時期（1927-1937）電影發展中的斗爭性，指出是政府、知識階層、電影業界與“外力”b等四支力量共同塑造了電影面貌。[42]然而，她卻忽視了一類群體，即電影受眾。他們是一個相對分離的集聚群體，由于缺少對電影的深入認識，而遭到宰制力量的欺騙與愚弄，并臣服于權力集團的霸權統治。因此，我們研究民國首都南京的電影消費，不應再局限于傳統的電影消費關系，而是加以擴大，應從“外力”、國民政府、知識階層、電影從業者、電影受眾入手，在其相互的博弈中，發現南京的獨特電影消費文化。

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