丹青余事翰墨緣—從陸儼少的隸書談起

文/范國新

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丹青余事翰墨緣—從陸儼少的隸書談起

文/范國新

陸儼少像

關于陸儼少的書法成就，世人褒揚有加，但大都針對其行書、行草書而議，沙孟海的盛贊也是如此。1989年，沙孟海在《題陸儼少行書冊》說：“畫家之書，吾愛云林、雪個，為其奇不欲怪，古拙不欲做作。展宛老行字冊，眼明心熹，倘亦同此蘄向。”?

探討陸儼少的隸書的人不多，究其原因之一，其在隸書上的創造、成就不及行書。但若要全面地理解陸儼少的書法藝術，思考其隸書的創作不可或缺。

應該說，陸儼少的隸書臨摹和創作不是偶爾為之，他是大有自信在，也有諸多實踐。比如，他有過“似隸非隸”的變法，將自己的隸書與清代擅隸的金農作對比，也特意用隸書書款其得意之作一百開《杜甫詩意圖》。陸儼少于圖冊后序言：“前后盡數月之功，先成二十五開，用正楷書款，后又續成一百開，用隸書書款。”如今，在陸儼少新補佚的一百開作品中，楷書款作品已只剩前十四開以及第七十八開款識“昆吾御宿自逶迤， 紫閣峰陰入渼陂”這件；隸書款作品從第十五開至六十八開，第六十八開除隸書款：“仰面貪看鳥，回頭錯應人”，還有行書款再次提及所作百開冊一事，“前者以真書標題，后則別以隸書，庶后之覽者可以考見焉。”其余作品，或行書或行草題字。當然除了《杜甫詩意圖》冊，陸儼少其他畫作也有隸書題款，只不過常常隸書標題，行書跋文。而今留存的隸書作品，數量亦不少，形式上也比較豐富，有立軸、斗方、橫幅、扇面、對聯等，還有一些臨漢碑的作品。

陸儼少的隸書特征

陸儼少的隸書作品有幾處很突出的地方：一是，“燕尾”表現得很充分，而“蠶頭”則時有時無。“蠶頭燕尾”是隸書最基本的筆法，橫畫起筆時逆入回鋒形成“蠶頭”，收筆時折筆上挑故有“燕尾”，并且燕不雙飛，一字之中，宜用一次挑角，若重復使用，則顯得單調和拖沓。舉陸儼少二十世紀六十年代臨摹的《夏承碑》《開通褒斜道摩崖》《武梁祠堂畫像題字》以及創作的隸書扇面杜甫《戲為六絕句》為例，橫畫波磔和捺腳等時常重復上挑，以至于讓人不得不思考，陸儼少對此充分展現隸意的“燕尾”是否有某種程度上的偏嗜？聯想到陸儼少行書、草書作品中常常極意拉長的“豎畫”，這些都成為他書寫中的習慣。陸儼少在《學書所得貽學凱》言：“夫書貴于當而已，故知外強中干，矯揉造作，貌似驚人，取媚俗子，皆非善書者也。”②也許，在陸儼少看來，“波磔”“雁尾”的表現、“豎畫”的拉長都是“當”的，只不過在我們眼中卻“過了”。

我們先來考察陸儼少所取法的漢碑。《夏承碑》一反漢隸寬扁常態，結體多呈長方形，八法盡備。諸家揣測為蔡邕所書，然并無確證。陸儼少款尾寫道：“伯喈此書謂之芝英體，乃八分之奇品也。” 關于《夏承碑》，清人王澍嘗謂：“漢碑之存于今者，唯此絕異。然漢人渾樸沉勁之氣，于斯雕刻已盡，學之不已，便不免墮入惡道。學者觀此，當知古人有此奇境，卻不可用此奇法。”③康有為則云：“吾謂《夏承》自是別體，若近今冬心、板橋之類……”④，此處將《夏承碑》與金農、鄭板橋的隸書相提并論，并非計較于點畫上，而是側重于風格的奇崛、異樣、不可復制。

陸儼少 雁蕩山記

《夏承碑》難以臨寫，容易陷入“楷法入隸”或堅硬刻板、毫無姿態之怪圈，陸儼少的臨作卻點畫生動，只是過于去表現波磔，且起筆處時常側露鋒芒，這可能受早期臨習北碑筆畫出鋒的影響。《開通褒斜道摩崖》筆畫雖細卻遒勁有力，融入篆意卻沒有波磔，是早期“古隸”樸拙一路的作品。所謂“古隸”，徐鍇注《說文解字·序》引班固云“謂施之于徒隸也，即今之隸書，而無點畫俯仰之勢”者是也，而后期典型的“八分書”則波磔明顯，筆畫一波三折。翁方綱《兩漢金石記》提及《開通褒斜道摩崖》，也強調了“未加波法”，他說：“其字畫古勁，因石之勢，而縱橫長斜，純以天機行之，此實未加波法之漢隸也。”陸儼少的臨作品顯然與原碑的旨趣有別。

不過，在陸儼少二十世紀七十年代的隸書劉禹錫《和樂天耳順吟兼寄敦詩》、毛澤東《卜算子·詠梅》以及幾件對聯作品中，這種燕尾“雙飛”的情況卻消失不見。他的隸書，特別是對聯作品已漸入佳境，泯去先前的刻意，也不過多地表現“縱逸飛動”，這其中也有向清代人學習的因素在，增加了書寫性、書卷氣，在溫潤典雅、不激不厲地書寫中呈示了正大氣象。

二是，隸書中摻入其他書體的筆情墨趣，“似隸非隸”，也受早期學楷的影響。比如，由隸上溯篆籀，行筆圓轉，線條婉而通；或字形上化用篆法，而在用筆上化圓筆為方筆，且結體修長一變為寬博。陸儼少取法的不少漢碑作品，體勢上以篆入隸，或去篆不遠，《夏承碑》《開通褒斜道摩崖》即是。另外，行筆節奏上明顯加快，書寫性增強，融入楷、行、草的筆意，不少筆畫都是順鋒起筆，下筆輕巧、靈和，筆勢迅疾，時出鋒芒；或隸楷相雜，風格奇崛。

陸儼少十四歲開始臨帖，其《自敘》云：“初臨龍門二十品中之《魏靈藏》《楊大眼》和《始平公》，繼臨《張猛龍》《朱君山》等碑。”龍門四品中，除了《孫秋生造像題記》沒提及，其他三品皆是陸儼少書法入門之范本。從結體平正、以方筆為主的造像題記入手，不失為初學者好的方法。值得一提的是，《龍門二十品》雖是北魏時期的楷書代表作品，但因上承漢隸，字里行間常遺有隸書的神韻、筆意，特別是波磔上較明顯，收筆上挑出鋒。可以說，陸儼少書法從入門開始，便與隸書有“不解之緣”，正是因為對造像題記等殘留“隸味”作品的研習，陸儼少掌握了“古拙之趣”，不為法度所拘，進而上溯，在不易臨習的《夏承碑》《開通褒斜道摩崖》等作品上才能游刃有余地“詩心妙悟”。同時，也因為魏楷的臨習，陸儼少隸書作品一度隸楷相雜。另外，陸儼少入手的這“三品”相比于“二十品”中的其他范本，刀刻的效果更明顯，甚至有工藝化的傾向，而聯想到陸儼少早期那些隸書臨作，多少也存在些工藝化、美術化的效果，這二者之間是否有些關聯？

陸儼少 臨《開通褒斜道摩崖》

陸儼少二十世紀四十年代的時候有過一次重要的“似隸非隸”的變法，當時他攜妻兒避難重慶，一有余閑便作畫寫字。“在重慶期間，公余每以片紙雜抄唐宋詩文，既不臨帖，復以己意為之，成為似隸非隸的書體 。這種書體橫畫闊而豎筆細，也不同于金冬心之漆書，我自以為有古拙意。山東王獻唐先生極稱之，我也以此寫信給馮超然先生，及勝利回來馮先生斥為“天書”，不好認識，我自己后亦厭之。我書法面貌數變，這是最突出的一次。”⑤以陸儼少所臨《寇謙碑》為例，確有“橫畫闊而豎筆細”的特點，但也并未每個字都是一成不變的格式，而是隨機應變，只見字形撇捺夸張、線條豐富多變、姿態搖曳起伏，說是隸雜楷，甚至楷雜隸都未嘗不可。

三是，章法上多采用橫無行豎有列的形式，字體大小錯落安排，隨意生發，任其自然。這類作品體現不僅體現在其臨摹的摩崖石刻上，在創作中亦可見到。如隸書劉禹錫《和樂天耳順吟兼寄敦詩》，字形大小不一，大如“慰”字，所占空間甚至超過“新什”二字，小如“已”字，較之頂上“年多”二字，則顯“弱小”。順便一提，從此作也可看出陸儼少隸書雜糅幾體，簡單舉一處，“鄧禹功成三紀事”中“鄧”字右耳部首已是楷書寫法，禹字則參用篆法。陸儼少二十世紀七十年代的對聯作品比較成功，沉著痛快，既顯生辣、又不乏渾厚，原因之一可能在于對聯的創作模式便于把握，至少在章法的安排上相對自然、輕松。陸儼少《山水畫芻議》說到自己作畫不打草稿，即使巨幅作品，也只打小稿，安排大體位置，不勾定到一樹一石。而在書法上，其章法的生發因勢利導，字與字、行與行之間相互照應，如其所言：“積字以成篇，以是未得字之趣而徒欲于篇得其勢末矣！……一字之成，俯仰正側不失其重心；一篇之成，疏密錯落而互相映帶，行乎不得不行，止乎不得不止，則又自然之極則也。”⑥

四是，墨法上的大膽應用。前述陸儼少臨《寇謙碑》、隸書劉禹錫《和樂天耳順吟兼寄敦詩》以及書毛澤東《卜算子·詠梅》作品中，我們可以感知畫家在墨色的把握上比起專業書家常有他的優勢。陸儼少很佩服黃賓虹的墨法，他說“墨發于之筆墨者上也，

發之于暈染者下也。黃賓虹先生晚年墨法特勝，隨筆所至，純任自然，而墨法出焉，高標絕詣，非人所及矣。”⑦觀陸儼少隸書，墨色濃淡干濕，既見層次，又融為一體，做到了濃而不呆滯、淡中有豐腴、干而不顯燥、濕還須見筆。還需指出的是，陸儼少在山水技法上開創“墨塊”，這一技巧與其行書題款或行草書作品中筆畫漲墨成塊面有異曲同工之妙，有更強的藝術表現力和視覺沖擊力。而隸書因字字獨立，也為避免臃腫、肥俗、古意盡失，并不宜用塊面的手法，偶見作品中筆畫暈染也應當是無意的。

陸儼少 畫泥醉閑七言聯

陸儼少 臨《開通褒斜道摩崖》

陸儼少 臨《武梁祠堂畫像題字》

“獨立門戶、空所依傍”的從藝精神，不離棄篆隸古法、筆過傷韻的美學理念

陸儼少自言變法的作品不同于金冬心之漆書，若從字形結構、點畫線條，運筆節奏上看確實如此，但創變的精神是一樣的，都不肯匍匐于古人腳下。陸儼少曾為王克文題冊頁，寫道：“自來未有不變而能克稱大家者，恨董巨無臣法。”在繪畫上，他確有這種自信；同樣，在書法上，他亦不愿討好古人，循規蹈矩地摹襲。他的“獨立門戶、空所依傍”的精神在“求變”中日益凸顯。“獨立門戶”即是自成一家，有獨特的自我風格、面貌；“空所依傍”則要辯證地理解，從他所言“然非法度，何出新意？此與恣肆豪放而乖悖于理者，何以異焉？”⑧可以得知，陸儼少并非否定法度、傳統，而是涉及“傳承與出新”⑨這一始終是重中之重的問題。陸儼少多次在題跋中談到“獨立門戶、空所依傍”，鑒于重要性，茲錄于下 ：

香光晚出，崛起云間，獨能自辟門戶，空所依傍，遂開有清一代之學。—題董玄宰書杜詩《醉歌行卷》

予最愛李方膺題梅花詩云：“鐵干銅皮碧玉枝，庭前老樹是吾師。畫家門戶須自立,不學元章與補之。”有此一老，深獲我心，藩籬自抉，絕去依傍，何必古人有此。（按：此處元章為王冕，補之為揚無咎。) —梅四則

書雖末藝，然能嶷然自熹，獨立門戶，無所依傍，而點畫之間，提按轉折，舒展恢廓無遺憾，蓋曠世二三百年而無一人焉。予無書名，然每私自與今之善書者比，進而竊與古之大家相高下，則亦無甚愧焉。—《題自書卷》

陸儼少曾將自己變法期間的隸書相較于金農的隸書，指明自己并未襲取金農，而對鄭板橋的隸書評論，尚不見資料敘及。只不過，陸儼少曾批評鄭板橋的墨竹古法盡失，他說：“文湖州創為墨竹，今真跡久堙，后惟趙松雪、敬仲嗣響元代，最稱擅場。陵夷至于明清之際，下及板橋輩乎，筆過傷韻，索然寡味，古法澌然盡矣。”⑩無獨有偶，陸儼少在另一處題跋談到如何畫好墨竹，他認為：“寫竹貴有當風舞曳之致，然非研八法，取篆隸意者不能也。”⑩那么，我們也許可以說，陸儼少所言“古法澌然盡矣”就是篆隸筆意被遺棄了，若如此，陸儼少對鄭板橋真隸相參、隸多于楷、作字如寫蘭竹的“六分半書”當不至于有多少贊譽之言。平心而論，金農、鄭板橋的隸書，一反莊重的廟堂氣象，而流露野逸之氣，是書體風格史上奇葩。陸儼少的隸書，相比較這兩人，風格意識尚嫌不足，但在樸質上確為優勝。

再細推敲陸儼少的評語，我們還可以發現，陸儼少認為不應“筆過傷韻”，“韻”失則古法亦無存。上文所述，這里的古法指“篆隸”古法，也就是說，隸書的書寫不應缺乏“韻”味。“韻”是含蓄蘊藉、不事張揚、虛和靈秀，韻之有無、高下、厚薄與格調、格局息息相關。王羲之書法被劉熙載譽為“韻高千古”，唐武宗以后的唐碑被葉昌熾批為“風格漸卑，氣韻漸薄”。陸儼少則把“古”與“韻”聯系起來，去古漸遠的作品往往沒有蘊藉之致，亦即“傷韻”。今贅述于下?：

明代文沈并世書家，去古漸遠，宋元虛和蘊藉之致澌然盡矣。而騰擲踔厲，乃能超軼前輩，匪特此卷二公然也。

董香光書自顏平原入手，漸老漸熟，乃造平淡。于吳興每作勝語，嘗自負謂：書法至予，亦復一變。蓋其靈和秀嫩之致，政是明季諸公所不及耳。—題明人書五則

祝枝山書于明代允推為巨擘。顧其晚歲，縱橫恣肆，徒以快意，而筆過傷韻，元人蘊藉之致少遜矣。獨此杜詩書卷，跌宕靈和，矩矱自持，不失“二王”風范，中年得意書也。—題祝允明書杜詩卷

行文至此，我們可以作一總結，除了書寫技巧上，陸儼少還貢獻了更有價值的“獨立門戶、空所依傍”從藝精神，追求蘊藉之致、不離棄篆隸古法、筆過傷韻的美學理念。陸儼少不愧是大家風范，晚期的隸書作品在“求變”中，朝著氣度從容、古韻遺風、虛和蘊藉方向邁進。

陸儼少 洛神圖并書法題跋

同時代人的隸書觀照

近代書法由于置于長期相對封閉的文化環境，很大程度上仍沿襲清代、民初的金石考據傳統，即便如吳昌碩這樣有開創性的書家也喊出“復三代之古”的口號。因此，陸儼少對“古隸”的嗜愛也受到時代的熏染，但關鍵還在于他不走老路子，以冒險性、探索性的從藝精神、理念對書壇舊風氣給予沖擊。當時畫壇如林風眠、徐悲鴻等紛紛進行現代意義上的嘗試，而書壇貌似波瀾不驚，依舊在傳統與規范中，悠游自在地表現著文人雅玩的心態，難以適應新舊之間的轉換，倒是林散之、來楚生、陸儼少本身也是畫家身份的這一批書家們在書法“程式”上有了突破，他們并不只是“寫字”，在筆墨意味上，古典之外還富有現代性。

林散之除了用功于《禮器碑》，今存世的還有他臨寫《孔宙碑》《乙瑛碑》等作品，從他的《自序》中，還發現他臨過《曹全》《衡方》甚至《熹平石經》這類整飭厘定的作品，而來楚生也臨寫過《乙瑛碑》《西岳華山廟碑》等。風格多樣的漢隸，素有“一碑一奇”之譽，朱彝尊在《西岳華山廟碑跋》中將漢碑歸納為方整、流麗、奇古三種，林散之、來楚生所取法的《禮器》《乙瑛》《孔宙》《曹全》等屬流麗一類，書刻精到，流美之中見法度；陸儼少所取法的帶篆籀遺意，初學者甚至無所適從的《夏承碑》則屬于奇古一類，詭譎多變，隸變程度不高，有強烈的復古傾向。陸儼少從取法開始就迥異于同時代人，除了漢碑以外，他還關注寫經書，他說：“晉人寫經淳樸有隸意。下洎唐代，當世盛治，聲威遠震，左拱右揖，雍容寬廓之思，此卷前段是也。后段絹書，漸趨漓薄，乃宋以后人書。?宋以后的寫經，缺少隸意，書風“漸趨漓薄”，而要追求古樸厚重，就得饒有隸意。

林散之、來楚生、陸儼少等人以“草情”入隸，把隸書寫活的同時，也提升了草書的創作空間，不僅線條更圓渾凝重，剛柔相濟，富有韻律感，氣息上也更趨于古雅、質樸。特別是林散之的書法成就，自信不愧古之大家的陸儼少在他面前也自稱“予非知書者”，他題識：“今觀散翁書字，開卷之際，逸筆余興，百態橫生，淋漓揮灑，爛然在目，為人所不及者，亦得其自然之故也。予非知書者，只以自少好之，老而不倦，意非在善，聊以娛情便體，所得如此，以之論散翁書，或不至鑿枘乎！”?

陸儼少古歌辭

隸書突破之難以及思考

我們還應看到，陸儼少對隸書“古法”理念是有著非常到位的把握，其書體實踐最成功卻在行草；林散之幾十年精研漢隸，諸書體中草書成就卻是最高；甚至蕭嫻，她更是篆隸兼善，但給人以最深的印象也還是其筆下的擘窠行楷大字。這些藝術家深厚的學養、詩書畫的涵養、藝術氣質都具備了，也不乏勤于實踐，但在隸書領域的美學、理念意義甚于風格、創作層面。除了時代壓之，還有書體本身的緣故。隸書去古之遠，背負“古”的形式與意蘊，其實用性上遠不及楷、行，抒情達意上無法媲美草書，出新意的同時極易削弱古意。如何出新意，并且不以喪失古意為代價，成為一個難題。

隸書突破很難，而最難處還不在用筆技巧、章法、墨法上，而是難在精神內涵上。反觀當代，初學隸書，甚至以隸書頻入國展的驕子們因難以突破而轉攻他體的比比皆是。當代隸書，像林散之、來楚生等主要從經典的漢隸名作中突圍而出的其實不多，一來是因為這些有法可循、法度分明的經典作品都太常見，老面目已引不起多大的熱情，即使寫得與原碑幾可亂真，也并不為俗世稱頌；二來，下筆要再現兩千多年的古意和正大氣象，可謂“蜀道之難”，于是乎不如現實一點，趁早放棄。相反，當代學隸之人，倒多有陸儼少那樣“不怕失敗”，也要變法的精神，他們也吸取了像錢君匋這批藝術家因吸收《流沙墜簡》《居延漢簡》《孫臏兵法》等簡牘而自成風格的經驗，因此當代隸書不僅在用筆上參其他書體，書寫性更強，甚至在空間組合、節奏韻律、結構變形、墨色上更為激進。看似大踏步前進，事實真是如此嗎？為此，有所裨益的做法，至少有兩方面：

一是文字學功夫。隸書的突破確實需要筆墨技巧，但更要從源頭開始。王福庵刻過一枚印章，印文是“非究于篆無由得隸”，王氏以篆刻最為聞名，其隸書亦有成就，推崇《西岳華山廟碑》等，其“究于篆”、精研《說文》等對當下隸書的突破有積極的意義，那些最基本的結構變形、筆畫重組都不符合造字規律的作品，終究不入上品。另外，隸書“文氣”難得，學漢碑可得金石之氣，學簡牘可得縱逸之氣，唯獨“文氣”“書卷氣”非多讀書不可至。二是兼及行草手札。篆隸的創作與行草手札的書寫并非互相排斥，而是互相汲取營養，可舉趙之謙、吳昌碩為例，便知事實如此。即便如陸維釗，其自喜者乃所創“蜾扁體”，但欣賞者往往為那一手俊逸的小行草而驚嘆。當下隸書為適應展廳，突出的一點是大幅式的書寫，若能多從行草手札處汲取生氣，至少可破除呆板、生硬、造作之氣。

陸儼少 古歌辭

陸儼少 秀句清言七言聯

陸儼少手稿

注釋：

責編 /唐 昆

（本文作者為《中國書法》編輯部副主任）