“空折梅花寄所思”

劉躍進(jìn)

五四新文化運(yùn)動(dòng)中，錢玄同、劉半農(nóng)、胡適、周作人、魯迅對(duì)梅蘭芳頗多微詞。一九二九年，《文學(xué)周報(bào)》第八卷刊發(fā)《梅蘭芳專號(hào)》，西源（鄭振鐸）發(fā)表《打倒旦角的代表人物梅蘭芳》一文。可見(jiàn)，梅蘭芳是作為舊文化的代表被文化新銳所排斥。盡管對(duì)梅蘭芳的批判不等于對(duì)舊戲曲舊文化的批判，但這兩者之間有著很大的重合度。十年之后，當(dāng)年攻擊梅蘭芳的劉半農(nóng)又為《梅蘭芳歌曲譜》作序說(shuō)：“我們對(duì)于舊劇，已不必再取攻擊的態(tài)度，非但不攻擊，而且很希望它發(fā)達(dá)。”盡管如此，話里話外，還是讓人能感受到不屑的意味。再聯(lián)想到二十多年后，鄭振鐸編《古本戲曲叢刊》時(shí)寫的序，新文化一派人物對(duì)中國(guó)古典戲曲的態(tài)度，真是值得思考。鄭振鐸寫道：“中國(guó)戲曲在人民群眾之間有廣大深厚的基礎(chǔ)，它們產(chǎn)生于人民群眾里，植根于人民群眾的肥沃的土壤上，為歷代的人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。我們可以說(shuō)，沒(méi)有一種文學(xué)形式比戲曲更接近人民，使其感到親切、感到欣慰，而且得到滿足與享用的了。”（《古本戲曲叢刊》初集序，一九五四年）到了九十年代，王元化對(duì)此明確表達(dá)了自己的看法，他首先感到奇怪的是，五四時(shí)期既然有推倒貴族文學(xué)提倡平民文學(xué)的口號(hào)，那些從來(lái)被輕視的大量民間文藝作品、小說(shuō)、山歌、民謠等等，受到了倡導(dǎo)新文化的學(xué)人的重視，“可是為什么對(duì)于同是民間文藝的京劇卻采取了痛心疾首的態(tài)度呢？”王元化認(rèn)為，“五四”是一個(gè)暴風(fēng)驟雨、不及仔細(xì)思考而急促做出判斷的時(shí)代，而當(dāng)歷史走過(guò)一個(gè)相當(dāng)距離后，我們可以平心靜氣回顧過(guò)去，對(duì)京劇及其代表的“舊”戲曲做出公允評(píng)價(jià)。事實(shí)上，對(duì)京劇等古典戲曲的評(píng)價(jià)，就牽涉對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的一些重新認(rèn)識(shí)，都是值得研究的課題。也曾有老京劇界人士指出，五四新文化一派人物，雖然有一批權(quán)威人士反對(duì)京劇，甚至主張取消京劇，但事實(shí)上，他們當(dāng)時(shí)“并沒(méi)有傷害到京劇一根毫毛，京劇反倒繁榮起來(lái)了”。這些歷史，都是值得我們認(rèn)真思考的。

梅蘭芳的藝術(shù)是中國(guó)的，也是世界的。梅蘭芳于一九一九年五四運(yùn)動(dòng)前后訪日，一九三0年赴美，一九三五年訪蘇，把中國(guó)藝術(shù)帶向世界。蘇聯(lián)對(duì)外文化協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)阿洛舍夫?yàn)闅g迎梅劇團(tuán)訪蘇而出版的《梅蘭芳和中國(guó)戲劇》作序這樣說(shuō)：“偉大的中國(guó)藝術(shù)家梅蘭芳的戲劇來(lái)到我國(guó)，這是蘇中兩國(guó)文化交流史上的一件大事。中國(guó)的古典戲劇，由于梅蘭芳把它的藝術(shù)提高到那樣令人驚異的程度，無(wú)疑會(huì)引起蘇聯(lián)藝術(shù)家和廣大戲劇觀眾的極大興趣。”

德國(guó)劇作家布萊希特當(dāng)時(shí)受希特勒迫害，正在蘇聯(lián)避難。他觀摩梅蘭芳的演出后，對(duì)京劇藝術(shù)非常著迷，次年撰寫《論中國(guó)戲曲與間離效果》一文，興奮地說(shuō)，他多年來(lái)所朦朧追求而尚未達(dá)到的，在梅蘭芳卻已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)水平。二0一六年，聯(lián)合國(guó)教科文組織曾在全球范圍組織紀(jì)念莎士比亞、塞萬(wàn)提斯、湯顯祖三大世界文化名人逝世四百周年活動(dòng)。早在半個(gè)世紀(jì)前，梅蘭芳就曾說(shuō)過(guò)：“這位著名的中國(guó)劇作家湯顯祖，和英國(guó)大詩(shī)人莎士比亞生于同時(shí)，他們?cè)谑⑹呤兰o(jì)里，為東西方文壇放出了光輝絢爛的異彩。”在梅蘭芳的視野里，不僅僅有中國(guó)古典藝術(shù)，還有國(guó)際文化的比較。他的表演，備受世界人民關(guān)注，其中的意蘊(yùn)很值得回味。

如何理解梅蘭芳把“藝術(shù)提高到那樣令人驚異的程度”？這是一個(gè)很有意義的話題。梅蘭芳的戲曲藝術(shù)成就是綜合的，“唱工、做工、身段、技術(shù)全備，乃成為一完全之伶人”（王夢(mèng)生：《梨園佳話》第一章總論）。唱工、做工、身段體現(xiàn)在舞臺(tái)表演藝術(shù)上，而“技術(shù)”則是指文學(xué)腳本和劇場(chǎng)布置。一部成功的戲曲藝術(shù)，這些要素缺一不可。梅蘭芳說(shuō)，他的表演藝術(shù)，頗得益于昆曲。“昆曲的身段、表情、曲調(diào)非常嚴(yán)格。這種基本技巧的底子打好了，再學(xué)皮黃，就省事得多。因?yàn)槠S有許多玩藝，就是打昆曲里吸收過(guò)來(lái)的。”（梅蘭芳述、許姬傳記：《舞臺(tái)生活四十年》）據(jù)齊如山統(tǒng)計(jì)，梅蘭芳正式演出的昆曲有三十多出。最著名的要數(shù)《游園驚夢(mèng)》。他總結(jié)自己的經(jīng)驗(yàn)說(shuō)：“這四十年來(lái)，我所演的昆亂兩門，是都有過(guò)很大的轉(zhuǎn)變的。有些是吸收了多方面的精華，自己又重新組織過(guò)了的。有的是根據(jù)了唱詞賓白的意義，逐漸修改出來(lái)的。”梅蘭芳的成功，還得益于傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)的修養(yǎng)。中國(guó)古典戲曲與詩(shī)詞曲賦有著天然的藝術(shù)聯(lián)系，可謂異曲同工。戲曲中的對(duì)白與唱詞，就是古典詩(shī)詞的翻版。梅蘭芳解釋《游園驚夢(mèng)》唱詞：“良辰、美景、賞心、樂(lè)事，本來(lái)都是好事情，但作者在下面加了奈何天、誰(shuí)家院，就使好事落了空，馬上能把杜麗娘傷春的情緒透露出來(lái)，足見(jiàn)名家手筆之妙。”他對(duì)于詩(shī)歌的理解，是非常精微細(xì)密的。我們從藝術(shù)圖譜中看出，梅蘭芳曾演繹過(guò)宋玉的《神女賦》、傅毅的《舞賦》、張衡的《觀舞賦》、曹植的《洛神賦》、鮑照的《舞鶴賦》、庾信的《和詠舞詩(shī)》、李嶠的《詠舞詩(shī)》等漢唐乃至明清詩(shī)賦中的藝術(shù)形象，有助于我們形象地理解古詩(shī)賦。梅蘭芳說(shuō)，詩(shī)詞、書法、繪畫，對(duì)他的表演有深刻的影響，這是悟道之言。他在《學(xué)畫》一文中寫道：“從這些畫里，我感覺(jué)到色彩的調(diào)和，布局的完密，對(duì)于吸取藝術(shù)有聲息相通的地方，因?yàn)橹袊?guó)戲曲在服裝、道具、化妝、表演上綜合起來(lái)，可以說(shuō)是一幅活動(dòng)的彩墨畫。”

中國(guó)戲曲所以有別于西方戲曲，除了華美的服飾、舞臺(tái)以及獨(dú)特的唱腔外，別具一格的表演理念也是重要的因素。表現(xiàn)聲音，強(qiáng)調(diào)無(wú)聲之聲。京劇《三岔口》用吹滅蠟燭這個(gè)小動(dòng)作表示漆黑人靜，兩人在明亮的舞臺(tái)上舞刀弄槍，藝術(shù)效果非常逼真。如果在其他藝術(shù)表演體系中處理這樣的場(chǎng)景，可能是熄燈，一片黑暗。無(wú)聲的寂靜，無(wú)光的幽暗，人所共知。有聲的寂靜，有光的幽暗，則是獨(dú)特的感受。中國(guó)古典詩(shī)歌、繪畫、戲曲常常通過(guò)獨(dú)特的修辭手段來(lái)表現(xiàn)這種微妙的藝術(shù)感受。梅蘭芳畫佛像，通常是光腳的。一次，他畫羅漢圖，金城（字拱北）建議應(yīng)當(dāng)穿草鞋，可惜畫已完成。金城就在羅漢身后添了一根禪杖，一雙草鞋掛在禪杖上，還補(bǔ)了一束經(jīng)卷。陳師曾題曰：“掛卻草鞋，游行自在。不聽(tīng)箏琵，但聽(tīng)松籟。”姚茫父（姚華）題：“芒鞋何處去，踏破只尋常。此心如此腳，本來(lái)兩光光。”真是畫龍點(diǎn)睛，饒富趣味。

更重要的是，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在處理各類題材時(shí)，常常秉持善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的觀念。悲劇的題材，也可以處理成愛(ài)和生命的勝利。還有，關(guān)于戲劇中的“第四堵墻”，斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推倒這堵墻，而對(duì)于梅蘭芳呢，這堵墻根本就不存在，也就用不著推倒。類似這樣的美學(xué)觀念、表演理論都是對(duì)世界藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)，我們的研究工作者應(yīng)當(dāng)深入挖掘出來(lái)。endprint

中國(guó)古典戲曲的源頭，有人把它推到秦漢時(shí)期的樂(lè)府詩(shī)歌創(chuàng)作，譬如《孔雀東南飛》，就像是一部詩(shī)劇，有完整的故事情節(jié)和生動(dòng)的戲曲對(duì)白。有表演，就會(huì)有評(píng)論。戲曲評(píng)論著作，也由此應(yīng)運(yùn)而生。中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》，俞為民編《歷代曲話匯編》，皆始于唐代崔令欽《教坊記》。如果把部分樂(lè)府詩(shī)算作音樂(lè)劇的話，戲曲評(píng)論著作也可以上推到劉宋時(shí)期。稍后的《古今樂(lè)錄》實(shí)為集大成之作，為宋代郭茂倩編《樂(lè)府詩(shī)集》提供了重要的藍(lán)本。此后，古典戲曲創(chuàng)作與評(píng)論如長(zhǎng)江大河，滔滔不絕。莊一佛先生的《古典戲曲存目匯考》盡管還存在著這樣或那樣的問(wèn)題，但畢竟提供了經(jīng)過(guò)初步整理的戲曲總目。而今，有關(guān)戲曲方面的文獻(xiàn)資料不斷涌現(xiàn)，元明清三代戲曲總集、散失海外的戲曲匯編已成為一時(shí)熱點(diǎn)。歷六十年而編纂的《古本戲曲叢刊》，是迄今為止最大的戲曲作品總集，收集了留存于世的絕大部分戲曲孤本與珍本。近年，《梨園文獻(xiàn)與優(yōu)伶演劇—京劇昆曲文獻(xiàn)史料考論》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社二0一六年版）、《曲未終人已遠(yuǎn)—梅蘭芳家族》（新星出版社二0一七年版）等史料的出版，給我們提供了豐富的資料。以上文獻(xiàn)，較多地集中于文人創(chuàng)作的劇本，而對(duì)于舞臺(tái)表演腳本的整理與研究，尚顯不足。事實(shí)上，早在一九五四年，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)就曾整理過(guò)當(dāng)時(shí)比較流行的京劇傳統(tǒng)劇本，就包括《梅蘭芳演出劇本選集》。據(jù)了解，當(dāng)時(shí)對(duì)于每個(gè)劇本的整理，都采用舞臺(tái)上流行的腳本為底本，并邀請(qǐng)?jiān)硌葸^(guò)該劇的演員參加討論，注重傳統(tǒng)的唱、念、做、打等基本程序，最后編訂，供人參考，非常實(shí)用。過(guò)去，演出劇本歷來(lái)是各戲班、藝人秘不示人的珍寶。二0一五年，王文章主編 《梅蘭芳演出劇本選集》，將梅蘭芳所藏京、昆演出劇本，經(jīng)過(guò)甄別篩選，收錄一百零二本。同年，梅蘭芳紀(jì)念館將所收藏的梅蘭芳演出劇本七十余種匯編成《梅蘭芳演出劇本匯刊》，由國(guó)家圖書館出版社出版。這些演出劇本，不少帶有工尺譜，還有一些劇本的簡(jiǎn)譜，集中體現(xiàn)了梅派藝術(shù)的風(fēng)貌。從現(xiàn)在情況看，資料搜集已有較好基礎(chǔ)，但是對(duì)這些資料做深度整理研究，還有很多工作要做。譬如將傳統(tǒng)劇本與演出劇本做細(xì)致比較，一定會(huì)提出很多美學(xué)問(wèn)題、藝術(shù)技巧問(wèn)題。

梅蘭芳生逢新舊轉(zhuǎn)折時(shí)代。他的戲曲，贏得廣泛贊譽(yù)，獲得了廣大戲迷的喜愛(ài)。戲曲本身是大眾化藝術(shù)，如果脫離大眾，便沒(méi)有了生命。戲曲研究同樣如此，研究的目的，不是為了少數(shù)人的把玩，而是要把古典戲曲推向社會(huì)，讓更多的老百姓理解、接受、欣賞，讓古典戲曲在當(dāng)代社會(huì)生活中活起來(lái)。白先勇的青春版《牡丹亭》獲得一時(shí)之譽(yù)，說(shuō)明古典戲曲依然有著現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的空間。近期，《文藝研究》連續(xù)幾期推出研究梅蘭芳的專題論文，也說(shuō)明梅蘭芳及其代表的中國(guó)京劇藝術(shù)，在當(dāng)下仍然牽動(dòng)著學(xué)者們的目光，是學(xué)術(shù)研究和文化研究的一個(gè)寶庫(kù)。endprint