張薔，國產(chǎn)初代迪斯科至今

曾焱

“當你變成更有經(jīng)驗的動物，那種生猛勁頭和皮毛的光澤卻可能不如以前那么閃耀了。”

“我有自己的藝術家形象”

三聯(lián)生活周刊：你的紐約工作室團隊有多少人？

蔡國強：保持在15個以下。長期以來，我一直認為7個人最好。日本對公司制度有過研究，7個人的時候，每個人都能同時知道對方在做什么，這個Team是最有效的，凝聚力最強。到7人以上，比如10個人，就要分成兩個Team了。而15個人這種狀態(tài)經(jīng)常會分成三組，里面有做行政的、做檔案的，還有做展覽、做項目的。在工作室，我一直都強調做項目的人是團隊里的先鋒力量，因為是他們帶動工作室的目標往前走。他們的困難主要是事情不光以你的意志為轉移，還要公關、社交，隨時反饋對方的回應……承擔很多。

張薔在全新專輯《北京女孩》首發(fā)現(xiàn)場

三聯(lián)生活周刊：我發(fā)現(xiàn)你一直在用“項目”這個詞。一般的藝術家會習慣說“作品”或者“創(chuàng)作”。

蔡國強：項目不是說光去做一件作品，比如俄國的展覽（注：9月12日在普希金國家藝術博物館開幕的《蔡國強：十月》）就是一個項目，是關于“十月革命”百年的思考。你要說它是一件作品，也是從學術上到思想上的（一個系列）。我也在法國啟動一個項目，關于對思想的追尋：今天在全球化的藝術界里，想象一個面對21世紀問題的嶄新思想脈動存在嗎？我會找數(shù)學家、哲學家、天文學家等從各個角度談，增加我們對今天的思考。所以你不能說它只是展覽。在普希金國家藝術博物館的個展上，我也可能還要在紅場上做一個“十月革命”的表演（截止發(fā)稿，紅場上空的白天爆破計劃，已因為俄羅斯政府的各種原因取消）。這很難用“一件作品”“一個展覽”這種詞來定義，所以我們說，它是一個項目。

三聯(lián)生活周刊：在你所了解的藝術家中，覺得有誰的工作方式和你相似？

蔡國強：奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Elias-son），也許他跟我比較像。因為他跟我說，“你們經(jīng)常也是工作室一起吃中午飯啊，我們也是啊！”當然他們（這樣工作狀態(tài)）的主要原因是解決技術問題，有很多科技人員在攻克他的那些想法。我們呢，這方面人數(shù)不多，有助理小蔡;還有一個日本技術總監(jiān)辰巳昌利，從90年到現(xiàn)在，跟我做了26年。

工作室的主要任務是幫助藝術家實現(xiàn)夢想，另一個職責是管理藝術家的社會形象——這個世界太多誘惑，頒獎、代言，藝術家很容易陷進這里面。他們會幫我拒絕大量邀展和商業(yè)上的評選和活動，一些不是很嚴肅的報道。所以我不大接受在我看來沒有意思的采訪。

“和看不見的世界比較近”

三聯(lián)生活周刊：之前讀到你的傳記《我是這樣想的》，陳丹青序中寫，你雖然生活在紐約，卻仍然是以一個泉州人的生活方式。我就想，什么是泉州人的方式？

蔡國強：泉州像我的港口，從這個母港出發(fā)，一個港口到另一個港口，走遍全世界。但是我對故鄉(xiāng)的情結還是很重的。中國文化大都凝聚在故鄉(xiāng)文化，那些神神鬼鬼、風水、奶奶，故鄉(xiāng)的小學、小河……都培養(yǎng)了我今天的性格和文化氣質。我也為自己這種文化氣質感到享受。泉州其實從古代就是一個很開放的城市，文化水平很高，人好玩，對于文人精神也比較堅持。所以我們那一帶的人畫畫都是為了喜歡。就算是參加全國美展這些，也不大會有人在乎得什么獎，不是那種體制內的想法，仍保留一種獨立的文人精神。還有就是，我們那的人過得和大自然，和看不見的世界比較近。這個很重要。藝術它在我們那的人的精神領域里面占有很大空間，包含著一種宗教意識的神奇或神秘的感知能力和感知通道，而藝術本身也是有類似這方面功能的。一個人在上海或北京出生，和在泉州出生就會有些不大一樣。在北京可能更現(xiàn)實，在泉州更躲避現(xiàn)實，有一個自己的精神寄托，并在生命歷程里面一直延續(xù)著。這在我到美國以后更加發(fā)展了，我做事情都包含著東方自己的方法論和價值觀。

三聯(lián)生活周刊：1986年底去日本，你的方法論成熟了嗎？

蔡國強：在中國時期已經(jīng)有一個基礎，到日本以后，我對精神世界開始有了更成熟的認知。日本文化幫助我更好地找回中國文化的過去，這個很有趣，我是去了日本才好像回到中國過去。

三聯(lián)生活周刊：你去日本的時間點，好像正好讓你離開了國內“后八五”藝術的環(huán)境。你的創(chuàng)作后來是不是也有意屏蔽了這些影響？

蔡國強：也沒有完全屏蔽。主要原因是我的藝術態(tài)度和目標既不是主流的那一套，也不是反主流的那一套。我是比較個人主義的，你看我寫的文章，我談個人主義、個人的獨立思想、個人理念的追求，對這種東西的普遍意義比較堅持。當我們集體去創(chuàng)造什么的時候，其實都是把藝術和藝術家當工具在用。當個人的思想能夠被尊重而且被接納，在藝術語言的解放之路上就會得到更好的發(fā)揮。我去日本以后，發(fā)現(xiàn)日本藝術家大量也是這樣，一個個都在努力探尋自己的藝術語言和辯證關系。

三聯(lián)生活周刊：當年為什么選擇福島那個偏遠地方？

蔡國強：我也想在東京找畫廊代理，但是去了之后發(fā)現(xiàn)，畫廊根本就進不去。后來有朋友幫我介紹到福島這邊來，這里的人看我一個外國人，還能說幾句日語，樣子也很淳樸和真實，就很喜歡我。他們不愛藝術，也不進他們當?shù)氐拿佬g館，但他們都買我作品，從一張10美元到100美元這樣子買。我最早在日本公立美術館辦個展，就是在福島磐城。當時我的口號叫“和這里的人一起工作”“從這里和宇宙對話”“和這里的人一起創(chuàng)造時代故事”——我做“外星人系列”（《為外星人所作的計劃》）就是在日本開始的，當時我感覺東方、西方一直在小圈子里面走不出來，其實對于人類和宇宙，這都是小事情。

最近我去橫濱美術館做個展，正常來講從福島到橫濱要四五個小時，但這個小城市竟然專門為我的展覽開設了一條巴士路線，把市民載去橫濱看展覽，再載回來。1995年我離開日本去了美國，他們就做了一個“蔡國強通訊”，市民自發(fā)做的，我在世界上有什么展覽、成就，他們馬上印成通訊發(fā)表在這里。日本NHK如果介紹我最近怎么樣了，他們也會趕快通知到千家萬戶，晚上看我的節(jié)目。我現(xiàn)在帶著他們到世界各地去做展覽，這見證了藝術、人與人的情感可以跨越政治和歷史的諸多陰霾。endprint

三聯(lián)生活周刊：你在日本那幾年，當時他們有影響的藝術家都是誰？

蔡國強：李禹煥，在日本的韓國人。已經(jīng)早有“外來者”李禹煥，我去了，所以他們都說又來了一個“外來者”。我們兩個說日語都不標準，李禹煥也能聽出韓國腔。他很快喜歡我的藝術，有時候會看到他在報紙上寫我，如何撇開西方系統(tǒng)來思考當代藝術的意志。

李禹煥當時是日本藝術界一個主要的精神領袖，開始他們以為我是不是也有點物派，后來又覺得不是，而且我對物派還是有些看法的。我認為東方對世界的認識和思考假如那么神奇，它就應該創(chuàng)造一個更屬于自己的呈現(xiàn)世界的方法論出來。物派這種東西說起來很神，但是比較“空”和“無”，在呈現(xiàn)上還是太像西方的極少主義和貧窮藝術，只是極少主義不這樣說話。……但我很在意東方人不能光說自己這一套，要有做作品的方法論，給人看到這一套的力量。所以我會強調時間裝置還有流動裝置，所以我才會創(chuàng)造那個“收租院”，邀請雕塑家現(xiàn)場制作，展覽完了作品就沒了：不在展現(xiàn)雕塑，而是在通過做雕塑展示藝術家的命運。但是我不會一直去說東方主義。我不愿意讓西方研究我是搭東方主義這個橋來，一開始就不能走這個橋。

“藝術怎么樣”

三聯(lián)生活周刊：有些評論強調你獨立于西方體系，好像你只按照自己那一套體系來做藝術。但我覺得，實際上你還是非常了解西方怎么想的。

蔡國強：他們知道我對藝術史問題的判斷，我寫過這方面文章。我認為藝術家是好動物，而不是動物學家。藝術家是實踐者，是要去攀巖、去格斗的，所有思考其實要轉化為你的藝術態(tài)度、你的理念及作品的力量。人們會以為我在做中國藝術家展的時候，會更欣賞那種材料上有突破的人，比如像我這樣用火藥。其實不光這樣，而是方法論、藝術語言和藝術態(tài)度。

三聯(lián)生活周刊：多哈展覽（注：2016年3月《藝術怎么樣？來自中國的當代藝術》，蔡國強擔任策展人），你選擇藝術家的主要標準是什么？看方法論？

蔡國強：對。或者說雖然他的方法論還沒有形成，但他在整個求索的過程中沒有丟掉這個主軸——到七八十歲才形成也不一定，這個很難的，但是要專心在這方面，不是只看市場或者利用中國政治一些主題就完成任務。

不管是從商業(yè)還是政治，大家都很知道西方希望中國做什么，也知道自己要做什么。中國藝術家很聰明，這個聰明被我們的鄰居日本和韓國都看得很清楚，他們就失去了對我們的尊重。也許我們有些人并無所謂，因為日韓市場不大，說得很土就是這個樣子。可藝術的根本還是在于，你有沒有創(chuàng)造出回答藝術史的答案。你的藝術確實可以包含政治的、社會的主題，你的成就可能會換來拍賣的價格，但是，不要把價格和價值，把政治主題和藝術上要說的內容混為一談。

（多哈的展覽）可能也讓西方人有一點點不舒服。我想告訴他們，中國藝術家也可以不談政治和社會，他們有自己的人生，有悲欣交集，有個人情感挫折，為什么非要說那些（政治社會內容）？所以《紐約時報》的報道題目你也看到，叫《重新定義中國藝術家》，記者主動寫道：“在西方人眼中，中國藝術家要么像高古軒畫廊（Gagosian）旗下藝術家曾梵志那樣，是一種市場現(xiàn)象，要么就是艾未未那樣的叛逆者。”因為這樣會有事情好寫。

我有時對西方人說得比較不客氣，我說你們把中國看得太簡單。當我們去議論西方文化和政治問題的時候，西方人很容易就提醒你，“這是很復雜的，難民問題啊什么問題啊都不是你們講得這么簡單”。但是當他們議論我們的時候，同樣也會太簡單了。

三聯(lián)生活周刊：你剛到美國闖蕩的時候，有這種底氣嗎？

蔡國強：沒有必要，因為我根本無所謂東西方問題。我在日本一直做人與自然、宇宙的主題，為的就是要告別那一種永遠在討論東西方的二元論。日本有西方參照的同時也有自己的文化，所以才形成了安藤忠雄、三宅一生這種人物。他們很清晰：我們不是西方人，從生理到心理都不是，可同時也不能只是花道、茶道、書道，不能只做日本文化這種裝飾風，應該想怎么走才能既是國際的，又是有東方靈魂的。日本人一直都強調靈魂，如果你的藝術沒有靈魂，在他們思想里面根本沒辦法產(chǎn)生同樣的影響，但這樣也使他們一直與世界保持一種有距離的“疏遠感”。

很多事情造成我們的藝術不能跟西方一模一樣。就像近代以來，我們哪個藝術家能在性的藝術表現(xiàn)上像西方那樣的好？如果要做性主題的藝術，一定要扎根我們自己的生理和我們的情欲。

三聯(lián)生活周刊：但是你2013年在巴黎塞納河上做了個50對情侶的“一夜情”，那么直白，跟你所說的“我們的情欲”相差很遠。

蔡國強：我是孫悟空，我不是一般人（笑）。這不是一個普通的好壞問題，而是你永遠在試圖做著一種“另外的”——日本人經(jīng)常用這個詞，也說“發(fā)明”。大量藝術作品你會被感動到，說這件作品做得真好，但不能馬上認識到它“發(fā)明”了什么東西。其實藝術史很嚴酷，就是要“發(fā)明”。這樣說話可能會讓人感覺“太墮落了”，因為整個后現(xiàn)代主義就要規(guī)避掉這些。但后現(xiàn)代主義留下的幾個大一點的影響，還是“發(fā)明”了，比如“發(fā)明”了藝術到底是怎么回事。

但還是太少了，那種讓世界看看藝術其實可以這樣做的人，藝術其實可以這樣被嘲笑和玩耍的人。這就是為什么我在中國一直說要“好玩”、要“亂搞”，因為現(xiàn)在都太普通了。最近應該不少追求“我們離開政治吧，就做純藝術吧”，但要小心，不過是美國藝術學校訓練學生的那種做法而已。我覺得要有天馬行空的人物出來，氣質上根本是那種“崇拜尊敬全人類的文化遺產(chǎn)，它們都是你的營養(yǎng)”，但又是，“我不是來當學生的，是來跟世界玩幾下”的這種人。

三聯(lián)生活周刊：那你自己初到美國是什么心態(tài)？

蔡國強：我到美國后就對日本人開玩笑說，“碰到對手了”。這樣說話，日本人其實也不是很高興吧。在美國我剛開始我自己那一套什么都要堅持。像我1996年參加Hugo Boss獎第一屆展覽，做了《成吉思汗的方舟》，作品里有個發(fā)動機，很吵，把隔壁馬修巴尼（Matthew Barney）的影像吵得一塌糊涂（看不了）。人家給我一個英文的合約文件，我看也不看，在電梯上就簽了給他。對方說：“我們開了幾天會才做出的，你怎么連看都不看就簽了？”我說：“第一，我看不懂;第二，我也不會執(zhí)行。”然后我在人家展廳里面吃東西，被人家大喊了一聲，就感到很不爽。后來慢慢都適應了，簽合約也會交給工作室的人看，也不會在人家展廳隨便吃東西了。當然我還會很在意，有哪些東西我不能改變。endprint

三聯(lián)生活周刊：哪些東西是你不能改變的？

蔡國強：就是你的藝術不是要來討好這個系統(tǒng)，你是要來破壞這個系統(tǒng)。當然破壞有時候是要付出代價的，有時候是大獲成功的，不一定每次都成。有時候我也在系統(tǒng)里面被規(guī)范住了，就像孫悟空不是永遠都沒有那個框，還是有那個框的。

三聯(lián)生活周刊：我們看到的基本是你成功的例子，好像沒有你說的這種“不是每一次都成”。

蔡國強：“成功”或“失敗”這個詞用得不好。我是想說，不是每一次都如我想象。就像在古根海姆回顧展這件事情上，弗蘭克·賴特（Frank Lloyd Wright）這個人（注：古根海姆藝術館的建筑設計師）太牛了，歷史上所有在古根海姆做展覽的人都太在意去適應那個展廳，很想去遷就它，順著建筑旋律做藝術。我是希望破一下，所以故意在美術館的螺旋中庭吊了一批汽車和燈管，讓它雜亂無章。但如果有點不滿足的話，就是這個回顧展更多把我的藝術形式和方法論進行學術上的整理，但對我更深層的藝術態(tài)度和理念探索，尤其對看不見世界和精神的追求，討論還不夠。好在一個藝術家不只做一次回顧展，而是不斷地，可以留給更多美術館做。比如后來在洛杉磯現(xiàn)代藝術博物館的個展，我就寫了99個故事，談我與看不見的世界的對話，來幫助學術展開。

三聯(lián)生活周刊：據(jù)說你這個展覽，300萬美元的成本為他賺了500萬的門票？

蔡國強：對，展覽很受歡迎，打破古根海姆美術館視覺藝術家個展參觀人數(shù)紀錄，門票和衍生品收入加上贊助，扣除成本，還讓他們（古根海姆）基金會賺了錢。這個展覽巡回到西班牙畢爾巴鄂古根海姆，56萬人看，那個城市總共才40萬人。但為什么說還有一些不如愿？就是我自己的學術目標沒有達到更高。

三聯(lián)生活周刊：更高的目標是指什么，破壞藝術系統(tǒng)的愿望嗎？

蔡國強：也不僅是藝術系統(tǒng)，也包括藝術史的問題。所以說藝術家是一個成長的過程，老了還在成長和發(fā)展，只不過有些時候是成長了卻未必有沒成熟的時候那么好。就像動物，當你變成更有經(jīng)驗的動物，那種生猛勁頭和皮毛的光澤卻可能不如以前那么閃耀了。

“我很會折騰”

三聯(lián)生活周刊：當代藝術家一般習慣性地反對既成體系。但我發(fā)現(xiàn)從奧運會開始，你對和政府機構合作一直比較有興趣，比如北京和上海做過APEC這樣的紀念性藝術項目。

蔡國強：從個人角度，我經(jīng)常說我怕談這個，主要是怕把自己說得太正經(jīng)。我其實沒那么正經(jīng)。如果說一個比較搞笑的想法，也許是因為我很喜歡湊熱鬧，把一些大事情都當成自己能夠玩的，把國家大事做成自己的作品，喜歡往這種熱鬧的地方去湊。就像你剛才說的，一般藝術家都不這樣，我為什么這樣？因為歷史上那些不一般的藝術家全是迎著上去的。

三聯(lián)生活周刊：比如？

蔡國強：達·芬奇、拉斐爾、格列柯……格列柯帶著自己的畫布從希臘出來，到意大利，再到西班牙，就想獲得教皇或者皇帝的支持。問題不在于他們想獲得支持，而是他們尋找到這個支持以后，又在里面搖擺和痛苦，這才創(chuàng)造出不朽的作品。倫勃朗也是，他就是很想賣畫給那些商會，這才畫了那個永垂不朽的《夜巡》。

三聯(lián)生活周刊：2017年你要和普拉多美術館合作繪畫展覽，第一個展廳是關于你和格列柯的對話。為什么格列柯給你這么大影響？

蔡國強：格列柯我有點弄懂了，其實是2008年奧運會以后。當時我有反彈，很自然的事情，吃了中餐就會想吃西餐，所以我?guī)畠貉刂窳锌聫纳剿赖牡胤阶吡艘槐椤Ｎ覀儙е芏喈嬜鞯挠∷⑵罚此谀膬寒嫷倪@張畫，眼前都看到了什么。他畫過的山谷、城堡，我們都走了一遍。

大概有一個月，從他出生的希臘克里特島出發(fā)。他來自于這種島，很像我的家鄉(xiāng)泉州，也是帶著點迷信——當時歐洲的宗教很高大上了，但是他家鄉(xiāng)的宗教有點像東正教，是比較偏僻的一種。格列柯去威尼斯的時候，很想接近一些主流，但很快就感到人家很看不起他。在意大利待不下去，又到西班牙馬德里，想跟國王和貴族接近，還是扎不進去。后來他就到了托萊多，拼命想賣畫給大主教，那里的主教比較喜歡他，所以他就一直留在那里，創(chuàng)作了很多作品。

走完這條路以后，我知道自己為什么喜歡他了。我也是從故鄉(xiāng)出發(fā)，去上海，去日本，到美國，冥冥之中走了一條類似格列柯的路。然后我也是因為自己樸素的生命色彩，和與看不見的神明的關系，同整個社會潮流有距離。我就很喜歡這樣。在中國你看這30多年有各種藝術運動，但很難看到我參與其中。

三聯(lián)生活周刊：但是那時候你沒有被藝術運動接納？

蔡國強：不能說人家不接納，是我不主動去跟人家湊。到日本后我又是一個外來者，像一匹狼一樣，從東京以外的福島的一個漁村，慢慢把日本搞得烏煙瘴氣。最后我離開的時候，基本上日本有做當代藝術的美術館都做過我的展覽。我很會折騰。在美國也是，平時不參加人家什么事，人家的展覽開幕我也不去，好朋友的才去看一下。

三聯(lián)生活周刊：總是一個人，然后熱鬧地打開一個世界。

蔡國強：對。我總是跟自己開玩笑，總想著造一個大鞭炮要嚇人一跳，結果沒嚇著別人，只是嚇自己。

三聯(lián)生活周刊：別人評價你做作品氣場很大。你怎么理解“氣場”這種東西？

蔡國強：我是很在意風水上的內氣萌生、外氣成形，內外相乘，風水自成。搞爆炸這種事情，全世界的人一聽都會有一點緊張和擔心，但是一見到我就馬上不擔心了，因為看起來我的樣子彬彬有禮，說的話很有道理，怎么保護、怎么點火、為什么安全，會擔心的事情都提前先說了，人家就很安心，說這個人看著有胳膊有手很正經(jīng)的。還有一點太重要了：他們聽完我的方案會怕，但不是怕出安全事故，而是怕如果不同意我的話將來會后悔——投了反對票，他自己也就看不到好玩的事情了。

三聯(lián)生活周刊：你是想說，你總能激發(fā)別人強烈的好奇心而不舍得反對你？

蔡國強：對啊，我很喜歡自己有這種時候，就感到“我這個人還繼續(xù)挺能整的”。一個人年紀大了，做久了，很多時候做的東西都是套路。最后自己也就在套路里面了，但他不知道。

（感謝王琪、周緣、肖楚舟對本文的幫助）endprint