閨怨之外的言說

2017-10-16 22:23:50王云芳

雨花·下半月 2017年7期

王云芳

現存文學史中，張秀亞被稱為臺灣作家。在大陸，她的名字也許并不像琦君、林海音、余光中、王鼎鈞那樣聲名遠播，這與作品的傳播渠道以及作家的行事風格等多種因素有關。但若論及文學成就，張秀亞的創作實績實在不遑多讓。臺灣文學館曾專門為島內杰出的作家編纂總集，張秀亞不僅入選，且其全集達15卷之多，著作合計約八十種。才華所及，在小說、詩歌、散文、評論、翻譯等領域皆有出色的表現，散文成就更是突出。在長達約七十年的創作歷程中，她寫了二十多本散文集，難得的是質與量俱優。她持之以恒地在散文創新之路上不斷探索，突破自我，曾獲得（臺灣）中國文藝協會首屆散文獎、中山文藝獎首屆散文獎等多種獎項，被詩人痖弦譽為“臺灣婦女寫作的燃燈人”。①

一、以愛背負命運的重擔

去臺之前，張秀亞其實已是大陸很有名氣的后起之秀。1919年9月16日，張秀亞出生于河北滄縣（今黃驊縣）畢孟鎮。幼年曾隨父宦游河北邯鄲，后舉家遷入天津。20世紀30年代，年紀輕輕的張秀亞憑借出色的寫作天賦登上文壇，在《益世報·文學周刊》、《大公報·小公園》副刊、《武漢日報》“現代文藝”副刊、《國聞周報》上頻頻亮相，還受到了凌叔華、沈從文、蕭乾等文學前輩的贊賞與扶持；她未滿18歲就出版了短篇小說集《在大龍河畔》，大學期間發表了500行的長篇敘事詩《水上琴聲》。此外，還相繼編輯過進步文學團體海風詩歌小品社的社刊《詩歌小品》、輔仁大學的校刊《輔仁文苑》。1943年與同學結伴入蜀，接任重慶《益世報》社論委員和《語林》副刊編輯的工作。1948年冬，為了擺脫婚變的陰影，與兒女搭船遠去臺灣。

二十世紀五六十年代，臺灣文壇引人矚目的現象之一是女性寫作潮流的風起云涌。盡管“反共文學”在國民黨當局的倡導下進行得如火如荼，但在民間各個報紙副刊和暢銷雜志上，卻活躍著一批女作家的身影，琦君、張秀亞、林海音、艾雯、鐘梅音等都是其中的佼佼者。對于這一文學現象，許多文學史家一如既往地用“閨怨文學”來命名。意指創作者是女性，其作品大都無關乎政治、社會、民族等宏大主題，取材范圍較窄，常常是局限于家庭之內，描寫日常生活中的瑣事，所謂雞毛蒜皮無足輕重。這種看法有些偏頗，它固然指摘出某些女性書寫中的無病呻吟的弊病，但另一方面更暗示出以男性為主導的社會文化對女性創作潛在的輕蔑態度。畢竟，從本質上來講，文學作品的存在意義并不取決于作家在經驗層面寫了什么，更重要的是他如何將這些感性的生活經驗轉化為一件藝術品。對于五六十年代渡海來臺的女作家來說，無需遭受現實風雨的閨閣生活仿佛前塵若夢。經歷了一次次戰火紛飛的洗禮，生離死別的錐心之痛，輾轉無根的漂泊，她們的閨怨，正如齊邦媛所說，“早已淹沒在海濤之中了”。②

張秀亞的散文沿襲了中國現代女性文學傳統，她曾用三色堇來代表自己最喜歡描寫的三個主題：大自然、孩童以及她最贊美的神圣感情——愛。雖是女性文學一貫的書寫主題，內涵上卻遠非閨怨所能局限。

渡海來臺后，面對“國破”家亡人散的三重悲劇，很長時期張秀亞都處于情感低谷中。為了獨立地撫育一雙兒女，她不得不一面忙于教職，一面勤于寫作，如她所自嘲，是周旋于講臺、桌臺、灶臺之間。對張秀亞來說，最初，傳統的“癡心女子負心漢”的觀念仍是她的心魔所在，所以她的散文如泣如訴，有些不可避免地沾染上了憂愁哀怨的色彩。弗吉尼亞·吳爾夫認為：“假如我們（指女性）面對事實，只因為它是事實，沒有臂膊可讓我們依靠，我們獨自前行，我們的關系是與現實世界的關系，而不僅僅是與男人和女人的關系，那么，機會就將來臨——”③當張秀亞不再哀怨，而是選擇勇敢地背負起命運的重擔時，她跳出了傳統性別視角的羈絆?，F實生活的種種困苦與挫折的生命體驗，都轉變為她醞釀藝術的原料，成為她提升自我生命的最好方式。散文《種花記》描述了在庭院中種植三色堇的經過。歷經酷熱、淫雨以及丑火鴨的摧殘，小花苗一次次抽出了綠色的芽葉，其經過宛如一篇表現人生奮斗的寫實劇。小花苗勇敢、智慧、百折不撓，仿佛一個精神奕奕的綠胄武士，讓作者不禁贊嘆生命力的神奇！整篇文章仿佛一個隱喻，傳達出作者向生活挑戰、不向困境低頭的堅韌與頑強。西方神話中，西西弗斯無休止地滾石上山，法國作家加繆讓他以“存在”反抗命運的荒謬，借以獲得生命個體的尊嚴與價值。張秀亞則更傾向于坦然接受命運的安排，這并非弱者的順從，因為“人生原是一朵玫瑰，弱者怕它的多刺，強者愛它的香濃；被針刺傷手，我們才能擷到那美花，飽嘗苦辛，得來的才是真智慧?？嚯y能推動我們的心靈之輪，使它向真理轉動?！雹軓埿銇唽⒖嚯y當作磨練自身的境遇，化苦難為動力，以豐盈生命的厚度；她用苦難醞釀藝術的美酒，用藝術的悲哀征服生命的悲哀。她的散文，也許無意中描寫到了日常生活的困境，骨子里卻并不悲觀，反倒有種苦中作樂、看苦難能奈我何的冷靜、幽默與韌性。

惟其經歷了常人難以想象的現實風雨，她筆下的愛才并非無力的說辭，才更顯得博大包容。五四新文學伊始，愛的表述曾不約而同成為許多女作家偏愛的主題：廬隱筆下的愛熱情純真又充滿困惑與彷徨；凌叔華作品中的男女之愛得力于作者的工筆細描，直抵人物心理的含蓄微妙之處；冰心的作品中，愛無處不在，它是作家文學靈感的源頭活水，甚至更像是解決人類一切問題的靈丹妙藥……與五四文學革命同庚的張秀亞，曾“玩賞過蘇梅女士明珠般晶瑩的句子，和有橄欖滋味苦澀憔悴的廬隱作品”⑤，對凌叔華更是贊賞不已。受到前輩女性作家的熏陶，張秀亞筆下的愛最初朦朧綺麗，充滿少女的幻想，然而，經歷過生活的種種困苦之后，對愛她終于有了更為深刻獨到的領悟。

她認為，無論是何種層面上的愛——對大眾的悲憫、男女之情、母子之愛、朋友之義等，其本質上乃是犧牲。她的散文《父與女》描寫父女之情，女兒的執拗任性與父親的樸訥無言形成了鮮明對比。直到多年以后，驀然回首睹物思人，那黑色毛繩織就的圍巾勾起了女兒無盡的悔意。這篇散文寫得真摯含蓄，細思令人落淚，即使將之放在五十年代以寫人物見長的琦君散文中也毫不遜色。另一篇《母親的信》則虛擬了母親的口吻來自述心曲。當母親發現女兒宿命般步其后塵，需要獨自撫育孩子時，她痛苦難當卻又不得不深切地叮嚀：偉大的母愛，總是以為子女的愉悅的犧牲為標志。為了孩子，女兒必須選擇承擔起生活的重擔。這篇散文別具匠心，所述之事未必屬實，其中自然流露的母愛卻感人至深。應該說，當張秀亞描寫富于犧牲精神的愛時，文字格外有感染力，這也許與她自身經歷所引發的情感共鳴有關。她的散文，多從普通人性出發，深入闡釋愛的犧牲精神，比如父母對子女的愛。這些愛的書寫，不是幻想中的噫語，像溫室的花朵一樣經不起風雨的考驗；更不是空中樓閣，可視而不可及。它以現實為根基，蘊含著堅韌、忍耐與無私的悲壯品質，足以激發個體為生存而斗爭的精神動力。endprint

西蒙·德·波伏娃認為：“她（指女性）比男孩子更順從，而順從恰與創造力相對。創造力的源泉就存在于與現實的論戰斗爭之中?！雹弈莻€年代，女性的天空仍然是狹窄的。張秀亞并非一個大張旗鼓的女權主義者，她從不曾高呼男女平等等口號，然而，作為一個接受過“五四”新文化傳統熏陶的現代女性，張秀亞的沉默并不意味著認同于性別之間的不平等，她只是用一種溫和的方式抗爭著、實踐著女性的自我追求。因此，現實生活中，她用柔弱的肩膀獨立撫育了一雙兒女；藝術追求上，她用持之以恒的寫作實踐向生命的更深處邁進。她的散文，主題上雖延續了過往的女性書寫傳統，但她所關注的，卻并非個人情感的傾訴，她以內在靈魂的孤獨困惑與上下求索，在寫作上留下了極深的印記，使這些傳統的書寫主題得到了極大的拓展與深化。她的散文，從精神底蘊上來說是有力度的。呈現出來的面貌并非排山倒海式的陽剛之力，很多時候，倒更讓人想起水滴石穿、草長石裂的柔韌與持久。

二、從平凡中發掘不平凡

二十世紀三十年代，張秀亞遵循“京派”文學的足跡，曾出版作品集《在大龍河畔》。從中我們可以發現作家努力聚焦現實、關注底層的鮮明的現實主義印記，這本是作者日后的寫作之路試圖著力之處。然而，去臺之后，這條發展線索被迫中斷了。

張秀亞寫作轉向的原因與當時臺灣的整體環境有直接關聯。五十年代，國民黨當局潰退臺灣以后，鑒于共產黨以“筆權”打垮了國民黨的“軍隊和政權”的歷史教訓，蔣介石曾公開說：“至今回憶檢討，痛定思痛，我們在文化與文藝戰線上的失敗，乃不能不說是‘一摑一條痕的切身的經驗教訓?！雹咄炊ㄋ纪粗?，國民黨在臺灣采取了一系列措施控制局面。具體到文學領域，一方面是積極運用各種行政手段如設立“中華文藝獎”，成立各式作家協會，借此鉤織嚴密的文學監控網絡；另一方面又通過出版審查、言論控制等高壓手段嚴禁當時滯留大陸的作家作品的傳播，禁止刊發一切具有反抗色彩的文學作品，并倡導“反共文藝”“戰斗文學”。這些苛刻死板的行政干預嚴重窒息了文學自由發展的活力，其直接后果是許多作品藝術水準偏低，大都淪為政治意識形態的傳聲筒。

受時代大潮的影響，張秀亞亦曾嘗試“反共文學”的創作。去臺后的第一本散文集《三色堇》中，收錄了一篇寓言《燕子》，其概念化、夸張式的描寫空洞無力，是典型的“反共文學”的筆法。不過，從她之后的創作軌跡可以看出，“反共文學”的作品幾近絕跡。當文學的政治宣傳功能與審美功能失衡時，作家的藝術直覺使她很快偏離了官方意識形態的主流，在邊緣狀態中堅持著創作的“文學”原則。

有的題材不可寫，有的題材又不想寫，夾縫之中，張秀亞將目光投向了瑣碎的日常生活。她的散文，缺少新奇的情節、刺激的場面，多是心情的忠實記錄。正如她所謙稱的：“一個幽居村野之人，除了自述悲喜外，她所能做的，也只是為白云畫像，為山泉錄音而已”。⑧她以真誠謙卑的姿態去面對生命與萬物，著力在平凡中發掘不平凡?？v觀其散文的書寫主題，書寫孩童的純真，發掘平凡民眾人性當中的閃光點，寫得亦是真切感人。然而，與同時代女作家琦君、艾雯等人多有重疊之處。唯有涉及到大自然的主題時，其文字詩情與哲思并重，方彰顯出張秀亞獨到的氣質。

“天人合一”是中國傳統文化中特有的哲學思維方式，人與大自然相互依存、和諧共生。古代文人“達則兼濟天下”“窮則獨善其身”，仕途不得志時，常常會選擇退隱山林，大自然乃是他們修身養性的庇護之所。由此，與大自然相關的詩文蔚為大觀，形成了中國古代特有的文學傳統。謝靈運、王維、李白、陶淵明、李后主等都是工于此道的大家。張秀亞的自然書寫，承繼了這一優秀的古典文學傳統。她善于將大自然的一切都裝盛于視野之中，用心體察同情，與草木通情愫，與花鳥共哀樂。散文集《北窗下》可謂大自然書寫的典范。面對大自然的一景一物，作者心鶩八極神游萬仞，拾掇了回憶、現實生活以及想象的枝頭飄落的一花一葉，凝結成了幾十篇晶瑩剔透的小品文。其思慮之精純、意象之豐富令人贊嘆：

“晴明天氣，有如一支急管繁弦的交響曲，而微陰的晨光，則有如一支柔曼的小提琴曲，將你帶到極其高妙的境界?！保ā洞宏帯罚?/p>

類此種種，觀物者不僅能細致地描摹景物，使讀者仿佛身臨其境；更能超脫真實景物之上，用想象的羽翼承載讀者飛向詩意的長空；觀物者的心中似乎流淌著一汪清澈的泉水，能滌凈塵世的喧囂繁雜，讓讀者在靜默中體悟到造物主的神奇與偉大?！侗贝跋隆芳舨么笞匀坏拿谰埃没癁槲淖值氖⒀?，題材原本平淡無奇，但再版達到二十三次之多，張秀亞并因此獲得“中山文藝獎”的首屆散文獎，其文字魅力可見一斑。

痖弦認為：“把美文這支快要熄滅的火把帶到臺灣的，是張秀亞?！雹嵋话闳艘泊蠖贾蛔⒁獾綇埿銇喩⑽牡母F極工致，不知道張秀亞很早就體悟到“寫散文最重要的是一點義理——亦即思想”⑩。⑩辭藻不過是文章的形貌，而義理才是文章的神髓。二十世紀六十年代，余光中在《剪掉散文的辮子》中曾提出當時抒情小品的主流——流行的花花公子散文，情緒上流于感傷，內涵上偏于說教，屬于應該革新的行列。同時期的張秀亞，寫作題材雖無關宏旨，卻極少類似的弊端。注重思想性的寫作追求，使她的散文既詩意盎然又言之有物。她將描寫、抒情以及由此生發出的哲思融為一體，其文自然而然仿佛風行水上。

傳統詩文中，大自然景物往往蘊含著特定的象征意義，如以寒梅喻高潔，以松柏喻不屈不撓，空谷幽蘭則象征著謙謙君子的潔身自好……這些意象美則美矣，然而，經過幾千年的流傳，卻不免失之僵化。某種源遠流長的文學傳統，一方面固然意味著后來者有豐富的資源可以借鑒學習，另一方面又會為其帶來創作上的影響焦慮。畢竟，優秀的作品，其生命力的根源在于習古而又能創新。如何才能超脫傳統的限制，拓展出新的境界是每一個作家要面對的命題。

張秀亞的散文，每每能從平凡的事物中發掘出新鮮的意象，試舉幾例：

“你如果能常常到田野間欣賞那朵百合花，在不知不覺中，一朵花也在你的心中開放了，同樣的樸素，同樣的燦美。”（《花》）endprint

“像鶴頂紅這一類的花草，是特別喜歡陰暗與潮濕的所在的，好像有一些人寧愿在陋巷、巖穴之內，寂寞艱苦之中，給生命加一最完美的注釋。他們摒棄了逸樂，而尋求辛苦，因為他們深知逸樂離著死亡最近，而艱苦則有助于生命的成長。”（《鶴頂紅》）

類似的例子不勝枚舉。小草、百合花、青苔、鶴頂紅、石竹花，這些自然景物，生活中本極為常見，然而，當它們浸潤了作家獨特的生命體驗與感悟，升華為某種意象以后，卻變得耐人尋味。它們是作者靈魂深處開出的花朵，當張秀亞以靈魂的微光照亮了平凡事物，化腐朽為神奇，意象中所顯現的，恰恰是作者的精神自畫像。

以謙遜的姿態審視萬物，于平凡事物中體悟到不平凡之處，這是張秀亞的思想境界使然。張秀亞是一個虔誠的天主教徒。當她遭遇生命困境時，宗教信仰給予了她很多精神力量，如謙遜、忍耐、精進等等；她反過來又將這股力量沉潛到文章的字里行間，最終給讀者帶來了真善美，帶來生活的啟示與精神境界的提升。

三、傳統與現代的融合

二十世紀五十年代，臺灣文壇上最初是一片荒涼。國土雖已光復，日據時期的殖民統治卻使得大部分臺灣本土作家不能靈活自如地使用漢語。大陸遷臺作家扮演了拓荒者的角色，迅速成為當時文學創作的主流。“五四”散文原本有著極為豐富多元的傳統，魯迅先生曾總結說：“到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。這之中，自然含著掙扎和戰斗，但因為常常取法于英國的隨筆（Essay），所以也帶一點幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到?！比欢?，這豐富的文學傳統并未在臺灣完全延續下來。由于國民黨政治意識形態的壓制，五十年代臺灣文壇上，現代文學傳統中能僥幸逃脫傳播禁制的只有朱自清、徐志摩等少數幾位作家。作為大陸遷臺的作家，張秀亞幸運地承襲了更為多元的文學傳統，這使得她在臺灣文壇上迅速脫穎而出。隨著時間的推移，技藝日漸爐火純青。她的散文自如地游走于傳統與現代之間，成為后來者難以超越的典范。

張秀亞的散文，有著古典文化的情調。自兒時起，母親就教授她唐詩宋詞。多年以后張秀亞還時時提起，母親吟誦《清明》一詩時，天地間黯淡的氛圍與母親戚戚的神色融為一體所帶給她的頓悟。這些潛移默化的熏陶，為其幼年的心靈培育了文學的根苗，為其日后的寫作奠定了古典文化的根基。王國維認為，“境非獨景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！睆埿銇喌纳⑽模瑹o論抒情、寫景，可謂有境界者。她的散文，早期偏向情感抒發時，往往著筆于身邊人事，卻潛藏著“國破家亡”的悲哀。她將滿腔的熾熱情感加以冷靜沉淀，斷雁寒鴉之感遂滲透于字里行間；后來，面對大自然時，則喜用澄明的心境鑄煉無所沾滯的文字，頗得古人無我之境的妙趣。她的文字，簡凈自然之余，散發著淡淡的古典韻味。試舉一例：

“樹，守望在那兒，又像是一個盼望愛子歸來的慈母，如同等待遠人返家的思婦。每天的太陽，給她帶來了新的希望，但每個失望的黃昏又贈予她更多的憂愁，直到星光閃現，她才迷茫思睡。在夢中，她仍然在期待、在盼望著那自遠而近的跫音……多少個日子，多少個年頭如此過去了，她在失望中，落盡了濃密的葉子，但在重新萌生的希望中，她又伸展出了新綠?！保ā对坪蜆洹罚?/p>

慈母、思婦、游子、守望，這些譬喻承載著大量的古典文化信息，共同構筑了一個具有濃郁古典韻味的意境。它們與樹本身的形象融合，重新生成的意象，那么新又那么舊，引人遐思。類似的例子隨處可見，氤氳于文本中的古典韻味已成為張秀亞散文畫板上的底色，它們關聯著中華民族潛意識深處的集體記憶與想象，又以新鮮的面貌一代又一代傳遞下去。

如果說古典韻味是張秀亞散文的整體色調，具體到表現手法上她又是現代的。散文理論家陳劍暉認為，與其他體裁相比，散文是最為古典的文體。要振興散文，在藝術經營上就必須越軌和出格，敘述上大膽引入現代主義的表現手法，以保持一種先鋒的姿態。其實，新世紀以來大陸散文革新的呼聲，早在上世紀六十年代就已為張秀亞所實踐。大學時期，張秀亞就讀于外文系，曾如饑似渴地吸收過西方文學的養分；二十世紀五六十年代，社會現實環境的逼仄、美國的外援政策使得歐美文化橫掃臺灣。作為一個文學寫作的自覺者，張秀亞雖未曾像余光中那樣高舉散文革命的大旗，但她一直以文學實踐默默地響應著散文變革的先聲。她很早就將現代主義詩歌中常用的意識流、暗示、象征等技巧融入其中，以拓展散文內在的聯想與表現空間。散文集《我與文學》很多文章寫于1963年到1964年，1966年出版。集中，除了過往張秀亞得心應手的表達方式外，還收入了許多實驗性較強的文字。如《雨夜》全篇看似在寫雨夜之景，卻也是在寫作者的心境。與傳統寫法頗為不同的是，其中多有這樣的句子：“雨腳以極快速的拍子在跳著，將夜的寂靜敲成細碎，將窗內人的內心也敲得細碎?！薄按扒暗母啕惒蒎窳它S昏又濡濕了夜，小徑發著青銅的光亮，灰色的鳥兒不曾回來，老樹寂寞地發出嘆息?！弊髡叩男形闹谐錆M暗示，朦朧似詩。通過看似破碎實則關聯的景物描寫，主體情緒微妙的高低起伏被一點點展示出來。更為后來者所稱道的是《杏黃月》。它運用現代詩的表現技巧，描寫主觀感受下的自然景物，杏黃的月亮、熱帶魚、鼎沸的人聲、妖嬈的水草……這些客體形象有些變形、貌似失真，卻指引著讀者在現實與歷史的時空中穿梭，游刃有余毫不沾滯。徐學認為，“現代散文一般并不講究意境，而是注重主觀情思對客觀具象的強烈鍥入；注重傳達與主觀情思對應的事物內深藏的底蘊，它講究情緒化的隨機流動和感覺、印象、意念與知性的綜合……”對普通讀者來說，這樣的實驗之作今天看來也許略嫌晦澀朦朧，在張秀亞后來的寫作中也較為少見。然而，這并不意味著張秀亞回歸到傳統寫作的套路上。在經歷了略顯生硬的技巧磨練期后，她將現代手法運用得更為嫻熟自如，并與傳統文化的色調交融在一起，形成了自身成熟的寫作風格。寫作于七十年代的《水仙辭》，由身邊的景物出發，運用詩樣的跳躍性思維引發豐富的聯想，將當下與回憶交織在一起，情調迷離恍惚，極富古典詩意，可謂傳統與現代融合的成功之作。因此，張秀亞發表于1978年的《創造散文的新風格》，與其說是散文變革的宣言，倒不如說是其寫作實驗成功之后的理論總結。endprint

張秀亞以詩的藝術來處理她的生活，她的散文乃是其生活藝術化之后的結晶。她以古典文化為根基，吸收化用現代的表現技巧，其散文風格恰似她所推崇的凌華：“能代表東方，而又結合了西方的情調，清新中帶有一種古典的趣味?！?/p>

四、結語

二十世紀五六十年代，在“反共文學”主導臺灣文壇的歷史背景下，張秀亞默默地堅守著文學獨立的審美追求。她的散文，從日常生活出發，一方面為當時的讀者提供了情感慰藉，另一方面對當時的“反共文學”起到了實際的反撥作用。從女性文學的發展流脈來看，她以個體的生活經驗與情感經歷為起點，將個體的困境升華到人類生存本體的高度，所寫者小，所見者大，其書寫，或許與宏大的歷史主題無關，然而，暫時放置外界的喧囂，回到生命本身探索其中的奧秘，她所發現的是人類內在靈魂的闊大與深邃，這正是傳統女性書寫未曾到達的境界。而從散文文體本身來說，她自由地出入于傳統與現代之間，將詩與散文完美地融合起來，創造了詩化散文的典范，對后來臺灣女性散文的創作產生了極大的影響。她的散文，必將像沈從文理想中的希臘小廟一樣——質樸、結實、單純，耐得住歷史的風吹雨打而長久地存在下去。

注釋：

①張秀亞：《張秀亞全集》（第1卷），臺南：國家臺灣文學館，2005年，第5頁。

②齊邦媛：《閨怨之外——以實力論臺灣女作家的小說》，《千年之淚》，臺北：臺灣爾雅出版社，1990年，第110頁。

③[英]弗吉尼亞·吳爾夫：《一間自己的屋子》，賈輝豐譯，北京：商務印書館，2014年，第247頁，第189頁。

④張秀亞：《張秀亞全集》（第2卷），臺南：國家臺灣文學館，2005年，第171頁。

⑤張秀亞：《張秀亞全集》（第2卷），臺南：國家臺灣文學館，2005年，第168頁。

⑥[法]西蒙·德·波伏娃：《婦女與創造力》，張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社，1995年，第153頁。

⑦國民黨中央文公會《第二次文藝會談實錄》，臺北：國民黨中央文公會，1972年，第13頁。

⑧張秀亞：《張秀亞全集》（第2卷），臺南：國家臺灣文學館，2005年，第189頁。

⑨張秀亞：《張秀亞全集》（第1卷），臺南：國家臺灣文學館，2005年，第19頁。

⑩張秀亞《湖上》，臺北：光啟出版社，1968年，第144頁。

余光中：《余光中選集》（第3卷），黃維樑、江弱水編，合肥：安徽教育出版社，1999年，第32頁。