以《閑敲棋子圖》為例：談禹之鼎的仕女畫

文/韓小赫

以《閑敲棋子圖》為例：談禹之鼎的仕女畫

文/韓小赫

禹之鼎是清代初期著名的人物畫畫家。雖然，在當時其畫名不及同為宮廷畫家的焦秉貞、冷枚等人響亮，但其繪畫尤其是人物畫在清初畫壇享有盛譽。禹之鼎的人物畫中以肖像畫和高士圖為世人所推崇，素有清代“肖像國手”之稱。為康熙時第一名手，一時名人小像皆出其手。禹之鼎的肖像畫舉世矚目，但其仕女畫卻一直不受研究者們的重視。可是，從傳世的禹之鼎仕女畫來看，其仕女畫的水平之高并不在肖像畫之下。天津博物館藏有一幅禹之鼎的《閑敲棋子圖》，此幅畫作不單是強調人物，其畫面整體的構圖和背景繪制都極為用心。可見，仕女對于禹之鼎來說是很重要的繪畫題材，而仕女畫在其繪畫作品中應該占有很重要的地位。

一．禹之鼎生平及研究現狀

禹之鼎（1647—1716），字尚吉，號慎齋，清代著名人物畫家，主要活躍于清康熙年間，其在擅長人物畫創作的同時，也兼善山水、花鳥。禹之鼎的主要繪畫成就體現在肖像畫上。清初時期，禹之鼎供奉宮廷，雖不如冷枚等人一樣參與到皇帝御像的繪制工作中，但是其以專事為各國使臣和重要官員繪制畫像而供職于鴻臚寺，可見其肖像畫的水平。同時，由于他宮廷畫家的身份，當時的一些達官顯貴，博學鴻儒也盡皆向其求像，更進一步提高其在畫壇的聲名。

明末清初時期的人物畫并非是畫壇主流。不論是宮廷還是民間，山水畫都是絕對的主導，以“四王”和“四僧”為首的清初畫壇對于專事人物的畫家還是有一定的抗拒和抵觸的。以曾鯨為首的“波臣派”也不過是曇花一現而已。所以禹之鼎的一生，名聲雖大，卻地位不高。這也就造成了一直以來畫史研究對于禹之鼎的空白和片面。畫史的研究把絕大多數的精力都對準了禹之鼎的肖像畫，卻忽略了其全能畫家的本質。即使他的山水和花鳥畫不能達到一流的水平，筆者認為單說其人物畫的成就便不僅僅止于肖像畫而已，其在仕女畫、釋道畫以及群體人物畫上都有著不俗的表現。

禹之鼎 瀛亭愴昔圖

禹之鼎 閑敲棋子圖

禹之鼎 臨黃公望《九峰雪霽圖》

二、禹之鼎的人物畫

禹之鼎的肖像畫技法高超，甚至可以說是當時首屈一指的肖像畫畫家，其人物畫的水平自然是毋庸置疑的。其繪畫早年師法于藍瑛,后學宋元諸家。人物肖像宗李公麟白描法,亦受南宋馬和之蘭葉描影響。其人物肖像畫面部結構清晰、渲染立體，應受曾鯨的影響較多。由于禹之鼎是一位作品相對比較高產的職業畫家，其傳世的人物畫雖以肖像畫為主，卻也保留下了許多其他類型的人物畫，其中仕女畫和釋道畫居多。與文人肖像畫不同的是，這些人物畫幾乎秉承了前人的繪畫技法。仕女圖、觀音圖筆法多以“行云流水描”為主，用筆飄逸、造型生動，而高士圖、羅漢圖則多用“螞蝗描”“蘭葉描”，線條清晰有力卻又不落呆板。這體現了禹之鼎極強的摹古能力和對人物畫技法的理解與傳承。

三、禹之鼎的仕女畫

縱觀禹之鼎傳世的人物畫，其仕女造型的出現有幾種情況。一是一些肖像畫中的家眷、侍女。這些仕女形象因為多為肖像畫的陪襯，所以在細節處理上都顯得有些簡單。但是作為群體人物，每個形象的動作皆有不同，每個人物形象之間的互動顯示了禹之鼎對于人物動作的出色把握。二是一些神仙、神女形象，例如現藏于清華大學美術館的禹之鼎《雙英圖》，線條流轉飄逸、神態靈動傳神，視為不可多得的佳作。三是繪貴婦人或者閨中小姐。這類畫作應該是禹之鼎仕女畫中最好的作品。第一，此類題材的仕女畫人物數量多為一到兩人。人物數量少重點便能突出，對于細節的描繪就會更加精致。第二，此類畫作有可能受達官貴人委托，所繪便更加細心嚴謹，甚至用墨、用色的質量都會好于其他作品。第三，此類畫作不同于佛畫、神仙圖等對于人物的動作、服飾等有一定的制式要求。作者可以在構圖結構、人物神態、人物動作甚至背景環境等方面充分發揮自己的想象。從而真正達到對于繪畫的創作要求。天津博物館藏《閑敲棋子圖》應屬這一類畫作中的精品。

四、《閑敲棋子圖》

此圖取義宋代詩人趙師秀的《約客》：“黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”繪一女子獨守空房，閑坐在案幾前與自己對弈，神情頗為幽怨。全圖構圖嚴整，案幾、帷幔等處的紋飾均一絲不茍。人物形象秀媚古雅，刻畫細致，生動傳神。此圖作于康熙丁丑年（1697），正直禹之鼎因徐乾學去世而返回京城的第二年。五十歲至六十歲之間是禹之鼎繪畫的最巔峰期，此圖正是繪于這個時期的開端，從畫中可以看出其古法純屬、信手拈來。此作無疑是禹之鼎仕女畫的上品之作。無論是人物的開臉，還是衣著的線條，在細節的描繪上都顯得一絲不茍。

禹之鼎 人物圖

縱觀仕女畫的發展，從清朝開始逐步走向了一種程式化的衰落，直到海派任伯年才重新有了一定的發展。而清初時期，不論是禹之鼎還是焦秉貞、冷枚，他們可以說都是傳統仕女畫的大成者，他們代表了傳統仕女畫最后的高峰。清朝仕女畫的格調基本上也是在清初時期確定下來的。“倚風嬌無力”成為這個時期畫家們對于仕女形象的共同追求。修頸、削肩、細目、櫻唇成為了清朝仕女畫的時代特征。直至清朝后期，改琦和費丹旭的仕女畫，仕女形象已經趨近于病態。而就是這種追求“病態美”的畫風使得仕女畫在清朝被束縛了發展，直到清朝末期才有所突破。

反觀回《閑敲棋子圖》，雖然禹之鼎在人物形象的塑造手法上并沒有脫離清朝的時代風格，但是其塑造的形象并沒有給人一種軟弱無力的感覺。其追求的形象仍然是一種清愁之美而非是病態美。從其人物形象的構造上對比清朝后期畫家，我們不難發現，雖然開臉同樣是細目、櫻唇，但是其臉部輪廓要比之后的畫家飽滿的多。同時，從造型上看，人物比例并沒有像費丹旭等人塑造的那般修長，收腰也并不明顯，給人感覺畫中形象的中心更靠下一些，這使得視覺感官上禹之鼎的人物形象更為穩健也更有活力。還有就是在修頸、削肩上差異最為明顯，禹之鼎雖然在肩部處理上也做了一些修整，主要還是為了整體感覺更加圓潤、順暢，其造型的雙肩寬度要明顯的寬于腰部。而觀費丹旭和改琦的仕女形象，肩部寬度幾乎與腰部相同或者還要小于腰部寬度，甚至有一些形象已經無肩可尋了。

我們再把禹之鼎與同時期的冷枚相比較，發現冷枚的畫風與清朝后期更為接近。雖然，禹之鼎的仕女畫沒能影響當時的畫壇，但我們看到了禹之鼎在仕女畫這個領域所作出的突破或者是對傳統的堅守。

放眼整個清初畫壇，禹之鼎是游離于士大夫階層邊緣的，他畫風接近宮廷畫家卻不能算作正統的宮廷畫家。正是這種邊緣化的地位，也間接的影響到了禹之鼎的畫風，使其并沒有被宮廷喜好所桎梏。反而，在其繪畫作品中我們總能體會到一絲與傳統宮廷畫家不同的地方。也正是這種階級地位的差距，造成了禹之鼎繪畫作品中或多或少的清愁氣息，這與正統宮廷畫家的雍容華貴是截然不同的。雖然其肖像畫的成就是當世之最，但是肖像畫的題材注定了在作品中畫家不能抒發自身的情感，而其仕女畫恰恰就成為了其自身情感的載體。這種近似于宮廷畫家又與其相異的畫風，相較于整個清朝畫壇，不論是同時期還是之后的很長一個時期的畫作都有所不同。

因此，對于禹之鼎的研究我們不能單單的只局限于肖像畫。我們更應該看到其仕女畫甚至是花鳥、山水等其他類型的作品。只有在這些作品中，我們才能感受到他的創作情感。如果說肖像畫是我們了解禹之鼎的一塊敲門磚，那么其仕女畫應該是我們深入分析其繪畫藝術的試金石。只有全方位的了解禹之鼎的作品，我們才能夠得到這樣一個完整的清初人物畫的大成者。

禹之鼎 周儀像

（本文作者任職于天津博物館）

責編/王可苡