查士標山水畫造境中的“景”與“思”

汪榮強

查士標山水畫造境中的“景”與“思”

汪榮強

查士標（1615-1698），字二瞻，號梅壑散人，安徽休寧人，新安畫派中的代表人物，與弘仁、孫逸、汪之瑞合稱新安四家。查士標的山水畫氣象宏闊，筆墨散淡秀潤，結景造境如臨真境，在當時名重一時，其畫風影響當時揚州畫派及清中后期山水畫壇。查士標作為遺民畫家，在當時的大環境下，雖然其山水畫的風格有時代的影子，但由于他特殊的家世與經歷，在山水畫創作中，凸顯了其對山水結景造境中“景”與“思”關系的深刻領悟。體現他對于中國山水畫原始精神追求。本文試從查士標山水畫創作詩畫交融、景思互動和筆墨特征加以分析，闡明他山水畫造境的豪邁旨趣和特有的審美意韻。

查士標 擬董北苑山水圖 67cm×42.7cm 水墨紙本 安徽省博物館藏

一

“景”與“思”一直是中國傳統山水畫家創作時探討的主題。思，是創作主體在創作時運思造境時的心理狀態，體現創作主體內精神品質；景，是創作主體通過筆墨構建山水畫境的具體方法，展現創作主體具體的創作素養。思與景的美學概念是五代荊浩《筆法記》六要中（即氣、韻、思、景、筆、墨）首次被提出的：“思，刪撥大要，凝想形物；景，制度時因，搜妙創真。1此后，歷代皆有對“景”與“思”美學理論加以延伸的概念，如：存想、運思、自運、會意、辨景、丘壑，還有山水畫的各種云法、樹法、水法、皴法等，這些都可以視為山水畫在發展的過程中，不同畫家在實踐中逐漸總結出來的，對“景”與“思”概念具體理解的表現方式。可以說，中國山水畫的創作，畫家一直圍繞著景與思、造化與心源、丘壑與筆墨展開山水畫的實踐和理論探索。在清初畫壇門派林立，因襲守舊的環境下，查士標對“景”與“思”的體悟，與他同時代的畫家相較，在山水畫造境方面有其特有理解方式。尤其是他對詩境與畫境相互交融的追求和對兩宋時期全景山水畫審美理想的自覺。

新安四家中，查士標留下大量的題畫詩作，其中所表達的詩境都與他山水作品的畫境緊密聯系在一起。詩境，體現他對山水畫造境時的心理狀態，畫境是他借助筆墨結景造境的創作過程，兩者相互依托，完成山水畫創作“景”與“思”的互動。品讀他的山水詩境，會有一種如臨真境之感。如：“水邊亭子竹邊沙，亂樹蕭蕭隱暮鴉。行盡畫圖無遠近，青山影里見人家。”2這首詩讓我們能夠感覺這是一幅江南暮昏時的景色；又如：“石橋斜渡萬山蔭，雨滿清溪煙滿林。知有人家住深處，坐令羈客動歸心。”3詩境給我們展現一幅春江水暖，游子歸心的畫面。這些詩不僅給我們一種想象的山水境界，而且詩中描繪的每一個具體的景，如：亭子、平沙、亂樹、暮鴉、青山、石橋等，都是山水畫造境中丘壑構成的基本元素，也體現了作者山水畫造境力求“可行、可望、可居、可游”的林泉之志。雖然，現在我們很難推斷查士標創作山水畫和山水詩的先后關系，但從他的詩作表達的情狀可知，達到詩境和畫境相互交融是他理想的創作狀態。如：“擬將詩酒賞良辰，久不吟詩思苦遲。無酒已辜今夜月，如何容得更無詩”4這首詩可理解為他由景引發的詩興，付諸筆墨構成他筆下的山水畫境；又如：“數日舟居得晏眠，竟無閑夢到云煙。雨余忽聽詩中畫，急起推篷對米顛。”5詩中表明從真景中感覺到米芾山水畫的景象，體現查士標有時會感覺繪畫與山水詩融為一體的幻境。正如查士標的門生金之縉所說：“先生詩本乎性情，如白云自流山泉，冷然不事雕飾，而神韻洪遠是以畫中有詩詩中有畫也。”6

的確，在他的詩作中也表達了對當時畫壇風氣的不滿，在《舊吟》中云：“畫手看前輩，浮名老覺非，江山空嶂眼，筆墨亦危機，古木禪心淡，巖棲始愿違，百千年后事，取貴是知希。”7查士標在時風日下的情況下，自己對繪畫的自知，以期有同道知音的愿望。查士標通過自己的繪畫實踐，深入領悟景與思在山水畫造境原始意義，也促使他在山水精神的探究有別于同時代畫家。他對五代以來的山水畫造境重視師造化，度物象而取其真的審美境界一直心存敬畏。尤其他對董源和米芾倍加推崇。現藏安徽博物館《擬董北苑山水圖》上有一段題跋云：“攜雪軒中得觀北苑真跡，筆墨深厚，云巒變化，時在心間……”8可見董源的筆墨云山，那種理想的山水境界一直縈繞在他心間。對米家山水的鐘愛與追摹也反映在他的詩作中，如：“雪浪銀堆勢可呼，米家真意在模糊。房山仙去方顯老，千古誰傳水墨圖。”9“畫圖出自米家船，高氏尚書更造玄。我亦當時兮滴墨，潑來散入萬峰煙。”10這些詩作反映查士標在當時山水畫壇整體因循守舊、無病呻吟、缺乏創造精神的實況下，對五代時期“欲奇造化，念毫遠思，搜妙創真，如就真境”的審美理想的追求。體現了內心對山水畫高峰時期那種外師造化，景思互動，求自然真境的宋畫璀璨造境能力的向往。

二

“景”與“思”在山水畫造境中一對相輔相成的概念。“思”使畫家在構景時不能單求形似，簡單地模仿自然，而是運“思”去凝想形物，通過作者長時間的觀察，在自然之中尋找到最能體現物象特征的“景”。而“景”是建立在作者搜妙創真的基礎上，通過“思”去全局把握，凝想形物，去華存實。因時而適，漸次求精入微而得其“真”。“景”是創作主體運“思”而獲得的“真”，是山水畫審美價值的實現及最終達到境生成的基礎。這就要求創作主體必須經過長期修煉，即通過作者細心觀察體驗自然界的真山真水，在自然的“真景”中去體驗，然后運“思”由真“景”變成畫中景，可謂“度物象而取其真”，最終達到造境的目的，形成畫家心中理想的境界。在明末清初的眾多的畫家中，查士標以其豐富的學養及各方面的條件，完成了其山水畫造境中的審美理想。

從查士標生活經歷看，他一直生活在與書畫為伍的環境之中，平淡無奇，逃避現實，終日筆耕不輟。而且他的生活方式大半是在游山察水，時時刻刻在真山真水中穿行，體悟自然造化與其筆下丘壑的關聯。他的大量的詩作中，有許多是關于游覽山水的記錄。如：“長松蒼翠矗天來，斜日孤亭碧澗隈。胞膝是誰貪獨坐，亂山深處采芝回。”11又如“寂寞空林靜掩關，短籬修竹不遮山。有時獨上孤峰坐，流水聲中得大還。”12再如“數畝村莊巖壑深，何人能遂入山心。遨游不記經時月，策蹇還尋舊竹林。”13我們從這些詩作中，可以體會到查士標是身體力行，時時在觀察真山水中的具體物象，就對山水畫的創作而言，或許看似平平淡淡地尋山訪友，其實是從真景到畫中景，近而生成“境”至關重要的體驗過程。他有時還對一些細節更加精微的觀察，如：“兩個蒼虬直插天，春生苔蘚雨生煙。仙人愛采林間實，已結凡家五百年。”14說明他對這兩棵樹已經有過長時間細微觀察，或許只有如此細致的觀察，才能凝想形物，度象外而求其真。

從現在查士標存世作品的整體風貌觀察，雖然他的作品在結景造境方面，與宋畫相較，似有些單薄，其趣味更接近元畫的氣象，但仔細品讀，他的大幅山水畫中結景造境與丘壑構成方式，可以感受到兩宋以后山水畫的寫意精神。從他推崇米芾、高克恭，方從義得到印證。這三家山水，直接傳承宋畫寫意精神代表人物。相比新安四家其他三家，弘仁古淡，孫逸飄逸，汪之瑞簡約，查士標的山水畫才可稱得上“墨氣淋漓，結構雄偉”的寫意之境。現藏中國歷史博物館查士標《山水圖》上題跋云：“常見世人論畫率以工致為難，至元四大家得寫意三昧，超然筆墨蹊徑之外，則非常格所測，求解人不易得也。”15他對山水畫寫意精神的深入領悟，正是《筆法記》中“可忘筆墨，而有真景”的境界。

當然，現在看查士標山水畫造境特征，與兩宋的那種全景式山水相比，還是缺少一些宋代北派山水的力度，總覺得平淡無奇，這或許與他生活的地域及性格不無關系。查士標29歲離開徽州之前，目之所及皆為新安山水的景象。定居揚州后，其游歷足跡，多流連于江南山水之間。鮮有北方之記載。在新安畫四家中他的壽命是較長的一位，一直活到84歲。查士標性格中主要特點是隨遇而安，不求聞達，生活閑散。張庚評其：“二瞻先生性疏懶嗜臥，或日晡而起，畏接賓客，蓋有托而逃焉，……生平無疾言危論，見后輩書畫必獎譽之，故名高而人不忌。”16正是因為他的性格和經歷，使其山水作品看似平淡天真、潤澤明麗，只有認真品讀才能體味其中的妙處。如現藏安徽省博物館的《曳杖過橋圖》，畫中丘壑幽深，巨石突兀，雖然表現的是南方景致，但用筆勁健，具體的樹石用筆用墨精妙入微，情融筆致，氣格平淡天真，從容灑脫。使人展卷如就真境之感。這在其同時代的畫家中是不多見的，這或許正是他的經歷和性格特點的自然流露。

查士標 山水圖 115cm×42.5cm 水墨紙本 安徽省博物館藏

三

“景”在傳統山水畫中一般理解為“丘壑”。由主體運“思”，遷想妙得，實現從自然到畫中景的轉化。畫家是通過筆墨才能實現畫中“丘壑”的生成，進而達到最終目的——山水畫的造境。對一個山水畫家來說，筆墨修養的高下，直接影響著山水畫創作的成敗。布顏圖在《畫學心學問答》中云：“山水不出筆墨情景。情景者境界也。古人云：“境能奪人。”又云：“筆能奪境”。終不如筆境兼奪為上。吾故謂筆墨情景缺一不可，何分先故”。17山水畫“景”與“思”相互作用是伴隨著筆墨修養同步進行的。在明末清初的亂世，查士標在一種離亂偷生中尋求到一種平靜的生活，與書畫為伴，沒有激勵的情結，在平穩，或許是無奈中日日修煉自己的筆墨品質。

查士標的家境，清入關之前家庭較為殷實，張庚說：“家故饒裕，多鼎彝及宋元人真跡，遂精鑒別。”18他自己也有詩云：“我家昔有云林畫，江左流傳優缽圖。寫向清秋清曉里，依然竹樹繞萍蕪。”可以想象，在這樣一個富裕的家里，年輕的查士標可以隨意展讀古人真跡，細究古人筆下的云山煙嵐，為他日后筆墨訓練打下了良好的基礎，這可視為查士標的家學淵源。

從查士標的山水創作的筆墨風格來看，他在60歲之前，臨仿古畫的作品較多，如仿倪云林《秋林漫興圖》，仿米芾《長江圖》，查士標、王石谷《山水合璧冊》，遼博的《仿各家山水冊》等，他這一時期的筆墨還沒有自己的明顯的風格。他有詩云：“不見圖畫近十年，壁間林壑上依然。秋來景物清如水，譜入南華第幾篇。”19當時他還處在“只得摹古之工，未盡山川之真”的狀態。新安四家中，查士標與漸江的筆墨風格特色明顯。他們在取法上都是初以倪黃為宗，以后都力求上追宋畫的筆墨精神。兩者相較，查士標的筆墨風格沒有像漸江形成較早，一直到60歲以后才逐漸形成自己的風格。他與漸江的生活境遇也不同，作品中的筆墨風格也有所不同。或許因為漸江的遁世而形成他清麗奇古的筆墨風格，而查士標在一種隨遇而安，不激不勵中尋找到應付現世心態。其筆墨風格較漸江更顯得潤澤、放縱。是在元人用筆的基礎，拓展了以米芾為代表的宋代山水畫的寫意精神。

一個人的筆墨修養的錘煉，除了從真景到畫中景的體悟，對古跡筆墨的追摹，還要有友朋的相互切磋，這也可視為一個人藝術水平提升的條件。當然，這些友朋也非凡夫俗子方可相互補益。在查士標的晚年，清朝統治基本穩固。查士標與一些有名的文學藝術鑒賞大家素有來往。如孔尚任、笪重光、程正揆等。尤其是程正揆(原名正葵，字瑞伯，號清溪道人），他是董其昌弟子，明崇禎四年進士，官至尚書寺卿。入清更名為正揆，官至工部侍郎。他善詩文，尤工書畫，富收藏。查士標與之交往，加之他自身謙和的性格，定能從程那里受到某些啟發。程正揆對查士標的藝術大加贊賞，曾這樣評價，“二瞻兄風雅逸品為今時第一流人物或游戲筆墨得無人意趣，近又見作米南宮法，青出于藍，世爭求之若鐵門限，乃予快友也……”另外，查士標還與清代的鑒賞大家笪重光、宋犖都有深厚的友誼，這些人無形中對查士標山水畫的筆墨格調及審美取向，都會有一些有益影響是可以肯定的。

最后還要提一下他的性格。與漸江相比，他沒有參加當人們轟轟烈烈的反清運動，他的性格是恬淡坦然的，能夠在逆境中思考現實中的一切。曾燦在《種書堂遺稿》序中這樣介紹他：“二瞻先生靜者也，少時曾學吐納之法，淵穆沖怡，不求聞達，山水而已。”可謂他一生都與書畫詩文為伴，在生日述懷中寫道：“數莖白發影蕭蕭，去馬來車不待招。暖日蓬門長自掩，輕風水檻興偏饒。弟兄習慣安吾賤，妻子飄零久不嬌。七十余年耕硯客，一枝猶自愧鷦鷯。”這里可謂是他自己一生的生活寫照。以這種在無形離亂的環境中，以書畫為心理的依托，可謂除書畫身無長技。他用一生時間在認真地研究他的繪畫藝術，使他在現實景觀中閉門謝客，冷眼旁觀，直到晚年才達到他藝術創作的黃金時期。這是他的性格和后天際遇雙重作用的結果。

查士標是新安畫派代表人物，他的繪畫成就在當時亦名重一方，其流風余緒不僅影響當時的揚州畫壇，也對整個新安畫派乃至整個清后期山水畫審美取向都有一定的影響。在那種亂世偷生的境遇里，他的家世、經歷及性格多方面的因素作用，成就了他在新安畫派中其風格獨樹一幟。當然，查士標的藝術成就放在整個中國山水畫史中，還不能被認為百代標程的人物，但就他在景與思及筆墨造境三者關系上的探索實踐，不隨波逐流于世，潛心追求山水畫的精神內涵，崇尚五代兩宋的山水精神，無形中為那個時代及后世提供了具體可參照的范例。

注釋：

1.俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1986年版，第605頁

2.3.6.9.10.13.清·查士標《種書堂題畫詩》下卷，《清代詩文匯編》，上海古籍出版社，2010年版

4.5.7.11.12.14.清·查士標《種書堂遺稿》，《清代詩文匯編》，上海古籍出版社，2010年版

8.《擬董北苑山水圖》現藏安徽省博物館，水墨紙本，67cmx42.7cm

15.《山水圖》現藏安徽省博物館，水墨紙本，115cmx42.5cm

16.18.清·張庚在《國朝畫征錄》上卷15頁，于安瀾《畫史叢書》，上海美術出版社1960年版

17.清·布顏圖《畫學心學問答》，俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社，1986年版，第206頁

（本文為2011—2012年度安徽省哲學社會科學規劃項目《新安四家山水畫造境研究》階段性成果，立項號AHSK11—12D162）