給“公民精神”上了一課的新歌劇

司馬勤

如果你使用谷歌檢索“公民精神（civic pride）”這個詞語，要讓屏幕滾動不少篇幅后才找到與紐約市相關的信息。屏幕首先列出一大堆在線字典搜查結果，然后顯示不同富有“公民精神”的城市，排行第一卻是密蘇里州圣路易斯市。我知道這樣的檢索樣本一點都不科學，但是，這個事實證明了我的觀點。

請不要誤會，我并沒有打算離開紐約。我剛從舊金山回來，看到那里的市民以自己城市的獨特文化項目引以為傲，心中難免涌出一絲的嫉妒。在很多人的眼里，紐約市是美國歌劇界的首都，但是，當我們把目光聚焦在新歌劇作品如何獲取公眾關注和影響力方面，紐約卻遠比不上我曾經提過的舊金山、休斯敦、達拉斯、明尼阿波利斯等城市，甚至是圣路易斯。

過去幾周里，你隨意留意一家舊金山的報攤，必定會看到有關歌劇《紅樓夢》（Dream of the Red Chamber）背后故事的報道。這部歌劇里任何可以討論的話題，都有深入的探討，就連葉錦添為這部歌劇服裝的設計都登上了報紙時裝版的頭條。

對于舊金山歌劇院來說，這股“紅樓熱”也造就了一些尷尬的局面。《紅樓夢》的票房賣了個滿堂紅，固然令人喜出望外；可是《安德烈·謝尼埃》（Andrea Chdnier）——包括劇院新演出季的開幕當晚——卻無緣搭上“座無虛席”這個成語。我們來仔細對比一下造成這樣局面的原因：導演大衛·麥克維克（David McVicar）執導的這版《安德烈·謝尼埃》已經在倫敦皇家歌劇院與北京國家歌劇院亮過相，倫敦演出的錄像甚至都已經出版了。就算是在最佳的條件下——比如說，喬納斯·考夫曼（Jonas Kaufmann）在倫敦曾擔綱劇名主角——這部歌劇依然稱不上是部一流的作品。

《紅樓夢》可能也稱不上是“一流”，但與《安德烈·謝尼埃》相比最大的區別是：直至歌劇《紅樓夢》世界首演當晚，甚至是演員首次亮相前，大家只能憑空想象，暗自揣測一番。首演之前，大家對這部歌劇唯一確定的是，制作方公布的主創名單中大部分人都是華裔，而討論的話題圍繞在從各地引進的演員都是“新人”上，連主創團隊的每一位藝術家（作曲家盛宗亮、編劇黃哲倫、導演賴聲川、舞美葉錦添）都是首次與舊金山歌劇院合作。這部源于中國最知名古典小說的作品，被美國最中國化的城市搬上歌劇舞臺——單從這個層面來說，《紅樓夢》的新聞價值和期待值，《安德烈·謝尼埃》真的無法企及。

上一個可以相提并論的個案，應該要追溯至2008年的歌劇《接骨師之女》（The Bonesetters Daughter），恰巧也在舊金山。這部作品由長居舊金山的譚恩美（Amy Tan）根據自己的同名暢銷小說親自操刀改編劇本，惠士釗（Stewart Wallace的中文名字）作曲——惠士釗也曾因為舊金山歌劇院而聲名遠揚，他早前譜寫的《哈維·米爾克》（Harvey Milk）作品原型，是舊金山著名的民選官員，也是同性戀權益運動的代表性人物。

有人會說，為當地觀眾量身定制歌劇作品，當然是好事啦，誰會有異議？可信不信由你，這種做法曾遭到一波又一波的批評。《接骨師之女》上演后一年，紐約市立歌劇院于2009-2010演出季的首部制作，便是重排雨果·維斯高（Hugo Weisgall）1993年的歌劇《埃絲特》（Esther）。這部作品的人物源自圣經舊約，目標觀眾當然是居住在紐約的猶太裔，正如當年《接骨師之女》的目標觀眾是舊金山的華裔。《埃絲特》的上演好評如潮，但同時又引起不少怨言，甚至有部分猶太裔觀眾都提出不滿，指責市立歌劇院有刻意逢迎之嫌。

對不起，雖然有些離題，且讓我再多說兩句——《接骨師之女》世界首演之后，到現在還沒有第二次機會與觀眾見面；而《埃絲特》的首演與重排，都是由紐約市立歌劇院一手包辦。讓我在這里列出其他的案例以示對比。休斯敦大歌劇院呈獻的兩部歌劇——羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）于1996年重排維吉爾·湯姆森（Virgil Thomson）與格特魯德·斯泰因（Gertrude Stein）合作的《三幕劇中四圣人》（Four Saints in ThreeActs），以及馬克·阿達莫（Mark Adamo）吸取多次工作坊經驗而創作的首部歌劇《小婦人》（Little Women），于2000年首次搬上舞臺。

我之前在休斯敦看過《三幕劇中四圣人》，幾個月之后又在林肯中心藝術節觀賞了同版制作。我的同行之中，有不少人也同樣看過兩遍。樂評人們在休斯敦看過這個制作，異口同聲地贊嘆導演威爾遜高明的舞臺理念——1976年，他還曾與菲利普·格拉斯（Philip Glass）從《三幕劇中四圣人》中取經，創作了前瞻性的《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach），延續了他一貫的非線性簡約主義——但到了幾個月后的紐約，觀眾們卻抱怨演出既疲乏又缺少生氣。

《小婦人》于2003年首次登陸紐約市立歌劇院，觀眾與樂評人的反響都不錯，但是，我察覺到紐約人對該劇還是有點抗拒的端倪。《小婦人》自世界首演后的三年間獲得過空前的成功：共有20家歌劇院搬演了該劇13個不同版本的制作——這個驚人的紀錄，所有包括新的歌劇在內的任何新音樂作品都望塵莫及——但是，當世界首演的熾烈火花逐漸褪去，三年后在紐約中規中矩的演出，充其量只能算是勉強流露出暖暖的光輝。

我發現，那種疲態不單在舞臺上，在觀眾的臉上同樣地顯現了出來。要保持探索新作品的激動心情當然不容易，但是我不能肯定的是，紐約觀眾就算真的面對優異的新作品，他們會感到興奮嗎？當你的歌劇院每個晚上都上演威爾第與普契尼，你的音樂廳整天回響著貝多芬與馬勒，你的博物館塞滿了莫奈與梵高，遇上藝術新貴的時候，你會覺得興奮嗎？

回到上世紀80年代末，尼爾森·奧爾德里奇二世（Nelson Aldrich，Jr.）撰寫了一本令人大開眼界、介紹他所身處的上流社會的書，名為《祖傳財產》（Old Money）。書中的一個論點很有意思：貴族們每當需要什么東西的時候——或許是一張油畫、一張沙發、一塊地毯——他們首先想到的是看看家里的儲藏室；找不到的話，就去問問其他的家族成員。買個新的？從來沒有想過。endprint

舊金山與休斯敦孕育了這么多新歌劇，絕不是巧合；兩個城市的頭號歌劇院都曾由大衛·高克利（David Gockley）擔任領導，這也絕不是巧合。同樣地，導演詹姆斯·羅賓遜（James Robinson）曾在丹佛與圣路易斯的歌劇院中擔任過重要職務，經常策劃聯合制作，推動不同城市搬演新作品新制作，也贏得了觀眾的支持。

有人說，最擁護本地藝術項目的城市，也是最擁護自己球隊的城市。我猜，藝術機構除了擁有好的團隊以外，也需要像高克利或羅賓遜這樣的人物充當啦啦隊隊長，群情會更激烈。事實也的確證明了這個觀點：舊金山歌劇院每年舉辦的“大球場看歌劇”（Opera at the Ballpark）活動，在AT&T大球場免費演出，觀眾多達三萬人。多年前，我曾親歷其境，觀看加拿大溫尼伯交響樂團（Winnipeg SymphonyOrchestra）的演出。該樂團的前任總監布拉姆維爾·托維（Bramwell Tovey）會在每年冬天舉辦別開生面的新音樂節，所營造出的氣氛就像一場冰上曲棍球賽一樣。觀眾坐在臺上，使用的板凳就像球場常用的露天看臺一樣。演出期間，指揮更是鼓勵觀眾發聲，與演員互動。

讓我們回到奧爾德里奇先生在《祖傳財產》書中的論點。對我來講，這個問題遠遠超越體育競技。紐約如此，波士頓與費城也是如此，它們都是屬于擁有“祖傳財產”那班“貴族”的重鎮。捐助歌劇院、交響樂團或博物館的人，大多數是因為他們的父輩一直以來都在這些機構扮演善長仁翁的角色；相信倘若祖父輩不是某某慈善機構董事局的成員，他們也不會愿意繼承這種責任。

遠離了美國東岸，情況就大不同了。大部分的創意產業，包括高科技與生化工程的總部，都設于舊金山、休斯敦，或是更著名的西雅圖與丹佛，這幾個城市的藝術產業都倍受重視。唯一的區別是，那些城市的商業領袖，沒有幾個是來自那些歷代都支持藝術、慷慨捐贈的慈善家族。讓這些慣用新科技、新應用程序、經常更新軟件的觀眾們，僅僅只能欣賞到貝多芬與威爾第的單一風格，他們肯定覺得郁悶。總而言之，他們期待在舞臺上可以欣賞到與自己的創意相媲美的作品。

雖然舊金山歌劇院的《紅樓夢》將于明年3月在香港藝術節登臺，但這個制作在短期內并不會移師紐約。很多人熱衷于討論這部歌劇：有人覺得劇本刪掉了原著中太多的人物與情節；還有些人認為第一幕過長——但重要的是，到了現在，人們對這部劇還津津樂道。

或者我應該說，起碼有一個人屬于例外。幾天前我參加一個宴會，碰到一位華人朋友，她是當代歌劇的粉絲。當我們討論起《紅樓夢》的時候，她就說了一連串的喪氣話。“就因為主創們是華人，我們就必須擁護那些新作品嗎？”最后她這樣問道。她有此想法我一點都不覺得意外——因為她來自紐約。endprint