黃全昌中國畫賞析

楊曉炎

黑格爾在《美學》（第一卷）中闡述並舉例說：“一個小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結果。這種需要貫串在各種各樣的現象里，一直到藝術作品里的那種樣式的外在事物中進行自我創造（或創造自已）。”

黃全昌正像這個小男孩，發現水中的“圓圈”。他1955年中學畢業，因病未能升學就業，便自學繪畫。1957年起為上海人美、上海電視臺、少年兒童出版社及外地出版社繪制連環畫、插圖。1965年文革前期出版社整頓，取消稿酬制，黃全昌生活來源斷絕，進求新造船廠做工。1967年后業余為出版社、報刊等繪制連環畫插圖。1979年調入上海人美連創室任創作員至退休。

勤奮刻苦地追求這個“圓圈”的藝術，直至成為80歲的老頭，他始終保持自己的藝術個性。畫家黃全昌在近半個世紀的藝術創作實踐中，外師造化，內師心源，在繪畫技法上使用線條大膽老辣，所繪人物筆意夸張，使作品表達極具張力，達到了生動傳神的藝術效果。

我和他交往，是因為他繪成的獲獎連環畫《海瑞罷官》《打漁殺家》等令我叫絕！他的線條冷峻“密不透風，疏可走馬”，生動刻畫出海瑞和漁家剛強不阿的形象，給我留下深刻印象。以他獨特的連環畫線條風格，完全可以轉化成中國畫創作。可喜的是他已80高齡，仍不斷有中國畫創作。他的連環畫成就，已被人所知，不想贅述；此文重點說的，是他把《三國演義》題材搬上扇面和他的中國畫創作特色。

扇畫是傳統藝術品的一種形式，在我國有悠久的歷史。明代中期折扇及折扇畫盛行，數百年間，畫壇高手沒有不畫扇面的。但是，扇面的形狀上寬下窄呈半圓形，畫面的透視又有特定的要求，不是每個畫家都能掌握，必須在散點透視形狀中，匠心獨運地經營位置。黃全昌很快撐控了這種形式，他的《三國演義》題材扇畫作品“三英戰呂布”，整幅作品構圖生動，畫面以劉、關、張三人與猛將呂布的殊死戰斗為描述對象，描繪一場淋漓的沙場血拼。畫面中人物和戰馬呈丁字型展開，關羽位居畫面正中，手中偃月刀橫空出世，張飛與呂布正面相向，丈八蛇矛和方天畫戟纏斗相碰，劉備手掣雙股寶劍，騎大白馬斜刺過來，三個人圍戰呂布，走馬燈般輪流廝殺……畫家還用傳神的筆意抓住馬的神韻，刻畫駿馬奔騰的氣勢，烘托了戰場的激烈氣氛。更是注重對人物精神特征的刻畫：關羽“紅面長髯、忠勇有嘉、絕倫逸群”的特征入木三分，張飛“身長八尺、豹頭環眼、燕頷虎須、勢如奔馬”的形象栩栩如生，劉備的“機權干略、折而不撓、英雄之器焉”呼之欲出，呂布“武藝超卓、萬人能敵、英俊瀟灑”的氣質生動活現。這幅畫體現了全昌先生的歷史、文學修養，以及他的繪畫才能和豐富想象力。從線條造型看，充分展示作者的繪畫風格，意在筆先，筆承高古。他善于運用藝術夸張手法，極大地增強了作品的藝術感染力。

他的另一幅三國題材的扇畫《水淹七軍》更是酣暢淋漓。畫中關羽高大偉岸的形象在構圖上居中心位置，赤面鳳眼，長髯飄拂，站立船頭，橫刀魁立，神態威嚴，氣宇軒昂，大將風度儼然。周倉裸身奮擒水中的龐德。船尾降兵，跪拜折服，一旁蜀國兵將威嚴以待。畫面人物神態互有呼應，大江沖浪花飛濺，渲染了水淹七軍的主題，增強了畫面的戲劇性效果。圖中人物高大，氣勢雄壯，右側戰旗獵獵招展，烘托了作品主題。畫面線條剛勁有力，色彩紅綠金底，鮮艷奪目，使作品產生了強烈的視覺藝術效果。

許多人認為他僅僅只是畫黑白連環畫、插圖作品，其實他早有傳統寫意的國畫意識，有意在連環畫及插圖創作中注入國畫創作的元素，還創作大量的彩色水墨連環畫，如《上書救父》《看錢奴》等。只要細心觀看他的連環畫、插圖，有著大塊空白的構圖運用，這就是國畫創作的元素語言之一。黃全昌很注重繪畫結構的整體性，皮亞杰在《結構主義》書中特別強調：“總而言之，一個結構包括了三個特性：整體性、轉換性和自身調整性。”我看全昌的作品是符合這三個特性的，從連環畫創作轉換成國畫創作，他首先明白，那是不同繪畫元素的語言，不能像連環畫創作“面面俱到，全部構滿”，必須提煉做減法。用連環畫創作方法構圖，畫出的是一幅放大的“連環畫味的中國畫”——這是許多連環畫家創作中國畫的通病，沒有真正理解創作中國畫的語言。由于黃全昌早期連環畫創作已經有中國畫的元素，故近幾年不斷有扇面小品、道釋仕女國畫作品問世，各種動態的佛教道教人物栩栩如生，騎著毛驢的古人從風雪中走來……

黃老創作的中國畫人物造型，線條果敢，一氣呵成，以力拔山兮的震撼力，創造了他在中國畫創作的獨到藝術形式。他追求以“線”和“構成”的語言，中鋒用筆，淡彩設色（基本二至三色），畫中傳遞著強烈的文人意識。他詩意圖中的人物往往充滿渴望，甚至充滿氣概，內斂處暗藏張揚，沉靜中漸顯爆發。這種交織，可能是與生具有的矛盾恰恰通過他的筆、他的線表達出來。我發現他人物臉部常用淡墨構線，這是最難掌控的技巧，生宣紙的特性常會使臉部開相失敗，而往往筆墨情趣就在淡墨中。我一直強調藝術要有自己的符號（即風格），至少在黃全昌作品中，看不出他像誰——不像程十發，也不像劉旦宅，就像他自己的“黃氏”。

遺憾的是，許多連環畫家在轉向國畫創作時，看得出“程氏”“劉氏”的深重痕跡，這在藝術創作中是很忌諱的，也應了齊白石的一句話“學我者生，似我者死”。潘天壽說：“凡事有常必有變。常，承；變，革也。承易而革難，然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕，偶然得之。”傳統與創新，“常”和“變”肯定是每個畫家面臨的問題。現在似有“革傳統藝術的命”的傾向——當代藝術作品相當時尚吃香，成了各畫展的主流作品，以至于許多傳統藝術作品成了被遺忘的“角落”。其實藝術沒有新老，只有好壞。傳統手法還是所謂新手法都是技術層面的問題，中國藝術的最高成就不只是技術層面，技道合一才會有高峰。現在很多人抱怨傳統，實則連傳統的門檻都未跨進。“當代”與“傳統”怎樣合諧，怎樣多元化，當代藝術是否要建筑在傳統藝術上？這種種話題，可以發揮成長篇大論。但，寫意是傳統，構成是現代藝術的創新，這二者怎樣有機結合，是值得探討的。

全昌先生數十年來，以堅韌不拔的勇氣堅持走自己的藝術之路，不迎合市場的媚俗，創作出筆墨含情、筆法洗練、風韻高古的人物畫。賓虹先生嘗言：“畫分兩種，一曰甜味，一曰苦味。苦味者筆墨高古，不專求形似，世人不易懂也。”遠者如梁楷、徐渭，近者如常玉、賓虹，西畫如凡高。今者如全昌，其繪畫之筆墨韻味，皆苦味者也，遭遇“喜者不買，買者不賞”的尷尬局面，然則他還是“我行我素，我有我法”——近日他又進一步表明藝術觀：“傳統美學法則是，外師造化，中得心源。采用的方法是目識心記，以形寫神，把自然形象變為藝術形象。”他的藝術觀點和黑格爾美學觀點吻合，不滿足自然的水中“圓圈”，而是要把自然的“圓圈”變為藝術的形象，達到自我創造。為此他付出了一輩子的辛勤勞作……

我相信，最終隨著審美情趣的提高，會有越來越多的人欣賞黃全昌的中國畫作品，他獨特的筆墨和酣暢淋漓的風格，為當代水墨畫的豐富和發展注入一縷清風，沁人心扉。endprint