安徒生國際插畫展，你看到了什么？

陳賽

讓我們從孩子開始，將這個上下顛倒的世界重新引入正途。孩子會為我們指引道路。 ——葉拉·萊普曼

成年人的視覺惶惑

約翰·伯格說：“觀看先于語言。兒童先觀看，后辨認，再說話。”

在國際安徒生插畫展上，我首先感到的是一種作為成年人的惶惑。失去了文字的扶持，獨自面對畫面，好像面對一個巨大的認知空洞，處于一種失語的狀態。我試圖按圖索驥，以邏輯去推理畫面中每一個元素落在每一個地方的原因，希望由此推導出作者敘述一個故事，或者表達某種思想的匠心，結果更是誤入歧途。

視覺是我們最重要的感官，占據了大腦50%的資源。雖然文本也是視覺的，但圖像是更有效的信息傳遞機制。給文字配上有效的圖片和視頻，能極大地提升注意力、短期與長期記憶、可信度。在神經學上，將此稱為“圖像優勢效應”（Pictorial superiority effect）。一系列研究都驗證了這個法則。比如一條信息如果是口頭傳達給你的，72小時后你也許會記得10%，但如果加上一張圖片，這個比例就會增加到65%。所以，比起文字、表格，我們對視覺其實有更天然的敏感。但是，為什么這些畫讓我感到如此的束手無策？

莉絲白·茨威格《海的女兒》，1990年

當然，有一些畫，我能辨認出來。比如月光下的野獸國、小猩猩威利、小青蛙弗洛格……過去十幾年來，隨著童書市場的繁榮，這些形象已經成為中國孩子童年的一部分。

還有一些畫會觸動某些屬于個人的特殊記憶，比如一幅畫中一只穿著風衣、貌似極高傲的青蛙女士，那件風衣的款式與一個朋友去年冬天穿過的一件大衣竟然一模一樣。

站在一幅題為《國王的使者》的插畫前面，盡管對故事一無所知，但兩個小動物挨著身子一起看夕陽的背影，在極為簡單的構圖里，卻讓人感到氣韻悠長的溫柔和寧靜。

有一幅畫是粗布舊服的灰姑娘在池邊洗衣服，水中映出一個華美的世界，天鵝水龍頭往外汩汩冒水，手捧白色玫瑰的少女一身白裙，面孔清麗無雙，一瞬間仿佛時間停止了。人不能活在夢里，但沒有夢的人生要如何過得下去？

獲獎作品：安東尼·布朗《夢想家威利》，2000年

還有一些畫面讓人驚奇、困惑，比如一只鴨子與死神的相遇，死神頂著一個碩大呆萌的骷髏頭，身如幼童，手握一朵郁金香，神情優雅溫柔，襯著象牙色的背景，幾乎帶著圣潔的光;而鴨子則扭著長脖子往后看，動作滑稽，眼神憂懼。畫面有些沉重，卻并不感傷，反而透著一種古怪的幽默感。

我簡直不敢相信這幅畫的作者是沃爾夫·埃布魯赫，今年林格倫紀念獎的得主，他最著名的作品是一個非常搞笑的故事《是誰嗯嗯在我的頭上》，主角是一只倒霉的小鼴鼠，剛爬出地面就被人拉了一坨便便，于是到處去尋找到底是哪個壞蛋“嗯嗯”在他頭上。然后這本書就隨著小鼴鼠的一路追蹤，告訴小朋友每一種動物的排泄物形狀如何不同……

還有一些畫非常陌生，畫風奇特，連作家的名字都得翻墻才能查到，比如法爾西德·馬斯哈里（Farshid Mesghali），一個伊斯蘭繪本畫家，但他是國際安徒生插畫獎有史以來最年輕的獲獎者，獲獎時才31歲。

他的《小黑魚》是講一條小黑魚想要游過逆流，到達大海的故事。這本書出版時，伊朗正處在霍梅尼統治的后期，一邊是宗教政權的褊狹，“既不要西方，也不要東方，只要伊斯蘭”，另一邊則是年輕人對外部世界的深切渴望。只有了解了這一切，你才能明白，這本書真正的內涵是在講自由、限制以及人類可能性。如小黑魚在書中所說：“也許，生命還有更多;也許，世界遠甚于我們的溪流。”

當插畫脫離了書

繪本作為一種藝術的獨特之處在于圖文的結合。130多年前，英國插畫家魯道夫·凱迪克第一次大幅提升插畫在敘事中的功能，而不僅僅是作為文本的裝飾，從而正式宣告了“繪本”的誕生。之后，圖畫在繪本中的比重越來越大，不僅占據了大部分空間，而且承擔了傳遞信息的大部分工作。尤其是到了20世紀60年代中期，開始出現以插畫為主、文字為輔的新形態繪本，比如美國插畫家艾瑞克·卡爾由色紙拼貼而成的《棕色的熊、棕色的熊，你在看什么？》《很餓很餓的毛毛蟲》等，畫面豐富明亮，文字極少，不僅傳遞一個令人愉悅的兒童故事，其自身也是設計的杰作。

捷克插畫家彼得·西斯作品

所以，今天我們稱這些畫家為“插畫家”是不大公平的。一直以來，插畫與繪畫之間最大的分野就在于，一為工藝，一為藝術，一個是為他人做嫁衣裳，一個則是為了自身創作的目的。但今天，這個界限早已被打破。越來越多的繪本中，“插畫”不僅僅服務于故事的目的，而且常常是創作性的、個人化的以及詩意的表達。

圖與文之間彼此成就，也互相限制，牽一發而動全身，這才是繪本的根本所在。但如果抽離了文字，抽離了故事，抽離了書本身，而僅僅作為一兩幅插畫掛在墻上，還剩下什么價值呢？

兩年前，我在上海采訪知弘美術館的館長松本猛時，就向他請教過這個問題。他是日本著名繪本畫家巖崎知弘的兒子。巖崎知弘一生留下9400多幅作品，絕大多數是畫兒童的。她去世后，松本猛和朋友想找一家美術館舉辦一場她的紀念作品展，卻被一家家美術館以“繪本不算美術作品”為由拒絕。這種偏見激發他用母親的舊居建起了世界上第一座繪本美術館。endprint

我記得當時他的回答是：“別擔心，來參觀的孩子自然會賦予它們價值。”

如今，親眼看著展館里這些孩子，著魔一般駐足畫前，一下子明白了他的意思。這些孩子仿佛有進入這些插畫的天然通道，而他們獨特的心智與這些畫之間似乎會發生天然的化學反應。一個小男孩踮著腳尖，在數安東尼·布朗筆下的那只大猩猩有幾根睫毛;另一個小男孩像發現新大陸一樣，興奮地向旁邊的母親報告：“媽媽，你看，這個媽媽也很生氣，她背后的那棵樹都著火了。”

一個小姑娘靜靜地坐在青蛙弗洛格的雕像前面，膝蓋上放著一本素描本，正在臨摹一張弗洛格，居然深得作者的精髓。線條簡潔，筆觸溫柔，嘴巴只有一條簡簡單單的線，卻似乎能傳達各種復雜的情感。

意大利插畫家羅伯特·英諾森提的《灰姑娘》前面擠了好幾個孩子，七嘴八舌地在討論到底哪個是邪惡的繼母。那幅畫畫的大概是灰姑娘第一次出現在王子的宴會上，一襲優雅華麗的白色長裙，幾乎所有人臉上都帶著驚艷、欣賞、不可思議的表情，但也有幾個人的表情與身體語言似乎有點奇怪。

還有一個小女孩顯然被一雙灰姑娘的鞋子震到了。那不是一雙優雅的水晶鞋，而是一雙高跟靴子，厚厚的高跟，尖尖的鞋尖，上面拼貼了各種形狀和顏色的剪紙，尤其是背景的大紅色，紅得如此鮮艷、飽滿、霸氣，令人神為之奪。

這幅畫的作者是柯薇塔·巴可維斯基（Kveta Pacovska），一位89歲的捷克女畫家。她是在成為母親之后才開始嘗試為兒童創作繪本。在此之前，她已經是一位成名的設計師、藝術家，游走于藝術創作與平面設計之間，舉辦過多次個展。她深受現代藝術熏陶，醉心于康定斯基、克利、米羅、畢加索等藝術家的作品，發展出構圖明確、行色明快的視覺風格。但自從1984年出版第一本童書以來，她幾乎每年都要有1～2本童書出版，帶著一顆“永不停滯的創作之心，孩子般一路狂奔”。

柯薇塔總是宣稱：“我是藝術家，不是說書人。我的圖畫不是用來解釋文本的，它們自身就是文本。”比如這本《灰姑娘》，故事如何已經完全不重要，重要是其中豐富大膽的視覺元素，各種剪紙拼貼、色塊平涂，是關于顏色、形狀、線條、空間切割的魔法，也是每個孩子都可以直接上手的游戲與實驗。

在這一點上，她與英國繪本畫家安東尼·布朗可謂心靈相通，事實上他們兩人作品前面的孩子也是最多的。安東尼·布朗小時候經常和哥哥玩一種“形狀游戲”，規則很簡單，一個人先隨手畫一個抽象圖形，另一個人用不同顏色的筆把它變成一個全新的東西——雖然只是一個游戲，卻濃縮了創造的藝術。

長大以后，他發現這個游戲并非他和哥哥的獨創，而是全世界的孩子都在玩。不僅全世界的孩子都在玩，世界一流的藝術家也在玩，比如《蒙娜麗莎》就是達·芬奇的形狀游戲，背景里隱藏著無數變形與秘密。后來，他畫了一本《威利的畫》，

小猩猩威利把蒙娜麗莎變成了大猩猩，在她的懷里塞上了一個玩具威利……

童年的情感質地

真的是孩子天然地與圖畫更親近嗎？還是說，是因為這些作者與童年如此接近，他們與孩子在認知、審美、情感上，都有著某種本能的聯系？所以，孩子們更容易掉入他們所創造的那些異想世界，無論驚奇的、精致的、凝練的甚至陰暗的？然后，在這些世界里，孩子發現人生最初的詩意、藝術、尊嚴、忠誠、正確與錯誤、悲傷與希望……

美國繪本畫家莫里斯·桑達克曾說：“如果說我有什么不同尋常的才華，那絕不是我比別人畫得好，而是我能記得別人早已忘卻的事情：童年時代某個特定瞬間的聲音、感覺與圖像，以及其中的情感質地。”

作為猶太二代移民，桑達克從小在一種哀悼的氣氛中長大。父母和周圍的大人灌輸給他一種“負罪感”——日常生活的一切愉悅都是罪惡，因為他可憐的親戚們正悲慘地死去。在街上玩球是罪過，連笑都是一種罪過，因為集中營里的小孩不能笑，不能玩球，你怎么敢快樂？

然而，正是在童年痛苦的陰影中，孕育出他獨特的才華與藝術——所有黑暗的想象、邪惡的投影、逃亡的沖動，懸置于夢境與清醒之間。他筆下的孩子常常是無禮、野蠻、專橫的，他讓我們真切地看到兒童內心強烈的掙扎，那些被壓制的，或者無從表達的，對于自己，對于所愛的人的焦慮、恐懼和憤怒。他認為，只有真相才是真正的撫慰。

沒有人比桑達克更誠實、更深刻地呈現了童年的本質。他的影響不僅限于父母與孩子，更在藝術、文學以及教育領域。《野獸國》一開始備受爭議，但如今已經成為西方式童年的一部分。2012年，桑達克去世時，《紐約時報》這樣寫道，“莫里斯·桑達克被公認是20世紀最重要的童書藝術家，他使繪本走出一個安全無垢的世界，并將其投入一個黑暗、令人驚嚇卻又難以忘懷的美麗心靈境界。”

桑達克是第三位獲得“國際安徒生插畫獎”的畫家，也是迄今為止唯一獲此殊榮的美國本土插畫家，盡管自上個世紀50年代以來，美國繪本的繁榮程度和影響力遠遠超過了其他任何國家。但是，安徒生獎一直強調“世界性”與“文化的多樣性”，而且這個獎項表彰的是創作者一生在兒童文學與藝術領域的建樹和貢獻，一生只能獲得一次。遴選標準非常嚴格，除了文字、插畫的美學、文學質感、創作者能否從孩子的角度看待事物，能否讓孩子延伸好奇心與想象力等之外，還有對兒童事業的投入程度。比如安徒生獎從未頒發給美國作家E.B.懷特，雖然他寫出了兒童文學史上最偉大的作品之一，但他一生的重心并不在孩子身上。

資訊：國際安徒生獎創辦于1956年，是兒童文學界唯一一個真正全球性的獎項，素有兒童文學的諾貝爾獎之稱。丹麥女王瑪格麗特二世是這個獎最初的贊助人，而第一個得到這個獎項的是《長襪子皮皮》的作者阿斯特麗德·林格倫。該獎一開始只設有作家獎項，10年后才新增了插畫家獎項。1966年，第一個“國際安徒生插畫獎”授予了瑞士插畫家阿洛伊斯·卡瑞吉特（Alois Carigiet）。

讓孩子為我們指引方向

這與國際安徒生獎本身的歷史有很大的關系。這個獎項的創始人之一叫葉拉·萊普曼，一位杰出的德國女性。她1891年出生在一個德國的猶太家庭，從小接受自由主義教育，“二戰”期間被迫流亡英國。1945年，她作為美國軍方的婦女和青少年問題專家回到德國，參與戰后重建。endprint

她發現，在戰后的德國，孩子們所匱乏的，不僅僅是食物、藥物、衣服，還有精神與心靈上的——他們需要偉大的童書幫助他們理解自己的遭遇，讓他們重新與世界建立連接。

納粹時期，所有的童書都被禁止、焚燒，“他們毀滅了想象力的基礎框架，就像他們摧毀了道路系統”。萊普曼決心重建這個系統，但她的預算里并沒有購書的經費。她給很多國外出版商寫信，向德國曾經的敵國懇求捐助，最終獲得4000多冊童書的捐贈，最終于1946年組織了一場全國性的童書巡展。這些書之后又成了著名的慕尼黑青少年圖書館的建館基礎。

1953年，萊普曼女士還牽頭組建了國際兒童讀物聯盟（IBBY），一個總部在瑞士蘇黎世的國際性非營利性組織。這個組織的初衷是在兒童與圖書之間架構起一個積極的閱讀橋梁，“通過童書促進國家間了解”，“世界各地兒童都有機會接觸到具有高文學水準和高藝術水準的圖書”。國際安徒生獎正是于1956年由這個聯盟設立。

對于萊普曼女士，我深感共鳴的一點是，這個世界的很多麻煩都是由“我們”和“他們”之間的分歧造成的。她相信，童書能重建不同國家、不同民族之間的理解。“如果戰爭真的已經結束，如果一個人要相信和平共存的可能性，那么，這些童書就是和平的第一條信息。”

而我相信，童書不僅能夠重建成人與兒童之間的理解，還能重建成年人與“內心的孩子”之間的連接。正如一位哲學家曾經告訴我的，成年并不是你到了一定的年齡，就從此固化在那個成熟的狀態里了。事實上，生而為人，最好的一點就是，我們可以時常回到孩子的狀態。當你很有安全感的時候，比如少年好友相聚，就可以在某種程度上回到孩子的狀態，恢復童年時的快樂、喜悅與感受力。參觀這樣一場童書插畫展其實也有同樣的功效。

阿洛伊斯·卡瑞吉特（1902～1985）

安徒生插畫獎歷史上第一位獲獎者。卡瑞吉特生于瑞士格勞賓登州的小村特侖，在家中11個孩子中排名第七。他最初以平面設計活躍于設計界，直至1939年，他決定放棄蘇黎世的事業，回歸自己懷念的大自然，搬回故鄉的農舍，開始專攻插畫，創作出了5本經典的代表作——《大雪》《毛魯斯去旅行》《莉娜與野鳥》《毛毛、丟丟和小小》和《杜馬尼一家和他們的鳥鄰居》。他的作品線條自然流暢，色彩鮮艷渾厚，極富阿爾卑斯風情，記錄了當時瑞士小山村里逐漸消失的傳統生活。

法爾西德·馬斯哈里（1943～ ）

安徒生插畫獎歷史上最年輕的獲獎者，也是第一位亞洲創作者獲此殊榮。馬斯哈里生于伊朗伊斯法罕，就讀于德黑蘭大學藝術系時，23歲的他就已經與當地雜志合作，踏上職業平面設計師、插畫家之路。畢業后進入德黑蘭的兒童與青少年智力發展協會，首次為童書畫插畫、制作兒童動畫電影。

《小黑魚》《詹姆希德王》《藍眼睛的男孩》等作品都是他在這個機構就職期間與多位伊朗作家合作的作品。他的圖像融合插畫藝術與民俗傳統元素，甚至創造了新的波斯文字書寫法，構筑出獨樹一幟的現代伊朗繪本風格。

赤羽末吉（1910～1990）

第一位獲得安徒生插畫獎的日本畫家。他出生于東京，1931年搬家到中國東北，在那里度過了15年的青壯年時期。當時他在工廠工作，繪畫是業余愛好，純屬自學成才。50歲以后，赤羽末吉才開始正式創作繪本，作品包括《地藏菩薩》《鶴妻》《雪女》等，大多取材日本民間怪談。他一生最重要的作品《蘇和的白馬》取自蒙古人的民間傳說，畫出了他在中國看到的天蒼蒼野茫茫的草原風光。

日本兒童文學評論家評價他的作品“讓日本畫的首發在現代的圖畫書中得到再生，讓民間故事在現代得以復蘇”。

克勞斯·恩西卡特（1937～ ）

安徒生插畫獎的四位德國獲獎者之一，生于東柏林，在“二戰”的烽火中度過童年，之后半生歲月都在“冷戰”中度過。他的插畫帶有一種日耳曼式的冷靜，線條嚴謹縝密，帶著濃厚的19世紀浪漫主義飾刻版畫的韻致。他擅長用細鉛筆和鵝毛筆勾勒線條，再以半透明或不透明的水彩填色，一絲不茍地呈現所有物體、服裝、臉部表情甚至暗示動作的微小細節。他創作了上百本書籍的插畫，包括《浮士德》《威廉·退爾》《霍比特人》《圣經的故事》等。

羅伯特·英潘（1936～ ）

第一位獲得安徒生插畫獎的澳大利亞畫家。生于維多利亞州的吉朗，從當地的藝術學院畢業后，他的第一份工作是為澳大利亞聯邦科學與工業研究組織繪制科學調研成果，這段經歷訓練出他敏銳的觀察力、精確的寫實功力以及如科學家般進行嚴謹考證、研究主題的精神。他的畫風極其細膩、寫實逼真，卻又不似照片的忠實再現，而是具有深厚的繪畫功力，構圖、層次、場景、氛圍都愛富有戲劇張力，雄渾大氣，流淌著古典繪畫的沉穩優美。他的代表作包括自然主題繪本如《我愛大自然》《生命之歌》《和平在人間》，也有不少童書名著，如《丑小鴨》《小木偶》《金銀島》等，以及最受矚目的歷史傳記主題，筆下歷史人物包括馬可·波羅、莎士比亞、圣雄甘地，甚至中國的玄奘、曹操、孔明等。

湯米·溫格爾（1931～ ）

1998年，“國際安徒生獎”評審團盛贊湯米·溫格爾是“兒童繪本創作世界的大巨人”。生于法國阿爾薩斯省的斯特拉斯堡，納粹占領的陰影籠罩著他的童年。1956年，25歲的溫格爾帶著自由的夢想飛往美國，1957年出版第一本童書《梅隆斯去飛翔》。他的童書從不忌諱給孩子看到童年的黑暗面，《三個強盜》（1961）證明善惡不是二分法;《月亮先生》（1966）反映對外來者的排擠，《奧圖》（1999）通過一只德國來的老泰迪熊，講述戰爭的生離死別。溫格爾的創造力百無禁忌，最終導致他的童書在美國全面被禁長達20多年，最終憤而離開美國，隱居于愛爾蘭鄉間。2012年，他的《霧島》入選《紐約時報》年度十大童書，再次征服美國。美國人甚至拍了一部關于他的紀錄片，里面有一句話是這么說的：“我的一生是一個童話，帶著所有的惡魔。”

馬克斯·威爾修斯（1923～2005）

生于海牙，曾于荷蘭東部城市阿納姆的視覺藝術學院研讀繪畫與平面設計，1944年因戰火中斷。“二戰”結束后，他回到海牙，制作政治版畫，并接受委托印制海報、郵票、書籍封面、廣告等。威爾修斯以色彩明快、拙樸無華的視覺風格，勾勒出溫暖、睿智而幽默的世界，傳達出大自然、動物人類的和諧共存之愛。青蛙弗洛格是他畢生創作中最膾炙人口的一個角色。2004年他獲得安徒生插畫獎時已經81歲，是年齡最大的獲獎者，評審團一致推崇他是一位才華橫溢的藝術家、插畫家。“他的作品雖然披著寓言的外衣，卻不像伊索寓言那樣諷刺的人性的愚蠢、吝嗇與虛榮，而是闡揚人性的高尚、愛與友誼的力量，以及每一個生命個體都具有獨一無二的價值。”

羅伯特·英諾森提（1940～ ）

生于意大利托斯卡尼，13歲輟學，在鋼鐵廠里做工人，后來到羅馬一家動畫工作室工作，于實務經驗中磨煉出一手精湛的插畫技藝。他的藝術風格充滿敘事性，寫實中帶有濃厚的象征主義詩情。最著名的作品是《鐵絲網上的小花》，“在這本書里，我想要表達的，就是一個親眼見過戰爭的孩子，如何體驗戰爭中的種種無奈、悲哀與矛盾，又如何能在戰火中，體驗永不磨滅的人性光輝”。

莉絲白·茨威格（1954～ ）

安徒生插畫獎歷史上為數不多的女性獲獎者之一，獲獎時才36歲。茨威格出生于維也納，從小迷戀童話，成年后她的插畫也幾乎毫無例外是為經典童話創作的，安徒生、格林兄弟、王爾德、路易斯·卡羅爾……一個故事，無論多古老，無論我們如何耳熟能詳，在她的筆下總能呈現出新的姿態。她主要以水彩作畫，30多年來，風格從最初的陰郁逐漸走向明亮、多彩。但無論陰郁，還是明亮，她的水彩總是能營造出一種迷霧重重的氣氛，人物面目清晰，而背景卻總是迷離，畫中人仿佛夢游一般，在命運的森林里游走。endprint