“現(xiàn)代派”再認識

○魯太光

“現(xiàn)代派”再認識

○魯太光

“現(xiàn)代派”是新時期以來中國當代文壇發(fā)生的一場重要文學論爭，不僅在當時引發(fā)了一場文學或非文學的“風波”，而且其引進、改寫、創(chuàng)造的文學方法、精神、理念以及以此為依托所創(chuàng)作的一系列文學作品——這些作品在當時或稍后的文學批評、研究中被迅速經(jīng)典化或準經(jīng)典化，再加上在此前后譯介的西方現(xiàn)代主義經(jīng)典作品，共同構(gòu)建了一個不同于此前伴隨著中國革命及建設(shè)形成的現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義文學場域、“傳統(tǒng)”①，加速了中國“當代文學”的斷裂、轉(zhuǎn)向乃至變形，不僅在當時是文學前沿與熱點，即使當下也仍或隱或顯地影響著我們的文學實踐，因此，對其進行再研究，很有必要。

由于特殊的歷史語境，“現(xiàn)代派”發(fā)生時可謂眾聲喧嘩，不僅引進、依托的“西方資源”各不相同，就是對同一個流派、同一個作家、同一部作品的解讀也可能很不相同，因而，“現(xiàn)代派”內(nèi)部存在諸多歧異。我們甚至可以說，關(guān)于“現(xiàn)代派”，當時只有一個共識，那就是——與“現(xiàn)實主義”不同。這種寬泛和曖昧，給理解“現(xiàn)代派”帶來一些障礙與困惑。比如，在不同的研究者眼中，“現(xiàn)代派”的內(nèi)涵和外延可能就有所不同。因此，有必要對其發(fā)生、發(fā)展過程進行梳理，以便在下文中對其內(nèi)涵、外延及其引發(fā)的爭議、影響，進行評估。

作為文學概念，1982年徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》（《外國文學研究》1982年第1期》）以及馮驥才、李陀、劉心武圍繞著高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》所展開的《關(guān)于“現(xiàn)代派”的通信》（《上海文學》1982年第8期）的發(fā)表，可謂“現(xiàn)代派文學”正式接櫫。但研究“現(xiàn)代派”，必須關(guān)注其先聲與后續(xù)。實際上，在此之前——1979年，王蒙的《夜的眼》《布禮》等意識流小說和北島、顧城的《回答》《弧線》等詩歌在雜志上公開發(fā)表，就可以視為“現(xiàn)代派”的先聲。更為重要的是，雖然由于社會壓力和文學意識的雙重作用，到了1983年之后，“現(xiàn)代派文學”這個概念就不再使用了，但其后出現(xiàn)的“尋根小說”“先鋒小說”“新寫實小說”和“第三代詩歌”等，卻都是“現(xiàn)代派文學”探索的收獲，不僅是其流風遺韻，而且是其重要構(gòu)成。這告訴我們：一、“現(xiàn)代派”的主體由“現(xiàn)代小說”和“朦朧詩”兩個既彼此獨立又互相影響的文學運動構(gòu)成，其影響、價值及得失必須在這個坐標內(nèi)觀察；二、“現(xiàn)代派”是自上世紀70年代末開始至90年代初落幕的一場持續(xù)近十年的文學運動，對其研究必須注意這個時間框架。

由于“現(xiàn)代派”發(fā)生時特殊的時代氛圍，其倡導者多從形式、技巧方面入手展開論述，比如高行健引起關(guān)注、爭議的《現(xiàn)代小說技巧初探》，其書名的關(guān)鍵詞就是“技巧”，馮驥才、李陀、劉心武討論時也往往從“技巧”入手而有意無意地忽略其“內(nèi)容”，因而，在其后的研究與敘述中，研究者也往往在“形式”“技巧”層面上建構(gòu)其合法性，“現(xiàn)代派”一度以“純文學”示人。不過，新世紀前后，越來越多研究者意識到“現(xiàn)代派”這一“形式”背后有著豐富的社會歷史內(nèi)容，因而著重研究“現(xiàn)代派”這一有意味的形式之后的意識形態(tài)內(nèi)涵，帶來了研究轉(zhuǎn)向，極大地開闊了這一課題的文學與思想空間。②不過，在筆者看來，研究“現(xiàn)代派”，還是應該先從“形式”入手，即首先應該關(guān)注其文學意義。之所以這樣說，一是因為只有對其文學意義有比較充分的研究，才能對其“形式”之后的歷史內(nèi)容、意識形態(tài)內(nèi)容有比較客觀的認識與評價；二是“現(xiàn)代派”之所以發(fā)生，自然是社會思想、情緒乃至感覺整體變動的結(jié)果，但首先卻是文學感覺、心理發(fā)生變動的結(jié)果，或者說，“現(xiàn)代派”的倡導者、實踐者敏銳地感知、捕捉到了這種社會思想、情緒、感覺的變動，并及時以文學方式為其賦形。客觀地說，這也是“現(xiàn)代派”產(chǎn)生較大影響的原因之一。它給我們的啟示也在于此：離開與時代的互動，無法成為其有意味的形式，而一味追求所謂“純文學”，文學喪失活力，是意料之中的事。

說“現(xiàn)代派”是文學感覺、心理發(fā)生變動的結(jié)果，這在一些作家的文字中有跡可循。《關(guān)于“現(xiàn)代派”的通信》，馮驥才是始作俑者，他在寫給李陀的信《中國文學需要“現(xiàn)代派”》中，開篇就宣泄自己讀到高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》之后的興奮之情，他“急急渴渴”地告訴李陀：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀過高行健的小冊子《現(xiàn)代小說技巧初探》。如果你還沒看到，就請趕緊去找行健要一本看。我聽說這是一本暢銷書。在目前‘現(xiàn)代小說’這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在寂寞空曠的天空。忽然放上去一只漂漂亮亮的風箏，多么叫人高興。”③說句實在話，如果只讀馮驥才上世紀70年代末、80年代初的小說作品，很難理解他這種噴薄的興奮之情，因為，僅從作品看，他所走著的，其實還是“傷痕文學”的路，還是“現(xiàn)實主義”的路，與“現(xiàn)代派”相距甚遠。既然如此，他又有什么好興奮的呢？不過，如果細究，我們會發(fā)現(xiàn)，在馮驥才的興奮中隱藏著的是關(guān)于創(chuàng)作的強烈危機意識及尋求轉(zhuǎn)向的急切心理。早在1981年初，在給劉心武的信《下一步踏向何處》中，馮驥才就袒露了自己的危機意識及轉(zhuǎn)向心理，他在信中指出，“多年來非正常的政治生活造成的、有待解決的社會問題，成堆擺在眼前，成為生活前進的障礙。作家的筆鋒是不應回避的”，但他又覺得“在每一篇新作品中，強使自己提出一個新的、具有普遍性和重大社會意義的問題”太難了，“這樣就會愈寫愈吃力、愈勉強、愈強己之所難，甚至一直寫到腹內(nèi)空空，感到枯竭”，對此，他給自己找的出路是：以后不再處理“籠統(tǒng)”而且“客觀性太強”的“生活”，而是轉(zhuǎn)寫更為豐富的“人生”④。讀了這樣的心里話，我們才能理解馮驥才讀到高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》后的興奮，也才能理解他之后的創(chuàng)作與“籠統(tǒng)”且“客觀性太強”的“生活”——現(xiàn)實——漸行漸遠而轉(zhuǎn)向“民間”的原因。

往深處看，這實際上并非馮驥才一個人的心理狀態(tài)，而是當時相當一批作家，尤其是在建國后乃至“文革”后成長起來的中青年作家普遍的心理狀態(tài)。之所以如此，自然有比較深刻的社會原因。在《兩代人——從詩的“不懂”談起》中，顧工反思自己“越來越讀不懂”兒子顧城的詩的原因時說：“顧城的這些思維、音響，對美和丑的觸覺，對人的詩的外殼和內(nèi)在的張力，是怎樣形成的？是接過‘五四’以后新月派的衣缽嗎？是受西方現(xiàn)代派的沖擊嗎？——不不，顧城是在文化的沙漠，文藝的洪荒中生長起來的，他沒有去看過，今天也極少看過什么象征主義，未來主義、表現(xiàn)主義，意識流派、荒誕派……的作品、章句。他不是在模仿，不是在尋找昨天或外國的新月，而是真正在走自己的路。”⑤顧工在否定顧城借鑒西方現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)及新月派的文學傳統(tǒng)時，還告訴人們，顧城之所以寫出“令人氣悶”的朦朧詩，而無法寫出“充滿瀑布般陽光的詩”，是“文革”帶來的文藝沙漠所致。顧城更是直言朦朧詩“是一代青年的共同遭遇”⑥。蕭蕭更是將“文革”后青年人的精神狀況與20世紀西方現(xiàn)代派文學所表達出來的精神危機相比較，認為：“20世紀西方現(xiàn)代派的文學所表達的思想傾向，主要是在人與社會，人與人，人與外部世界和人與自我四種關(guān)系上的全面扭曲和嚴重異化，以及由之產(chǎn)生的精神危機和創(chuàng)傷心理。出現(xiàn)在‘垮掉的一代’，‘憤怒的一代’作品中的叛逆之子們，面對傳統(tǒng)的道德信仰的崩塌所表現(xiàn)出來的懷疑，悲觀，絕望和反叛，和在文革中被利用后放逐的一代青年的處境，心境都十分相似。文化大革命在中國社會中造成的上述四種關(guān)系的全面扭曲和嚴重異化，恐怕比西方世界有過之而無不及。同處于精神危機中的青年人產(chǎn)生惺惺相惜之感，異質(zhì)的酵素更催發(fā)了他們的省悟。”⑦即由于“文革”失敗，現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義在新時期文學中全面失效，人們很難再用這樣的方式感知、表達世界了，新形式由此成為必然。

“文革”后，撥亂反正給文學帶來了一定的回旋余地，這是“傷痕文學”“反思文學”一度繁榮的原因。但這種空間很快就收縮了，“傷痕文學”“反思文學”因而面臨難以為繼的困境。因為，綜合來看，主流敘事所以鼓勵對“文革”造成的“傷痕”進行控訴和反思，是為了服務(wù)于“團結(jié)一致向前看”的大局。1979年，《在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》中，鄧小平認為粉碎“四人幫”以后，“短短幾年里，通過清算林彪、‘四人幫’的罪行和謬論，已經(jīng)出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的小說、詩歌、戲劇、電影、曲藝、報告文學、以及音樂、舞蹈、攝影、美術(shù)等作品”⑧。這段話，可以視為對“傷痕文學”的高度肯定，但這種肯定卻有一個無法忽視的前提，即：文學必須“對于解放思想，振奮精神，鼓舞人民同心同德，向四個現(xiàn)代化進軍”起“積極的作用”⑨。不僅怎樣寫“傷痕”成為問題，就是怎樣寫生活，寫現(xiàn)實，寫社會，都成了問題，因為，在作家們看來，不是沒有社會問題可寫，而是“怎么寫”的問題——怎樣將社會問題寫得既符合主流意識形態(tài)要求又有文學新意的問題。明白了這種困境，我們就能理解馮驥才等看到高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》后的興奮之情，因為這的確提供了一種新的方法，一種新的可能，甚至一條新的道路。客觀地看，“現(xiàn)代派”的文學實踐也達到了這樣的目的，正如程光煒所指出的，“‘世界性’文學敘述的進入，使當代文學敘述的活力死灰復燃。甚至略夸張一點地說，正是中國現(xiàn)代派與西方現(xiàn)代主義所簽訂的這份文學訂單，才使陷入絕境的眾多當代文學寫手重新開工”⑩。事實上，程光煒的描述過于低調(diào)，“現(xiàn)代派”的重要意義不僅僅在于使“陷入絕境的眾多當代文學寫手重新開工”，從長遠來看，還在于開掘了一個新的文學大陸——個體的、內(nèi)心的文學大陸，使之與原先那個集體的、社會的文學大陸既彼此角力，又互相對話，給中國當代文學帶來了旺盛的生命力。客觀地說，盡管“現(xiàn)代派”有這樣那樣的問題，但放在中國現(xiàn)當代文學百年史中來看，其活力與價值也不容小覷。

但我們強調(diào)要重視“現(xiàn)代派”的文學維度，并不是為了遮蔽其他的維度。與其這樣說，不如說對“現(xiàn)代派”的文學維度進行深入研究是為了更好地凸顯其他多維存在。上文主要是從“怎么寫”的角度探討“現(xiàn)代派”發(fā)生的“文學”必然性，但其實在“怎么寫”這個形式問題中已經(jīng)包含著“寫什么”的內(nèi)容問題了，也就是說，“現(xiàn)代派”所涉及的絕非只是文學創(chuàng)作方法問題，而是有著深刻的意識形態(tài)內(nèi)容。

越來越多的研究表明，20世紀“80年代的現(xiàn)代派是一場自覺地與‘當代文學’傳統(tǒng)分離的文學運動。通過與西方文學經(jīng)典的對話、戲仿，而將自己騰挪到‘當代文學’的歷史語境之外。現(xiàn)代派之所以在80年代引起人們?nèi)绱思ち业姆磻畲笤蚰^于它對以《白毛女》為代表的‘當代文學’經(jīng)典的輕看、遺忘和規(guī)避，莫過于西方現(xiàn)代派文學史對中國現(xiàn)實主義文學史實行的新的話語壓制和覆蓋。更重要的是，現(xiàn)代派無意追求經(jīng)典現(xiàn)實主義那樣嚴厲而褊狹的歷史目標，它事實上把‘純文學’建構(gòu)在一種與日漸開放的社會相匹配的‘寬容’‘多元’和‘相互容忍’的表述之中”[11]。這段話是持平之論，它告訴我們，關(guān)于“現(xiàn)代派”的爭論，首先是文學權(quán)力之爭，是文學的闡釋權(quán)之爭。在《現(xiàn)代小說技巧初探》中，雖然高行健有意識地將“技巧”與“內(nèi)容”區(qū)分開來，以掩蓋其火力，但正如王蒙所敏銳地意識到的，書中有“尖銳的論戰(zhàn)口吻”[12]。這種論戰(zhàn)口吻，所針對的，其實就是現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義的美學規(guī)范，比如情節(jié)的提煉、環(huán)境描寫、性格的塑造、主題、典型、體裁、風格等。高行健還將文學的演進歷程比擬為人的成長過程，給文學建構(gòu)了一個“自然”序列。在這個序列中，“現(xiàn)代小說”是成熟的成年人，而“現(xiàn)實主義”則尚處于不成熟的“青年”階段。關(guān)于文學與傳統(tǒng)或未來的關(guān)系，有相當不同的見解。比如，英國著名小說家和批評家E.M.福斯特在文學批評專著《小說面面觀》中就拒絕這種線性的認識，而將過去和未來的作家視為“在同一個房間寫作的人”，英國文學理論家特雷·伊格爾頓更是強調(diào)文學話語實踐層面上的意義，認為“最好把‘文學’視為一個名稱，人們在不同時間出于不同理由把這個名稱賦予某些種類的作品，這些作品處在一個米歇爾·福柯稱之為‘話語實踐’的完整領(lǐng)域”[13]。與福斯特和伊格爾頓相比，高行健的認識簡單得好笑，但也正是這種簡單讓我們感知到“現(xiàn)代派”急于告別過往、確立自我的焦急心態(tài)。

這種心態(tài)，在朦朧詩論爭中表現(xiàn)得尤為明顯。以論爭中“三個崛起”中的言論為例，比如，謝冕就批評“我們的新詩，60年來不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越狹窄的道路”[14]，他由此褒揚朦朧詩是“新的崛起”。孫紹振更進一步，不僅將朦朧詩視為“新人的崛起”，而且還是“新的美學原則的崛起”，“這種新的美學原則，不能說與傳統(tǒng)的美學觀念沒有任何聯(lián)系，但崛起的青年對我們傳統(tǒng)的美學觀念常常表現(xiàn)出一種不馴服的姿態(tài)。他們不屑于作時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于回避去寫那些我們習慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動場景。他們和我們50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代的戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。”[15]徐敬亞則更加激進，他在對建國三十年來新詩“靜止單一的局面感到慚愧”后詰問道：“三十年來，我們究竟在形式上有多大突破和創(chuàng)新？偌大國度，偌大詩壇，產(chǎn)生了有多少獨創(chuàng)性藝術(shù)主張和藝術(shù)實踐的詩人或流派？”他由此對建國三十年來的詩歌實踐宣判道：“我們嚴重地忽視了詩的藝術(shù)規(guī)律，幾乎使所有詩人都沉溺在‘古典+民歌’的小生產(chǎn)歌吟者的汪洋大海之中。可以說，三十年來的詩歌藝術(shù)基本上重復地走在西方17世紀古典主義和19世紀浪漫主義的老路上。從50年代的牧歌式歡唱到60年代理性宣言相似的狂熱抒情，以至于到文革十年中宗教式的禱詞——詩歌貨真價實地走了一條越來越狹窄的道路。”[16]

在今天看來，“三個崛起”的觀點很不成熟，甚至不無極端，但他們就是用這種“不成熟”的、極端的方式，對“當代文學”的文化身份、歷史內(nèi)涵和文學功能進行了重新闡釋，“正是在這樣的闡釋視野中，出現(xiàn)了兩個含義不同的‘當代文學’：一個是‘社會主義’意義上的‘當代文學’，另一個是‘現(xiàn)代主義’意義上的‘當代文學’。這兩種‘當代文學’雖然同時存在于中國的社會主義歷史條件下，出現(xiàn)在改革開放的年代，但已經(jīng)在歷史道路上公然地分道揚鑣”。[17]

往深處看，“現(xiàn)代派”的倡導與其時彌漫中國社會的現(xiàn)代“迷思”有著極其深刻的聯(lián)系，換句話說，在對“現(xiàn)代派”的倡導、建構(gòu)中，其實蘊含著如何認識產(chǎn)生“現(xiàn)代派”的“西方”——資本主義世界，尤其是歐美發(fā)達資本主義世界——的問題。在批評、狙擊“現(xiàn)代派”時，傳統(tǒng)批評家往往將現(xiàn)代主義與資本主義的沒落相聯(lián)系，借以批評“現(xiàn)代派”之頹廢，從而證明其與中國國情不符，或者說，“現(xiàn)代派”在中國的水土不服。[18]對諸如此類的批評，陳焜曾不無調(diào)侃地回應道：“一位英國記者說，他們歡迎中國留學生去英國，因為到了英國，中國就可以知道狄更斯已經(jīng)死了……不要再用他當日看英國的眼光來看今天的英國了，不要再把奧列佛爾要求多一點食物的英國看成現(xiàn)在的英國了。”[19]在《漫評西方現(xiàn)代派文學》中，他以更嚴謹?shù)墓P調(diào)回應這樣的批評。首先，他從“文藝理論的角度”出發(fā)，認為“把一個時代的文學與那個時代或那個時代的一個階級的歷史地位完全等同起來，是完全站不住腳的。一個階級在歷史上的地位是沒落的，死亡的，并不一定這個時代的文學就必須是滅亡和腐朽的”。他還舉例論證說：“19世紀的俄羅斯文學是非常有戰(zhàn)斗性的文學，這是舉世公認的；但19世紀的俄國，卻是沙皇統(tǒng)治下的極端反動、黑暗的封建農(nóng)奴制帝國。因此，這兩者是不能等同的。”另一方面，他還認為，“從20世紀資本主義已經(jīng)走過的道路來看，至少目前還不能說它馬上就要死亡了。”由此，他得出結(jié)論說：“無論從哪個角度看，用‘腐朽’和‘死亡’的觀點來確定現(xiàn)代派文學的性質(zhì)，看起來都是不科學的。”[20]

與陳焜單刀直入地為現(xiàn)代主義從而為“現(xiàn)代派”鳴不平不同，徐遲的論述則相對迂回，講策略。他首先在文化與經(jīng)濟、精神文明與物質(zhì)文明之間建立了一種同構(gòu)關(guān)系，從而以西方的經(jīng)濟、物質(zhì)文明成就為現(xiàn)代主義辯護，在他看來，“在發(fā)達國家里，社會物質(zhì)生產(chǎn)力盡管遇到經(jīng)常不斷的經(jīng)濟危機，以及兩次世界大戰(zhàn)，多次局部戰(zhàn)爭的破壞，卻仍然在發(fā)展，他們的現(xiàn)代化建設(shè)還在不斷地更新，不斷地增添發(fā)明創(chuàng)造，甚至于是方興未艾。特別是60年代以來，其生產(chǎn)力隨著科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，而急劇地上升，到了一種令人咋舌的高度，也難怪文學藝術(shù)隨之而變化多端，簡直令人眼花繚亂了”。因而，“西方現(xiàn)代派，作為西方物質(zhì)生活的反映，不管你如何罵他，看來并沒有阻礙了西方經(jīng)濟的發(fā)展，確乎倒是相當?shù)剡m應了它的”[21]。正如賀桂梅所指出的，“徐遲在這里幾乎毫無過渡地把‘資本主義生產(chǎn)’轉(zhuǎn)換為中性的‘社會物質(zhì)生產(chǎn)’和‘生產(chǎn)力’，并進而等同于‘新時期’的主流表述：‘現(xiàn)代化建設(shè)。’由于‘現(xiàn)代派’是‘適應’這種經(jīng)濟發(fā)展的結(jié)果，于是，對于‘現(xiàn)代派’的倡導便與‘現(xiàn)代化建設(shè)’之間形成了直接關(guān)聯(lián)，并且成為衡量‘現(xiàn)代化建設(shè)’的一個指標：‘可以肯定的是在我國沒有實現(xiàn)現(xiàn)代化建設(shè)之前，我們不可能有現(xiàn)代派的文藝’”[22]。

只要稍微留意下，就會發(fā)現(xiàn)，徐遲將“現(xiàn)代派”改寫為“現(xiàn)代化”的文學形式，不無矛盾之處，比如，他一方面將“現(xiàn)代派”的特征概括為“晦澀的、奇特的和色情的”，認為它的主要“缺點”是“比較悲觀失望”和“沒了信仰”，但另一方面，他又對“現(xiàn)代派”充滿希望，相信“西方現(xiàn)代派文藝也將創(chuàng)作出有利于人類進步的信心百倍的理想主義的作品，描繪出未來的新世界的新姿”[23]。但客觀地看，以徐遲為代表的“現(xiàn)代派”倡導者們的這種改寫，在很大程度上契合了當時的社會心理，或者說，他們敏銳地抓住、利用了這種心理，從而使他們在“現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代派”之間畫上的這個“=”或“≈”得以成立，并逐漸成為主流敘事。據(jù)時任《文藝報》編輯部主任劉錫誠回憶，“現(xiàn)代派”問題討論伊始，就引起了《文藝報》的關(guān)切，并計劃組稿批評，并于1982年第11期開辟“討論會”專欄，轉(zhuǎn)載了徐遲發(fā)表在《外國文學研究》和《上海文學》上的文章《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，同時配發(fā)李基凱（時任《文藝報》理論組組長）以理迪為筆名撰寫的與徐遲商榷的文章《〈現(xiàn)代化與現(xiàn)代派〉一文質(zhì)疑》，表明編輯部“對提倡現(xiàn)代派是持批評態(tài)度的”[24]。沒想到這篇文章的發(fā)表，招致了包括時任中國作協(xié)黨組書記張光年在內(nèi)的一些人士的“不快”。作為“補救”，在張光年安排下，《文藝報》于1982年11月8日在新僑飯店6樓會議廳召開了“現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義問題討論會”，邀請陳荒煤、許覺民（潔泯）、梁光弟（中宣部文藝局副局長）、王蒙、林斤瀾、鄭萬隆、馮驥才、鄧友梅、李陀、劉心武、張潔、理由、諶容、張英倫、柳鳴九、高行健等文學評論家兼文學界的領(lǐng)導、作家、外國文學研究家“就現(xiàn)實主義如何發(fā)展、如何借鑒現(xiàn)代派文藝問題交換意見”。由于這個會是在“編輯部在現(xiàn)代派問題上的思想和措施”“得不到作協(xié)主要領(lǐng)導人的支持和認同”的“特殊背景下召開的”，有一種走過場的性質(zhì)，因而“會上的討論并沒有多么深刻，不少人的發(fā)言好似是在表態(tài)”。但即使如此，時任《文藝報》副主編的唐達成也很不滿意。

劉錫誠的這篇文章包含許多重要的信息，比如當時文藝界高層間關(guān)系的復雜性，比如對“現(xiàn)代派”進行批評的困難及遭受的壓力，[25]但有一點，卻是劉錫誠判斷有誤，那就是他借用唐達成的話來證明“現(xiàn)代派”一頭栽到了“形式”里，脫離了“巨大的歷史要求”。實際上，就像我們上文已經(jīng)討論過的那樣，中國的“現(xiàn)代派”并非為形式而形式，或者說，在他們的“形式”中就包含著“巨大的歷史要求”：現(xiàn)代化！這也是他們在“現(xiàn)代派”和“現(xiàn)代化”之間畫“=”的原因。馬歇爾·伯曼曾以“欠發(fā)達的現(xiàn)代主義”這個概念指稱第三世界的現(xiàn)代主義，他認為，“在相對落后的國家，現(xiàn)代化的進程還沒有進入正軌，他所孕育的現(xiàn)代主義便呈現(xiàn)出一種幻想的特征，因為它被迫不是在社會現(xiàn)實而是在幻想、想象和夢境里養(yǎng)育自己”，因而，“孕育這種現(xiàn)代主義成長的奇異的現(xiàn)實，以及這種現(xiàn)代主義的運行和生存所面臨的無法承擔的壓力——既有社會的、政治的各種壓力，也有精神的各種壓力，給這種現(xiàn)代主義灌注了無所顧忌的熾烈激情。這種熾烈的激情是西方現(xiàn)代主義在自己世界所達到的程度很少能夠望其項背的。”[26]伯曼的論述很有穿透力，它告訴我們，中國的“現(xiàn)代派”自一開始，就是在幻想、想象和夢境中養(yǎng)育自己的，而且由于這種“幻想”性，使其把一種以“西方”/發(fā)達“資本主義國家”為范本的“現(xiàn)代化”及其社會想象投射到自身之中，并因此而為自身灌注了一種“無所顧忌的熾烈激情”。這種激情不僅體現(xiàn)在文學文本中，就是在相關(guān)理論、評論文章中，也隨處可見。比如，在《致高行健》中，王蒙不就祝賀高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》一書能夠“被注意、被閱讀、被批評、被駁斥”嗎？再比如，在朦朧詩論爭中，現(xiàn)在“崛起論”者及其追隨者往往追憶當年被批判、打壓的不易與悲情，但閱讀他們的文章，除了發(fā)現(xiàn)挑戰(zhàn)的勇氣，也時而讀到挑釁的意味。

但問題也就在這里。在《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗、后現(xiàn)代主義》一書中，馬泰·卡林內(nèi)斯庫區(qū)分了“兩種現(xiàn)代性”：一種是由“現(xiàn)代化”崇拜所產(chǎn)生的一種“資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性概念”，即“進步的學說，相信科學技術(shù)造福人類的可能性，對時間的關(guān)切，對理性的崇拜，在抽象人文主義框架內(nèi)得到界定的自由理想，還有實用主義和崇拜行動與成功的定向”；另一種“現(xiàn)代性”則是“美學的現(xiàn)代性”，即“激進的反資產(chǎn)階級態(tài)度”[27]。以馬林內(nèi)斯庫的區(qū)分來看，中國的“現(xiàn)代派”完全是一個歷史的誤會，因為就像他們把“現(xiàn)代派”闡釋為“現(xiàn)代化”的文學形式一樣，他們也把兩種不僅不同甚至彼此對抗的“現(xiàn)代性”改寫為同一種“現(xiàn)代性”。正如賀桂梅所指出的，這種改寫產(chǎn)生了影響深遠的后果：在“哲學與文化思潮中，‘尼采、薩特等人對西方現(xiàn)代性的批判卻被省略了，他們僅僅是個人主義的和反權(quán)威的象征’。這種思維方式成為80年代現(xiàn)代化意識形態(tài)和新啟蒙主義的一個主要特征。它通過將80年代中國的處境類比于從前現(xiàn)代的封建專制中脫離出來的西方‘文藝復興’和中國的‘五四’時代，再度重申啟蒙主義公式的現(xiàn)代想象。它所造成的意識形態(tài)效果，乃是無法也拒絕去思考當代中國歷史經(jīng)驗當中所包含的‘現(xiàn)代性危機’的面向”。另一方面，“審美現(xiàn)代性”對資本主義現(xiàn)代性的批判，“在很大程度上被新時期文壇轉(zhuǎn)化為了對‘異化’、封建性的批判。從而使得關(guān)于現(xiàn)代性的批判，變成了對于現(xiàn)代性的重申。”[28]也就是說，經(jīng)由這樣的改寫，不僅建國后中國“當代文學”前三十年及“革命文學”

①在中國當代文學研究和文學史寫作中，一般是將肇始于上世紀七八十年代之交的“傷痕文學”“反思文學”視為新時期文學的開端，但關(guān)于這個問題也有另一種表述，比如李陀就認為所謂新時期文學并非開始于“傷痕文學”“反思文學”，因為它們“基本上還是工農(nóng)兵文學那一套的繼續(xù)和發(fā)展”，在他看來，“新時期文學應該從‘朦朧詩’的出現(xiàn)，到1985年‘尋根文學’，到1987年實驗小說這樣一條線索去考察，直到出現(xiàn)余華、蘇童、格非、馬原、殘雪、孫甘露這批作家……這時候文學才發(fā)生了真正的變化，或者說革命。”（參見李陀、李靜《漫說“純文學”》[J]，的美學與社會合理性無法得到檢視，就是“現(xiàn)代化”進程中必然會產(chǎn)生的壓抑性因素，也被最大限度地遮蔽乃至取消了。

行文至此，忽然想到徐遲在《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文末尾所引用的馬克思《資本論》第13章中的那段話：“一個力學上的巨物，代替了個別的機器。這個巨物的軀體塞滿了整個工廠建筑物。它的怪力最初是掩蓋著的，因為它的主干是慢而有節(jié)的，但最后會在無數(shù)真正的工作器官上面爆發(fā)為無數(shù)熱病似的，發(fā)狂似的旋風舞。”徐遲認為：“也許可以說，這就是馬克思筆下的19世紀的現(xiàn)代主義的來歷。”[29]

現(xiàn)在，距“現(xiàn)代派”爭論三十多年后，這個“力學巨物”早已塞滿中國，它的“怪力”也早已發(fā)作出來，那“熱病似的”“發(fā)狂似的”“旋風舞”，不僅早已橫掃整個中國，而且也時時在人們的心中、血管中、肉體中顫栗、扭動、癲狂。可就在這個時候，我們的文學卻保持了怯懦的沉默。或許，這就是重新思考“現(xiàn)代派”的必要所在。《上海文學》，1999年第3期）這里強調(diào)的其實就是另立傳統(tǒng)的問題。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所）

②程光煒和賀桂梅在這方面都有重要研究成果，可參見程光煒《文學講稿：“八十年代”作為方法》[M]，北京：北京大學出版社，2009年第1版；賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案》[M]，北京：北京大學出版社，2010年第1版。

③馮驥才《中國文學需要“現(xiàn)代派”——給李陀的信》[A]，何望賢編選《西方現(xiàn)代派文學問題論爭集》（下）[C]，北京：人民文學出版社，1984年第1版，第499頁。

④馮驥才《下一步踏向何處——給劉心武同志的信》[J]，《人民文學》，1981年第3期。

⑤顧工《兩代人——從詩的“不懂”談起》，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學苑出版社，1989年第1版，第41頁。

⑥顧城《朦朧詩問答》[A]，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學苑出版社，1989年第1版，第318頁。

⑦蕭蕭《書的軌跡：一部精神閱讀史》[A]，轉(zhuǎn)引自賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案》[M]，北京：北京大學出版社，2010年第1版，第133頁。

⑧鄧小平《在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》[A]，《鄧小平文選》（第二卷）[C]，北京：人民出版社，1983年第1版，第208頁，第208頁。

⑩程光煒《文學講稿：“八十年代”作為方法》[M]，北京：北京大學出版社，2009年第1版，第237頁，第236頁，第241頁，第242頁。

[14]王蒙《致高行健》[A]，何望賢編選《西方現(xiàn)代派文學問題論爭集》（下）[C]，北京：人民文學出版社，1984年第1版，第532頁。

[13]特雷·伊格爾頓《20世紀西方文學理論》[M]，伍曉明譯，西安：陜西師范大學出版社，1986年版，第256頁。

[12]謝冕《在新的崛起面前》[A]，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學苑出版社，1989年第1版，第10頁。

[15]孫紹振《新的美學原則在崛起》[A]，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學苑出版社，1989年7月第1版，第107頁，第108頁。

[16]徐敬亞《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》[A]，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學苑出版社，1989年第1版，第260頁。

[18]鄭伯農(nóng)在與謝冕、孫紹振、徐敬亞等論戰(zhàn)時就明確指出：“現(xiàn)代主義文藝是資本主義矛盾不可克服的產(chǎn)物，它的世界觀、藝術(shù)觀是以個人主義、反理性主義為基礎(chǔ)的。總的來說，它是一種對生活失去信心、失去希望的文藝。我們不能去承襲它的世界觀、藝術(shù)觀體系，不能讓社會主義文學走現(xiàn)代主義的道路。”鄭伯農(nóng)《在“崛起”的聲浪面前》[A]，姚家華編《朦朧詩論爭集》[C]，北京：學苑出版社，1989年第1版，第333頁。

[19]陳焜《從狄更斯死了談起——當代外國文學評論問題雜感》（1978年）[J]，《外國文學研究集刊》第一輯，1979年。

[20]陳焜《漫評西方現(xiàn)代派文學》[A]，何望賢編選《西方現(xiàn)代派文學問題論爭集》（上）[C]，北京：人民文學出版社，1984年第1版，第222頁。

[29]徐遲《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，何望賢編選《西方現(xiàn)代派文學問題論爭集》（下）[C]，北京：人民文學出版社，1984年第1版，第396-400頁。

[22][28]賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案》[M]，北京：北京大學出版社，2010年第1版，第143頁-145頁。

[24]劉錫誠《1982：現(xiàn)代派風波》[J]，《南方文壇》，2014年第1期。

[25]現(xiàn)在的諸多文章，反映的大多是對“現(xiàn)代派”的批評，以及“現(xiàn)代派”倡導者在這種批評下的悲情，劉錫誠的文章卻讓我們看到了問題的另一面，即當時對“現(xiàn)代派”進行批評也是阻力重重、壓力重重，滿是無奈。比如，還是在這篇文章中，劉錫誠回憶道，1982年12月4日，在中國作協(xié)黨組擴大會上，張光年發(fā)言批評《文藝報》對“現(xiàn)代派”的批評時曾說自己“完全可以寫一篇反批評的文章”。

[26]馬歇爾·伯曼《一切堅固的東西都煙消云散了》[M]，徐大健、張輯譯，北京：商務(wù)印書館，2003年版，第304頁。

[27]馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗后現(xiàn)代主義》[M]，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第47-53頁。