山姆·夏普德

宋朝

普利策戲劇獎獲得者山姆·夏普德（Sam Shepard）是那種可以在膝蓋上寫作的劇作家。他對創(chuàng)作環(huán)境的不講究是出了名的，即使開著大卡車在沙漠中穿行，照樣可以寫——也許是為了安撫保險公司，后來他特意強調，自己在開車等紅燈的時候，“通常只寫對白”。2017年7月27日，夏普德因肌萎縮性脊髓側索硬化癥并發(fā)癥去世。“在這個艱難時刻，他的家人不希望被打擾。”他的家庭發(fā)言人對CNN說。

在好萊塢，作為演員的夏普德同樣是個不可忽視的存在：他外表粗獷，聲音沙啞，加上與生俱來的莊重感，銀幕形象和好萊塢黃金時代明星加里·庫珀有幾分相似。這讓他在演員這一行如魚得水。正如《紐約時報》劇評家本·布蘭特利所說：“年輕時期的夏普德本可以走一條西部片男主角的演藝之路。”

夏普德的父親曾是轟炸機飛行員，這或許解釋了，他為什么常以軍人形象出現在銀幕上：在1983年的電影《太空先鋒》中，他飾演的試飛員查克·葉格被提名第56屆奧斯卡最佳男配角；2001年的《黑鷹墜落》中，他飾演加里森上將……雖然同為美國勇氣的化身，他和加里·庫珀最大的不同是，他從來不回避美國神話中黑暗的一面。

寫作與表演交匯的地方

演員生涯的后期，夏普德大多數時候只是出演一些配角，比如，在新近代表作、Netflix 原創(chuàng)驚悚電視連續(xù)劇《至親血統(tǒng)》中，他飾演落入反控和謀殺陷阱的佛羅里達家族大家長。不過，對于很多人來說，尤其是他自己——夏普德首先是個作家。上世紀60年代早期，他已經開始為紐約的話劇舞臺創(chuàng)作劇本，在讀了塞繆爾·貝克特的作品之后，他毅然放棄正在攻讀的農業(yè)學位，決心讓當代美國戲劇發(fā)出自己的聲音。“那時，美國戲劇處于饑渴狀態(tài)，”他解釋說，“到處一片空白。”于夏普德，在有些地方，寫作就是表演，表演就是寫作：“對于它們的不同，我不是那么感興趣。我感興趣的是它們交匯之處。”

山姆·夏普德是好萊塢的一個特例，他既能為大片寫劇本，也能演愛情片男主角，盡管大多數時間，他會將劇本創(chuàng)作和表演分得很清。1985年羅伯特·奧特曼導演的《愛情傻子》，是他少有的一部既是編劇又是主演的電影。在電影領域，除了演員和編劇，夏普德還曾短暫涉足導演：1988年，他自編自導自演了電影《迢迢歸鄉(xiāng)路》，這部戲的女主角是他的長期伴侶杰西卡·蘭格。作為編劇，他曾與導演米開朗基羅·安東尼奧尼合作過電影《扎布里斯基角》；與導演羅伯特·弗蘭克合作過《我和我的兄弟》；在1978年由泰倫斯·馬利克執(zhí)導的電影《天堂之日》中，他飾演一個身患絕癥的年輕農場主，同時也是這部電影的編劇之一；此外還與維姆·文德斯合作了獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎的《德州巴黎》。

夏普德喜歡漂泊不定。這輩子，每時每刻，他都做好了整裝待發(fā)的準備。他經常將釣竿和老吉他往卡車的后車座一扔，便開始了西部旅行，有時還會帶上愛犬，至于筆記本、鋼筆和一摞書，那是隨行必備的。對陌生感的情有獨鐘，甚至變成夏普德是否接演一個角色的標準，如果這個角色可以將他帶到某個也許永遠都不會去的地方，毫無疑問，他會考慮的。到最后，陌生感經過內化，變成未來創(chuàng)作的養(yǎng)料。

夏普德生前的感情生活可謂精彩，在與女演員澳瀾·瓊斯長達15年的婚姻中，他先后與朋克女詩人帕蒂·史密斯、女演員杰西卡·蘭格有過婚外戀。2012年冬天，夏普德去都柏林圣三一學院接受榮譽人文學博士，陪在身旁的正是帕蒂·史密斯。“榮譽稱號通常會讓他尷尬，但他接受了這個，因為圣三一學院是塞繆爾·貝克特漫步和學習的地方。”帕蒂·史密斯后來說。這個愛爾蘭作家是夏普德的最愛，夏普德可以大段大段背誦貝克特的作品，還保存了他的手稿。

局外人與局內人

《被埋葬的孩子》是夏普德事業(yè)的重要轉折點，這部讓他拿到普利策戲劇獎的作品，讓一個在百老匯之外如日中天的劇作家，最終成為美國戲劇界的傳奇。整個20世紀70年代，夏普德的劇本創(chuàng)作保持著高產。他前后寫了44部作品：《愛情傻子》《心靈的謊言》《和諧》《地獄之神》《徒勞》……他的戲通常所需演員不多，坦率大膽的對白是一大亮點，對后工業(yè)時代衰敗的美國西部描寫深入，同時帶有荒誕色彩。在夏普德的所有戲劇作品中，“家庭三部曲”很有可能代表了最高成就，除了上面提到的《被埋葬的孩子》，另外兩部是《忍饑挨餓的階級的詛咒》和《真實的西部》。“美國當代生活的最大悲劇之一，是家庭解體。幾乎每個人都不例外。”他曾這樣說。

《被埋葬的孩子》和《真實的西部》是夏普德最具突破性的兩部代表作，在這之前的美國話劇舞臺上，觀眾很難看到類似的角色：這些家庭中的局外人如此沮喪又令別人沮喪，都有某種必須訴諸暴力的功能失調癥，他們以一種狂暴的方式為那些長久被忽視的人說出了心里話——起初只是咕噥，漸漸變成惡毒的俏皮話，接著是停不下來的個人獨白。

1971年，夏普德與當時的情人帕蒂·史密斯合作完成的《牛仔嘴巴》，讓他在戲劇界嶄露頭角。在為今年2月夏普德出版的小說“The One Inside”所作序言中，史密斯認為這是一部夏普德的自傳，那個反復出現的男人就是他自己，“一個不想獨處的孤獨者”。和戲劇界前輩尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯和阿瑟·米勒一樣，夏普德對經典希臘悲劇中主題和關鍵場面的美國化處理尤為擅長。他筆下的角色經常同酗酒作斗爭。某種程度上，夏普德對酒精的危害非常熟悉，他不僅親眼目睹過，還親身體驗過。正如他對《巴黎評論》說的那樣，他的家族找不到一個清醒的男性。

去世前幾年，穿梭于肯塔基州的農場和新墨西哥州的家之間，就是夏普德的日常。他在離家不遠的圣達菲研究所有個固定職位。“我每天都去上班，”他說，“那里非常有意思，研究所95%的人是科學家，我和科馬克·麥卡錫是僅有的兩個作家，其他人都是核物理學家。太酷了，雖然聊天經常陷入僵局。”

某種程度上，夏普德是個局外人與局內人的矛盾體，所以他經常被問到類似的問題，比如，“你是如何同電影公司老板、制片人、出版商以及劇場打交道的？畢竟，這些人習慣于從商業(yè)角度看待電影、戲劇和書。”他會直截了當告訴你：“我應付不來，因為太難了。我知道作為演員你得談判，但我實在接受不了藝術和商業(yè)是一回事這種觀念。這快把我逼瘋了，然后你便得了一個不好合作的名聲。”雖然他也承認，好萊塢的確有些“看似很在意”作品本身的制片人，但是對于那些大的電影公司老板，包括Netflix，這些人根本不了解演員、作家如何創(chuàng)作，更別指望他們去了解藝術的本質是什么。即便如此，他依然喜歡銀幕表演，“既然我已經摸到這個職業(yè)的門道……起初我并不喜歡，我不知道該看哪里，因為總有個叫攝影機的東西對著你。”

從事電影和戲劇是兩種完全不同的職業(yè)，這是夏普德的心得，只有后者才會讓他感到由衷快活：“戲劇創(chuàng)作不同于任何形式的寫作，因為你寫的最終將被念出來。這便是為什么，很多偉大的小說家寫不好戲劇——因為他們不懂，戲劇是聲音與空氣撞擊的藝術。”反之亦然，他承認自己寫小說就有困難。“我能聽到語言，我能聽到它被大聲說出來。但是等它進入頭腦中，那才是困難的開始。”在他看來，小說更學究氣，這讓他力有不逮。“一種是說出的語言，一種是頭腦的語言，兩者相差巨大。”

晚年的夏普德尤其偏愛愛爾蘭作家。“他們是真正的一流。”他曾說過，他們“對語言有種超越時空的駕馭能力”。這樣的能力，在當代美國作家中間，除了丹尼斯·約翰遜，他再也找不出第二個人。“作為一個群體，美國作家的問題在于，他們總是陷在同一個觀念泥潭中：我們是這樣一片大陸，整個世界背離我們而去。簡直是無稽之談。”

2014年，在接受英國媒體采訪時，夏普德談到美國文化退場的不可逆轉。“美國已經不再制造任何東西了，制造東西的是中國人。底特律就是個極佳的例子。你去俄克拉何馬州的薩利索這種地方看看，那里的路邊飯店能讓你看到美國的真面目。我們太絕望了，太絕望。”

至于今天全世界仍對美國文化欲罷不能（比如他創(chuàng)作的戲劇《真實的西部》至今風靡全球）的原因，他認為主要在于，人們對美國神話執(zhí)迷不悟，“他們相信在這里你可以成功。根本不是那么回事。”

“你不是成功了嗎？”記者問他。

“是的。但是你知道，太奇怪了，我壓根就沒想過要成功。”

（作者為影評人）endprint