○魯太光

“現(xiàn)代派”再認(rèn)識

○魯太光

“現(xiàn)代派”是新時期以來中國當(dāng)代文壇發(fā)生的一場重要文學(xué)論爭，不僅在當(dāng)時引發(fā)了一場文學(xué)或非文學(xué)的“風(fēng)波”，而且其引進(jìn)、改寫、創(chuàng)造的文學(xué)方法、精神、理念以及以此為依托所創(chuàng)作的一系列文學(xué)作品——這些作品在當(dāng)時或稍后的文學(xué)批評、研究中被迅速經(jīng)典化或準(zhǔn)經(jīng)典化，再加上在此前后譯介的西方現(xiàn)代主義經(jīng)典作品，共同構(gòu)建了一個不同于此前伴隨著中國革命及建設(shè)形成的現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)場域、“傳統(tǒng)”①，加速了中國“當(dāng)代文學(xué)”的斷裂、轉(zhuǎn)向乃至變形，不僅在當(dāng)時是文學(xué)前沿與熱點，即使當(dāng)下也仍或隱或顯地影響著我們的文學(xué)實踐，因此，對其進(jìn)行再研究，很有必要。

由于特殊的歷史語境，“現(xiàn)代派”發(fā)生時可謂眾聲喧嘩，不僅引進(jìn)、依托的“西方資源”各不相同，就是對同一個流派、同一個作家、同一部作品的解讀也可能很不相同，因而，“現(xiàn)代派”內(nèi)部存在諸多歧異。我們甚至可以說，關(guān)于“現(xiàn)代派”，當(dāng)時只有一個共識，那就是——與“現(xiàn)實主義”不同。這種寬泛和曖昧，給理解“現(xiàn)代派”帶來一些障礙與困惑。比如，在不同的研究者眼中，“現(xiàn)代派”的內(nèi)涵和外延可能就有所不同。因此，有必要對其發(fā)生、發(fā)展過程進(jìn)行梳理，以便在下文中對其內(nèi)涵、外延及其引發(fā)的爭議、影響，進(jìn)行評估。

作為文學(xué)概念，1982年徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》（《外國文學(xué)研究》1982年第1期》）以及馮驥才、李陀、劉心武圍繞著高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》所展開的《關(guān)于“現(xiàn)代派”的通信》（《上海文學(xué)》1982年第8期）的發(fā)表，可謂“現(xiàn)代派文學(xué)”正式接櫫。但研究“現(xiàn)代派”，必須關(guān)注其先聲與后續(xù)。實際上，在此之前——1979年，王蒙的《夜的眼》《布禮》等意識流小說和北島、顧城的《回答》《弧線》等詩歌在雜志上公開發(fā)表，就可以視為“現(xiàn)代派”的先聲。更為重要的是，雖然由于社會壓力和文學(xué)意識的雙重作用，到了1983年之后，“現(xiàn)代派文學(xué)”這個概念就不再使用了，但其后出現(xiàn)的“尋根小說”“先鋒小說”“新寫實小說”和“第三代詩歌”等，卻都是“現(xiàn)代派文學(xué)”探索的收獲，不僅是其流風(fēng)遺韻，而且是其重要構(gòu)成。這告訴我們：一、“現(xiàn)代派”的主體由“現(xiàn)代小說”和“朦朧詩”兩個既彼此獨立又互相影響的文學(xué)運(yùn)動構(gòu)成，其影響、價值及得失必須在這個坐標(biāo)內(nèi)觀察；二、“現(xiàn)代派”是自上世紀(jì)70年代末開始至90年代初落幕的一場持續(xù)近十年的文學(xué)運(yùn)動，對其研究必須注意這個時間框架。

由于“現(xiàn)代派”發(fā)生時特殊的時代氛圍，其倡導(dǎo)者多從形式、技巧方面入手展開論述，比如高行健引起關(guān)注、爭議的《現(xiàn)代小說技巧初探》，其書名的關(guān)鍵詞就是“技巧”，馮驥才、李陀、劉心武討論時也往往從“技巧”入手而有意無意地忽略其“內(nèi)容”，因而，在其后的研究與敘述中，研究者也往往在“形式”“技巧”層面上建構(gòu)其合法性，“現(xiàn)代派”一度以“純文學(xué)”示人。不過，新世紀(jì)前后，越來越多研究者意識到“現(xiàn)代派”這一“形式”背后有著豐富的社會歷史內(nèi)容，因而著重研究“現(xiàn)代派”這一有意味的形式之后的意識形態(tài)內(nèi)涵，帶來了研究轉(zhuǎn)向，極大地開闊了這一課題的文學(xué)與思想空間。②不過，在筆者看來，研究“現(xiàn)代派”，還是應(yīng)該先從“形式”入手，即首先應(yīng)該關(guān)注其文學(xué)意義。之所以這樣說，一是因為只有對其文學(xué)意義有比較充分的研究，才能對其“形式”之后的歷史內(nèi)容、意識形態(tài)內(nèi)容有比較客觀的認(rèn)識與評價；二是“現(xiàn)代派”之所以發(fā)生，自然是社會思想、情緒乃至感覺整體變動的結(jié)果，但首先卻是文學(xué)感覺、心理發(fā)生變動的結(jié)果，或者說，“現(xiàn)代派”的倡導(dǎo)者、實踐者敏銳地感知、捕捉到了這種社會思想、情緒、感覺的變動，并及時以文學(xué)方式為其賦形。客觀地說，這也是“現(xiàn)代派”產(chǎn)生較大影響的原因之一。它給我們的啟示也在于此：離開與時代的互動，無法成為其有意味的形式，而一味追求所謂“純文學(xué)”，文學(xué)喪失活力，是意料之中的事。

說“現(xiàn)代派”是文學(xué)感覺、心理發(fā)生變動的結(jié)果，這在一些作家的文字中有跡可循。《關(guān)于“現(xiàn)代派”的通信》，馮驥才是始作俑者，他在寫給李陀的信《中國文學(xué)需要“現(xiàn)代派”》中，開篇就宣泄自己讀到高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》之后的興奮之情，他“急急渴渴”地告訴李陀：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀過高行健的小冊子《現(xiàn)代小說技巧初探》。如果你還沒看到，就請趕緊去找行健要一本看。我聽說這是一本暢銷書。在目前‘現(xiàn)代小說’這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在寂寞空曠的天空。忽然放上去一只漂漂亮亮的風(fēng)箏，多么叫人高興。”③說句實在話，如果只讀馮驥才上世紀(jì)70年代末、80年代初的小說作品，很難理解他這種噴薄的興奮之情，因為，僅從作品看，他所走著的，其實還是“傷痕文學(xué)”的路，還是“現(xiàn)實主義”的路，與“現(xiàn)代派”相距甚遠(yuǎn)。既然如此，他又有什么好興奮的呢？不過，如果細(xì)究，我們會發(fā)現(xiàn)，在馮驥才的興奮中隱藏著的是關(guān)于創(chuàng)作的強(qiáng)烈危機(jī)意識及尋求轉(zhuǎn)向的急切心理。早在1981年初，在給劉心武的信《下一步踏向何處》中，馮驥才就袒露了自己的危機(jī)意識及轉(zhuǎn)向心理，他在信中指出，“多年來非正常的政治生活造成的、有待解決的社會問題，成堆擺在眼前，成為生活前進(jìn)的障礙。作家的筆鋒是不應(yīng)回避的”，但他又覺得“在每一篇新作品中，強(qiáng)使自己提出一個新的、具有普遍性和重大社會意義的問題”太難了，“這樣就會愈寫愈吃力、愈勉強(qiáng)、愈強(qiáng)己之所難，甚至一直寫到腹內(nèi)空空，感到枯竭”，對此，他給自己找的出路是：以后不再處理“籠統(tǒng)”而且“客觀性太強(qiáng)”的“生活”，而是轉(zhuǎn)寫更為豐富的“人生”④。讀了這樣的心里話，我們才能理解馮驥才讀到高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》后的興奮，也才能理解他之后的創(chuàng)作與“籠統(tǒng)”且“客觀性太強(qiáng)”的“生活”——現(xiàn)實——漸行漸遠(yuǎn)而轉(zhuǎn)向“民間”的原因。

往深處看，這實際上并非馮驥才一個人的心理狀態(tài)，而是當(dāng)時相當(dāng)一批作家，尤其是在建國后乃至“文革”后成長起來的中青年作家普遍的心理狀態(tài)。之所以如此，自然有比較深刻的社會原因。在《兩代人——從詩的“不懂”談起》中，顧工反思自己“越來越讀不懂”兒子顧城的詩的原因時說：“顧城的這些思維、音響，對美和丑的觸覺，對人的詩的外殼和內(nèi)在的張力，是怎樣形成的？是接過‘五四’以后新月派的衣缽嗎？是受西方現(xiàn)代派的沖擊嗎？——不不，顧城是在文化的沙漠，文藝的洪荒中生長起來的，他沒有去看過，今天也極少看過什么象征主義，未來主義、表現(xiàn)主義，意識流派、荒誕派……的作品、章句。他不是在模仿，不是在尋找昨天或外國的新月，而是真正在走自己的路。”⑤顧工在否定顧城借鑒西方現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)及新月派的文學(xué)傳統(tǒng)時，還告訴人們，顧城之所以寫出“令人氣悶”的朦朧詩，而無法寫出“充滿瀑布般陽光的詩”，是“文革”帶來的文藝沙漠所致。顧城更是直言朦朧詩“是一代青年的共同遭遇”⑥。蕭蕭更是將“文革”后青年人的精神狀況與20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)所表達(dá)出來的精神危機(jī)相比較，認(rèn)為：“20世紀(jì)西方現(xiàn)代派的文學(xué)所表達(dá)的思想傾向，主要是在人與社會，人與人，人與外部世界和人與自我四種關(guān)系上的全面扭曲和嚴(yán)重異化，以及由之產(chǎn)生的精神危機(jī)和創(chuàng)傷心理。出現(xiàn)在‘垮掉的一代’，‘憤怒的一代’作品中的叛逆之子們，面對傳統(tǒng)的道德信仰的崩塌所表現(xiàn)出來的懷疑，悲觀，絕望和反叛，和在文革中被利用后放逐的一代青年的處境，心境都十分相似。文化大革命在中國社會中造成的上述四種關(guān)系的全面扭曲和嚴(yán)重異化，恐怕比西方世界有過之而無不及。同處于精神危機(jī)中的青年人產(chǎn)生惺惺相惜之感，異質(zhì)的酵素更催發(fā)了他們的省悟。”⑦即由于“文革”失敗，現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義在新時期文學(xué)中全面失效，人們很難再用這樣的方式感知、表達(dá)世界了，新形式由此成為必然。

“文革”后，撥亂反正給文學(xué)帶來了一定的回旋余地，這是“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”一度繁榮的原因。但這種空間很快就收縮了，“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”因而面臨難以為繼的困境。因為，綜合來看，主流敘事所以鼓勵對“文革”造成的“傷痕”進(jìn)行控訴和反思，是為了服務(wù)于“團(tuán)結(jié)一致向前看”的大局。1979年，《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》中，鄧小平認(rèn)為粉碎“四人幫”以后，“短短幾年里，通過清算林彪、‘四人幫’的罪行和謬論，已經(jīng)出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的小說、詩歌、戲劇、電影、曲藝、報告文學(xué)、以及音樂、舞蹈、攝影、美術(shù)等作品”⑧。這段話，可以視為對“傷痕文學(xué)”的高度肯定，但這種肯定卻有一個無法忽視的前提，即：文學(xué)必須“對于解放思想，振奮精神，鼓舞人民同心同德，向四個現(xiàn)代化進(jìn)軍”起“積極的作用”⑨。不僅怎樣寫“傷痕”成為問題，就是怎樣寫生活，寫現(xiàn)實，寫社會，都成了問題，因為，在作家們看來，不是沒有社會問題可寫，而是“怎么寫”的問題——怎樣將社會問題寫得既符合主流意識形態(tài)要求又有文學(xué)新意的問題。明白了這種困境，我們就能理解馮驥才等看到高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》后的興奮之情，因為這的確提供了一種新的方法，一種新的可能，甚至一條新的道路。客觀地看，“現(xiàn)代派”的文學(xué)實踐也達(dá)到了這樣的目的，正如程光煒?biāo)赋龅模啊澜缧浴膶W(xué)敘述的進(jìn)入，使當(dāng)代文學(xué)敘述的活力死灰復(fù)燃。甚至略夸張一點地說，正是中國現(xiàn)代派與西方現(xiàn)代主義所簽訂的這份文學(xué)訂單，才使陷入絕境的眾多當(dāng)代文學(xué)寫手重新開工”⑩。事實上，程光煒的描述過于低調(diào)，“現(xiàn)代派”的重要意義不僅僅在于使“陷入絕境的眾多當(dāng)代文學(xué)寫手重新開工”，從長遠(yuǎn)來看，還在于開掘了一個新的文學(xué)大陸——個體的、內(nèi)心的文學(xué)大陸，使之與原先那個集體的、社會的文學(xué)大陸既彼此角力，又互相對話，給中國當(dāng)代文學(xué)帶來了旺盛的生命力。客觀地說，盡管“現(xiàn)代派”有這樣那樣的問題，但放在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)百年史中來看，其活力與價值也不容小覷。

但我們強(qiáng)調(diào)要重視“現(xiàn)代派”的文學(xué)維度，并不是為了遮蔽其他的維度。與其這樣說，不如說對“現(xiàn)代派”的文學(xué)維度進(jìn)行深入研究是為了更好地凸顯其他多維存在。上文主要是從“怎么寫”的角度探討“現(xiàn)代派”發(fā)生的“文學(xué)”必然性，但其實在“怎么寫”這個形式問題中已經(jīng)包含著“寫什么”的內(nèi)容問題了，也就是說，“現(xiàn)代派”所涉及的絕非只是文學(xué)創(chuàng)作方法問題，而是有著深刻的意識形態(tài)內(nèi)容。

越來越多的研究表明，20世紀(jì)“80年代的現(xiàn)代派是一場自覺地與‘當(dāng)代文學(xué)’傳統(tǒng)分離的文學(xué)運(yùn)動。通過與西方文學(xué)經(jīng)典的對話、戲仿，而將自己騰挪到‘當(dāng)代文學(xué)’的歷史語境之外。現(xiàn)代派之所以在80年代引起人們?nèi)绱思ち业姆磻?yīng)，最大原因莫過于它對以《白毛女》為代表的‘當(dāng)代文學(xué)’經(jīng)典的輕看、遺忘和規(guī)避，莫過于西方現(xiàn)代派文學(xué)史對中國現(xiàn)實主義文學(xué)史實行的新的話語壓制和覆蓋。更重要的是，現(xiàn)代派無意追求經(jīng)典現(xiàn)實主義那樣嚴(yán)厲而褊狹的歷史目標(biāo)，它事實上把‘純文學(xué)’建構(gòu)在一種與日漸開放的社會相匹配的‘寬容’‘多元’和‘相互容忍’的表述之中”[11]。這段話是持平之論，它告訴我們，關(guān)于“現(xiàn)代派”的爭論，首先是文學(xué)權(quán)力之爭，是文學(xué)的闡釋權(quán)之爭。在《現(xiàn)代小說技巧初探》中，雖然高行健有意識地將“技巧”與“內(nèi)容”區(qū)分開來，以掩蓋其火力，但正如王蒙所敏銳地意識到的，書中有“尖銳的論戰(zhàn)口吻”[12]。這種論戰(zhàn)口吻，所針對的，其實就是現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義的美學(xué)規(guī)范，比如情節(jié)的提煉、環(huán)境描寫、性格的塑造、主題、典型、體裁、風(fēng)格等。高行健還將文學(xué)的演進(jìn)歷程比擬為人的成長過程，給文學(xué)建構(gòu)了一個“自然”序列。在這個序列中，“現(xiàn)代小說”是成熟的成年人，而“現(xiàn)實主義”則尚處于不成熟的“青年”階段。關(guān)于文學(xué)與傳統(tǒng)或未來的關(guān)系，有相當(dāng)不同的見解。比如，英國著名小說家和批評家E.M.福斯特在文學(xué)批評專著《小說面面觀》中就拒絕這種線性的認(rèn)識，而將過去和未來的作家視為“在同一個房間寫作的人”，英國文學(xué)理論家特雷·伊格爾頓更是強(qiáng)調(diào)文學(xué)話語實踐層面上的意義，認(rèn)為“最好把‘文學(xué)’視為一個名稱，人們在不同時間出于不同理由把這個名稱賦予某些種類的作品，這些作品處在一個米歇爾·福柯稱之為‘話語實踐’的完整領(lǐng)域”[13]。與福斯特和伊格爾頓相比，高行健的認(rèn)識簡單得好笑，但也正是這種簡單讓我們感知到“現(xiàn)代派”急于告別過往、確立自我的焦急心態(tài)。

這種心態(tài)，在朦朧詩論爭中表現(xiàn)得尤為明顯。以論爭中“三個崛起”中的言論為例，比如，謝冕就批評“我們的新詩，60年來不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越狹窄的道路”[14]，他由此褒揚(yáng)朦朧詩是“新的崛起”。孫紹振更進(jìn)一步，不僅將朦朧詩視為“新人的崛起”，而且還是“新的美學(xué)原則的崛起”，“這種新的美學(xué)原則，不能說與傳統(tǒng)的美學(xué)觀念沒有任何聯(lián)系，但崛起的青年對我們傳統(tǒng)的美學(xué)觀念常常表現(xiàn)出一種不馴服的姿態(tài)。他們不屑于作時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習(xí)慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動場景。他們和我們50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。”[15]徐敬亞則更加激進(jìn)，他在對建國三十年來新詩“靜止單一的局面感到慚愧”后詰問道：“三十年來，我們究竟在形式上有多大突破和創(chuàng)新？偌大國度，偌大詩壇，產(chǎn)生了有多少獨創(chuàng)性藝術(shù)主張和藝術(shù)實踐的詩人或流派？”他由此對建國三十年來的詩歌實踐宣判道：“我們嚴(yán)重地忽視了詩的藝術(shù)規(guī)律，幾乎使所有詩人都沉溺在‘古典+民歌’的小生產(chǎn)歌吟者的汪洋大海之中。可以說，三十年來的詩歌藝術(shù)基本上重復(fù)地走在西方17世紀(jì)古典主義和19世紀(jì)浪漫主義的老路上。從50年代的牧歌式歡唱到60年代理性宣言相似的狂熱抒情，以至于到文革十年中宗教式的禱詞——詩歌貨真價實地走了一條越來越狹窄的道路。”[16]

在今天看來，“三個崛起”的觀點很不成熟，甚至不無極端，但他們就是用這種“不成熟”的、極端的方式，對“當(dāng)代文學(xué)”的文化身份、歷史內(nèi)涵和文學(xué)功能進(jìn)行了重新闡釋，“正是在這樣的闡釋視野中，出現(xiàn)了兩個含義不同的‘當(dāng)代文學(xué)’：一個是‘社會主義’意義上的‘當(dāng)代文學(xué)’，另一個是‘現(xiàn)代主義’意義上的‘當(dāng)代文學(xué)’。這兩種‘當(dāng)代文學(xué)’雖然同時存在于中國的社會主義歷史條件下，出現(xiàn)在改革開放的年代，但已經(jīng)在歷史道路上公然地分道揚(yáng)鑣”。[17]

往深處看，“現(xiàn)代派”的倡導(dǎo)與其時彌漫中國社會的現(xiàn)代“迷思”有著極其深刻的聯(lián)系，換句話說，在對“現(xiàn)代派”的倡導(dǎo)、建構(gòu)中，其實蘊(yùn)含著如何認(rèn)識產(chǎn)生“現(xiàn)代派”的“西方”——資本主義世界，尤其是歐美發(fā)達(dá)資本主義世界——的問題。在批評、狙擊“現(xiàn)代派”時，傳統(tǒng)批評家往往將現(xiàn)代主義與資本主義的沒落相聯(lián)系，借以批評“現(xiàn)代派”之頹廢，從而證明其與中國國情不符，或者說，“現(xiàn)代派”在中國的水土不服。[18]對諸如此類的批評，陳焜曾不無調(diào)侃地回應(yīng)道：“一位英國記者說，他們歡迎中國留學(xué)生去英國，因為到了英國，中國就可以知道狄更斯已經(jīng)死了……不要再用他當(dāng)日看英國的眼光來看今天的英國了，不要再把奧列佛爾要求多一點食物的英國看成現(xiàn)在的英國了。”[19]在《漫評西方現(xiàn)代派文學(xué)》中，他以更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P調(diào)回應(yīng)這樣的批評。首先，他從“文藝?yán)碚摰慕嵌取背霭l(fā)，認(rèn)為“把一個時代的文學(xué)與那個時代或那個時代的一個階級的歷史地位完全等同起來，是完全站不住腳的。一個階級在歷史上的地位是沒落的，死亡的，并不一定這個時代的文學(xué)就必須是滅亡和腐朽的”。他還舉例論證說：“19世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)是非常有戰(zhàn)斗性的文學(xué)，這是舉世公認(rèn)的；但19世紀(jì)的俄國，卻是沙皇統(tǒng)治下的極端反動、黑暗的封建農(nóng)奴制帝國。因此，這兩者是不能等同的。”另一方面，他還認(rèn)為，“從20世紀(jì)資本主義已經(jīng)走過的道路來看，至少目前還不能說它馬上就要死亡了。”由此，他得出結(jié)論說：“無論從哪個角度看，用‘腐朽’和‘死亡’的觀點來確定現(xiàn)代派文學(xué)的性質(zhì)，看起來都是不科學(xué)的。”[20]

與陳焜單刀直入地為現(xiàn)代主義從而為“現(xiàn)代派”鳴不平不同，徐遲的論述則相對迂回，講策略。他首先在文化與經(jīng)濟(jì)、精神文明與物質(zhì)文明之間建立了一種同構(gòu)關(guān)系，從而以西方的經(jīng)濟(jì)、物質(zhì)文明成就為現(xiàn)代主義辯護(hù)，在他看來，“在發(fā)達(dá)國家里，社會物質(zhì)生產(chǎn)力盡管遇到經(jīng)常不斷的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，以及兩次世界大戰(zhàn)，多次局部戰(zhàn)爭的破壞，卻仍然在發(fā)展，他們的現(xiàn)代化建設(shè)還在不斷地更新，不斷地增添發(fā)明創(chuàng)造，甚至于是方興未艾。特別是60年代以來，其生產(chǎn)力隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，而急劇地上升，到了一種令人咋舌的高度，也難怪文學(xué)藝術(shù)隨之而變化多端，簡直令人眼花繚亂了”。因而，“西方現(xiàn)代派，作為西方物質(zhì)生活的反映，不管你如何罵他，看來并沒有阻礙了西方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，確乎倒是相當(dāng)?shù)剡m應(yīng)了它的”[21]。正如賀桂梅所指出的，“徐遲在這里幾乎毫無過渡地把‘資本主義生產(chǎn)’轉(zhuǎn)換為中性的‘社會物質(zhì)生產(chǎn)’和‘生產(chǎn)力’，并進(jìn)而等同于‘新時期’的主流表述：‘現(xiàn)代化建設(shè)。’由于‘現(xiàn)代派’是‘適應(yīng)’這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展的結(jié)果，于是，對于‘現(xiàn)代派’的倡導(dǎo)便與‘現(xiàn)代化建設(shè)’之間形成了直接關(guān)聯(lián)，并且成為衡量‘現(xiàn)代化建設(shè)’的一個指標(biāo)：‘可以肯定的是在我國沒有實現(xiàn)現(xiàn)代化建設(shè)之前，我們不可能有現(xiàn)代派的文藝’”[22]。

只要稍微留意下，就會發(fā)現(xiàn)，徐遲將“現(xiàn)代派”改寫為“現(xiàn)代化”的文學(xué)形式，不無矛盾之處，比如，他一方面將“現(xiàn)代派”的特征概括為“晦澀的、奇特的和色情的”，認(rèn)為它的主要“缺點”是“比較悲觀失望”和“沒了信仰”，但另一方面，他又對“現(xiàn)代派”充滿希望，相信“西方現(xiàn)代派文藝也將創(chuàng)作出有利于人類進(jìn)步的信心百倍的理想主義的作品，描繪出未來的新世界的新姿”[23]。但客觀地看，以徐遲為代表的“現(xiàn)代派”倡導(dǎo)者們的這種改寫，在很大程度上契合了當(dāng)時的社會心理，或者說，他們敏銳地抓住、利用了這種心理，從而使他們在“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代派”之間畫上的這個“=”或“≈”得以成立，并逐漸成為主流敘事。據(jù)時任《文藝報》編輯部主任劉錫誠回憶，“現(xiàn)代派”問題討論伊始，就引起了《文藝報》的關(guān)切，并計劃組稿批評，并于1982年第11期開辟“討論會”專欄，轉(zhuǎn)載了徐遲發(fā)表在《外國文學(xué)研究》和《上海文學(xué)》上的文章《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，同時配發(fā)李基凱（時任《文藝報》理論組組長）以理迪為筆名撰寫的與徐遲商榷的文章《〈現(xiàn)代化與現(xiàn)代派〉一文質(zhì)疑》，表明編輯部“對提倡現(xiàn)代派是持批評態(tài)度的”[24]。沒想到這篇文章的發(fā)表，招致了包括時任中國作協(xié)黨組書記張光年在內(nèi)的一些人士的“不快”。作為“補(bǔ)救”，在張光年安排下，《文藝報》于1982年11月8日在新僑飯店6樓會議廳召開了“現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義問題討論會”，邀請陳荒煤、許覺民（潔泯）、梁光弟（中宣部文藝局副局長）、王蒙、林斤瀾、鄭萬隆、馮驥才、鄧友梅、李陀、劉心武、張潔、理由、諶容、張英倫、柳鳴九、高行健等文學(xué)評論家兼文學(xué)界的領(lǐng)導(dǎo)、作家、外國文學(xué)研究家“就現(xiàn)實主義如何發(fā)展、如何借鑒現(xiàn)代派文藝問題交換意見”。由于這個會是在“編輯部在現(xiàn)代派問題上的思想和措施”“得不到作協(xié)主要領(lǐng)導(dǎo)人的支持和認(rèn)同”的“特殊背景下召開的”，有一種走過場的性質(zhì)，因而“會上的討論并沒有多么深刻，不少人的發(fā)言好似是在表態(tài)”。但即使如此，時任《文藝報》副主編的唐達(dá)成也很不滿意。

劉錫誠的這篇文章包含許多重要的信息，比如當(dāng)時文藝界高層間關(guān)系的復(fù)雜性，比如對“現(xiàn)代派”進(jìn)行批評的困難及遭受的壓力，[25]但有一點，卻是劉錫誠判斷有誤，那就是他借用唐達(dá)成的話來證明“現(xiàn)代派”一頭栽到了“形式”里，脫離了“巨大的歷史要求”。實際上，就像我們上文已經(jīng)討論過的那樣，中國的“現(xiàn)代派”并非為形式而形式，或者說，在他們的“形式”中就包含著“巨大的歷史要求”：現(xiàn)代化！這也是他們在“現(xiàn)代派”和“現(xiàn)代化”之間畫“=”的原因。馬歇爾·伯曼曾以“欠發(fā)達(dá)的現(xiàn)代主義”這個概念指稱第三世界的現(xiàn)代主義，他認(rèn)為，“在相對落后的國家，現(xiàn)代化的進(jìn)程還沒有進(jìn)入正軌，他所孕育的現(xiàn)代主義便呈現(xiàn)出一種幻想的特征，因為它被迫不是在社會現(xiàn)實而是在幻想、想象和夢境里養(yǎng)育自己”，因而，“孕育這種現(xiàn)代主義成長的奇異的現(xiàn)實，以及這種現(xiàn)代主義的運(yùn)行和生存所面臨的無法承擔(dān)的壓力——既有社會的、政治的各種壓力，也有精神的各種壓力，給這種現(xiàn)代主義灌注了無所顧忌的熾烈激情。這種熾烈的激情是西方現(xiàn)代主義在自己世界所達(dá)到的程度很少能夠望其項背的。”[26]伯曼的論述很有穿透力，它告訴我們，中國的“現(xiàn)代派”自一開始，就是在幻想、想象和夢境中養(yǎng)育自己的，而且由于這種“幻想”性，使其把一種以“西方”/發(fā)達(dá)“資本主義國家”為范本的“現(xiàn)代化”及其社會想象投射到自身之中，并因此而為自身灌注了一種“無所顧忌的熾烈激情”。這種激情不僅體現(xiàn)在文學(xué)文本中，就是在相關(guān)理論、評論文章中，也隨處可見。比如，在《致高行健》中，王蒙不就祝賀高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》一書能夠“被注意、被閱讀、被批評、被駁斥”嗎？再比如，在朦朧詩論爭中，現(xiàn)在“崛起論”者及其追隨者往往追憶當(dāng)年被批判、打壓的不易與悲情，但閱讀他們的文章，除了發(fā)現(xiàn)挑戰(zhàn)的勇氣，也時而讀到挑釁的意味。

但問題也就在這里。在《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗、后現(xiàn)代主義》一書中，馬泰·卡林內(nèi)斯庫區(qū)分了“兩種現(xiàn)代性”：一種是由“現(xiàn)代化”崇拜所產(chǎn)生的一種“資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性概念”，即“進(jìn)步的學(xué)說，相信科學(xué)技術(shù)造福人類的可能性，對時間的關(guān)切，對理性的崇拜，在抽象人文主義框架內(nèi)得到界定的自由理想，還有實用主義和崇拜行動與成功的定向”；另一種“現(xiàn)代性”則是“美學(xué)的現(xiàn)代性”，即“激進(jìn)的反資產(chǎn)階級態(tài)度”[27]。以馬林內(nèi)斯庫的區(qū)分來看，中國的“現(xiàn)代派”完全是一個歷史的誤會，因為就像他們把“現(xiàn)代派”闡釋為“現(xiàn)代化”的文學(xué)形式一樣，他們也把兩種不僅不同甚至彼此對抗的“現(xiàn)代性”改寫為同一種“現(xiàn)代性”。正如賀桂梅所指出的，這種改寫產(chǎn)生了影響深遠(yuǎn)的后果：在“哲學(xué)與文化思潮中，‘尼采、薩特等人對西方現(xiàn)代性的批判卻被省略了，他們僅僅是個人主義的和反權(quán)威的象征’。這種思維方式成為80年代現(xiàn)代化意識形態(tài)和新啟蒙主義的一個主要特征。它通過將80年代中國的處境類比于從前現(xiàn)代的封建專制中脫離出來的西方‘文藝復(fù)興’和中國的‘五四’時代，再度重申啟蒙主義公式的現(xiàn)代想象。它所造成的意識形態(tài)效果，乃是無法也拒絕去思考當(dāng)代中國歷史經(jīng)驗當(dāng)中所包含的‘現(xiàn)代性危機(jī)’的面向”。另一方面，“審美現(xiàn)代性”對資本主義現(xiàn)代性的批判，“在很大程度上被新時期文壇轉(zhuǎn)化為了對‘異化’、封建性的批判。從而使得關(guān)于現(xiàn)代性的批判，變成了對于現(xiàn)代性的重申。”[28]也就是說，經(jīng)由這樣的改寫，不僅建國后中國“當(dāng)代文學(xué)”前三十年及“革命文學(xué)”

①在中國當(dāng)代文學(xué)研究和文學(xué)史寫作中，一般是將肇始于上世紀(jì)七八十年代之交的“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”視為新時期文學(xué)的開端，但關(guān)于這個問題也有另一種表述，比如李陀就認(rèn)為所謂新時期文學(xué)并非開始于“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”，因為它們“基本上還是工農(nóng)兵文學(xué)那一套的繼續(xù)和發(fā)展”，在他看來，“新時期文學(xué)應(yīng)該從‘朦朧詩’的出現(xiàn)，到1985年‘尋根文學(xué)’，到1987年實驗小說這樣一條線索去考察，直到出現(xiàn)余華、蘇童、格非、馬原、殘雪、孫甘露這批作家……這時候文學(xué)才發(fā)生了真正的變化，或者說革命。”（參見李陀、李靜《漫說“純文學(xué)”》[J]，的美學(xué)與社會合理性無法得到檢視，就是“現(xiàn)代化”進(jìn)程中必然會產(chǎn)生的壓抑性因素，也被最大限度地遮蔽乃至取消了。

行文至此，忽然想到徐遲在《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文末尾所引用的馬克思《資本論》第13章中的那段話：“一個力學(xué)上的巨物，代替了個別的機(jī)器。這個巨物的軀體塞滿了整個工廠建筑物。它的怪力最初是掩蓋著的，因為它的主干是慢而有節(jié)的，但最后會在無數(shù)真正的工作器官上面爆發(fā)為無數(shù)熱病似的，發(fā)狂似的旋風(fēng)舞。”徐遲認(rèn)為：“也許可以說，這就是馬克思筆下的19世紀(jì)的現(xiàn)代主義的來歷。”[29]

現(xiàn)在，距“現(xiàn)代派”爭論三十多年后，這個“力學(xué)巨物”早已塞滿中國，它的“怪力”也早已發(fā)作出來，那“熱病似的”“發(fā)狂似的”“旋風(fēng)舞”，不僅早已橫掃整個中國，而且也時時在人們的心中、血管中、肉體中顫栗、扭動、癲狂。可就在這個時候，我們的文學(xué)卻保持了怯懦的沉默。或許，這就是重新思考“現(xiàn)代派”的必要所在。《上海文學(xué)》，1999年第3期）這里強(qiáng)調(diào)的其實就是另立傳統(tǒng)的問題。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?/p>

②程光煒和賀桂梅在這方面都有重要研究成果，可參見程光煒《文學(xué)講稿：“八十年代”作為方法》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2009年第1版；賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2010年第1版。

③馮驥才《中國文學(xué)需要“現(xiàn)代派”——給李陀的信》[A]，何望賢編選《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭集》（下）[C]，北京：人民文學(xué)出版社，1984年第1版，第499頁。

④馮驥才《下一步踏向何處——給劉心武同志的信》[J]，《人民文學(xué)》，1981年第3期。

⑤顧工《兩代人——從詩的“不懂”談起》，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學(xué)苑出版社，1989年第1版，第41頁。

⑥顧城《朦朧詩問答》[A]，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學(xué)苑出版社，1989年第1版，第318頁。

⑦蕭蕭《書的軌跡：一部精神閱讀史》[A]，轉(zhuǎn)引自賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2010年第1版，第133頁。

⑧鄧小平《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》[A]，《鄧小平文選》（第二卷）[C]，北京：人民出版社，1983年第1版，第208頁，第208頁。

⑩程光煒《文學(xué)講稿：“八十年代”作為方法》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2009年第1版，第237頁，第236頁，第241頁，第242頁。

[14]王蒙《致高行健》[A]，何望賢編選《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭集》（下）[C]，北京：人民文學(xué)出版社，1984年第1版，第532頁。

[13]特雷·伊格爾頓《20世紀(jì)西方文學(xué)理論》[M]，伍曉明譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，1986年版，第256頁。

[12]謝冕《在新的崛起面前》[A]，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學(xué)苑出版社，1989年第1版，第10頁。

[15]孫紹振《新的美學(xué)原則在崛起》[A]，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學(xué)苑出版社，1989年7月第1版，第107頁，第108頁。

[16]徐敬亞《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》[A]，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學(xué)苑出版社，1989年第1版，第260頁。

[18]鄭伯農(nóng)在與謝冕、孫紹振、徐敬亞等論戰(zhàn)時就明確指出：“現(xiàn)代主義文藝是資本主義矛盾不可克服的產(chǎn)物，它的世界觀、藝術(shù)觀是以個人主義、反理性主義為基礎(chǔ)的。總的來說，它是一種對生活失去信心、失去希望的文藝。我們不能去承襲它的世界觀、藝術(shù)觀體系，不能讓社會主義文學(xué)走現(xiàn)代主義的道路。”鄭伯農(nóng)《在“崛起”的聲浪面前》[A]，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學(xué)苑出版社，1989年第1版，第333頁。

[19]陳焜《從狄更斯死了談起——當(dāng)代外國文學(xué)評論問題雜感》（1978年）[J]，《外國文學(xué)研究集刊》第一輯，1979年。

[20]陳焜《漫評西方現(xiàn)代派文學(xué)》[A]，何望賢編選《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭集》（上）[C]，北京：人民文學(xué)出版社，1984年第1版，第222頁。

[29]徐遲《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，何望賢編選《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭集》（下）[C]，北京：人民文學(xué)出版社，1984年第1版，第396-400頁。

[22][28]賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2010年第1版，第143頁-145頁。

[24]劉錫誠《1982：現(xiàn)代派風(fēng)波》[J]，《南方文壇》，2014年第1期。

[25]現(xiàn)在的諸多文章，反映的大多是對“現(xiàn)代派”的批評，以及“現(xiàn)代派”倡導(dǎo)者在這種批評下的悲情，劉錫誠的文章卻讓我們看到了問題的另一面，即當(dāng)時對“現(xiàn)代派”進(jìn)行批評也是阻力重重、壓力重重，滿是無奈。比如，還是在這篇文章中，劉錫誠回憶道，1982年12月4日，在中國作協(xié)黨組擴(kuò)大會上，張光年發(fā)言批評《文藝報》對“現(xiàn)代派”的批評時曾說自己“完全可以寫一篇反批評的文章”。

[26]馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消云散了》[M]，徐大健、張輯譯，北京：商務(wù)印書館，2003年版，第304頁。

[27]馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗后現(xiàn)代主義》[M]，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第47-53頁。