論生活美學(xué)對現(xiàn)代美學(xué)的突破

孟凡生

摘 要：生活美學(xué)從“經(jīng)驗(yàn)”本身出發(fā)來考察日常生活領(lǐng)域中存在的審美現(xiàn)象及其所體現(xiàn)出來的審美特征，在論證其存在的合法性與合理性的同時(shí)，還批判了現(xiàn)代美學(xué)由于過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)特性、代表性而導(dǎo)致的審美偏見，打破了“以藝術(shù)為中心”的現(xiàn)代美學(xué)理論以及審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代內(nèi)涵在美學(xué)領(lǐng)域中的壟斷性統(tǒng)治和排他性傾向，從而進(jìn)一步拓展了審美領(lǐng)域并豐富了當(dāng)前的美學(xué)理論。

關(guān)鍵詞：生活美學(xué)；現(xiàn)代美學(xué)；審美經(jīng)驗(yàn)；批判

中圖分類號：B83-06 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）09-0155-06

20世紀(jì)后半期以來，美學(xué)作為一門學(xué)科逐漸滲透到社會(huì)生活中的各個(gè)領(lǐng)域，尤其是一直以來被美學(xué)所忽視的日常生活領(lǐng)域。從20世紀(jì)90年代理論家對“日常生活審美化”話題的激烈爭論開始，生活與美學(xué)之間的關(guān)系便在美學(xué)理論中突顯出來，尤其是新世紀(jì)以來，這一問題在當(dāng)代美學(xué)中得以重新思考和進(jìn)一步推進(jìn)。不過，這次討論的焦點(diǎn)不再是其存在的合法性或可能性等問題，而是這一美學(xué)現(xiàn)象背后所存在的理論依據(jù)及其發(fā)展的多元性問題。也就是說，美學(xué)與生活之間的密切聯(lián)系在新世紀(jì)以來得到了美學(xué)理論自身的承認(rèn)，關(guān)于這一問題的討論已經(jīng)滋生出一種理論化的訴求。隨著美學(xué)的“生活論轉(zhuǎn)向”提法的出現(xiàn)，“生活美學(xué)”（LivingAesthetics）的提法也在新世紀(jì)的美學(xué)理論中應(yīng)運(yùn)而生，并且在國際美學(xué)界得到越來越多的關(guān)注。

一、生活美學(xué)的興起

近10年來，美學(xué)對日常生活領(lǐng)域的關(guān)注得到越來越多的肯定，尤其是在2010年第十八屆世界美學(xué)大會(huì)召開之后，“日常美學(xué)”（Everyday Aesthetics）或“生活美學(xué)”（Living Aesthetics）的提法在世界范圍內(nèi)得到了廣泛認(rèn)可，許多美學(xué)家紛紛立足于本土資源對其進(jìn)行深入闡發(fā)。喬納森·史密斯在與安德魯·萊特共同主編的文集《日常生活中的美學(xué)》的“導(dǎo)言”中開門見山地指出生活美學(xué)的作用和意義：“它既是對那種習(xí)慣性地被限定為理解藝術(shù)作品的哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域的擴(kuò)展，同時(shí)也意味著美學(xué)步入了一個(gè)新的探索領(lǐng)域，即更為廣闊的生活世界自身。”①可見，生活美學(xué)的興起與發(fā)展既是對以藝術(shù)為中心的傳統(tǒng)美學(xué)的批判與反叛，也是對美學(xué)多樣性的承認(rèn)以及具體深入的發(fā)展。

雖然傳統(tǒng)美學(xué)以藝術(shù)為核心建立的美學(xué)理論具有極強(qiáng)的典范性和普遍的代表性，但是它過于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)特性，以至于將美學(xué)等同于藝術(shù)哲學(xué)，從而也就使得藝術(shù)在美學(xué)領(lǐng)域中的典范性、代表性逐漸發(fā)展為一種排他性和壟斷性。美學(xué)的研究領(lǐng)域也就從最初的感性領(lǐng)域逐漸縮減至藝術(shù)領(lǐng)域甚至是高雅藝術(shù)的范圍之內(nèi)，一直以來被看作是藝術(shù)的對立面或藝術(shù)的救贖對象的日常生活領(lǐng)域自然也就被排斥在美學(xué)研究領(lǐng)域之外，這在黑格爾美學(xué)以及當(dāng)代分析美學(xué)中得到最鮮明的體現(xiàn)。這種有失偏頗的、專制式的做法對于美學(xué)自身的發(fā)展來說是一種誤導(dǎo)，當(dāng)代美學(xué)尤其是生活美學(xué)已經(jīng)對傳統(tǒng)美學(xué)長期以來存在的偏見做出了積極的反思、回應(yīng)與糾正。

在20世紀(jì)之前的美學(xué)甚至是哲學(xué)中，日常生活領(lǐng)域因其自身所具有的“單調(diào)”“重復(fù)”和“平庸”等形而下的特質(zhì)而被看作是次要的、非本質(zhì)性的領(lǐng)域，并未得到應(yīng)有的關(guān)注和重視。盡管日常生活領(lǐng)域在19世紀(jì)末20世紀(jì)初受到了關(guān)注，但它往往被視為哲學(xué)批判和美學(xué)救贖的對象。因此，我們很難在此前的哲學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中找到日常生活所應(yīng)有的位置。最初由胡塞爾所開啟的生活世界的哲學(xué)研究經(jīng)過阿爾弗雷德·舒茨、海德格爾等人的零星論述，最終在阿格妮絲·赫勒和亨利·列斐伏爾那里得到系統(tǒng)闡釋，關(guān)于日常生活的哲學(xué)批判理論也逐漸得以完善。美學(xué)對日常生活的關(guān)注是更為晚近的事情，除了批判或救贖的理論訴求之外，還存在另外一種傾向，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)與日常生活之間的聯(lián)系。杜威最先闡釋了美學(xué)與日常生活之間的連續(xù)性，他的實(shí)用主義美學(xué)思想啟發(fā)了后來的美學(xué)家對日常生活的關(guān)注。例如，費(fèi)瑟斯通論述了日常生活的審美呈現(xiàn)，韋爾施拋出了“日常生活審美化”的觀點(diǎn)，舒斯特曼提出了“生活即審美”的思想。盡管他們都意識到了美學(xué)與日常生活之間的密切聯(lián)系，并在各自的美學(xué)理論中為其進(jìn)行了有力的辯護(hù)，但他們并未真正地關(guān)注或論述日常生活本身所具有的美學(xué)特征。正如日常生活領(lǐng)域遭到哲學(xué)的冷遇一樣，日常生活所獨(dú)具的審美特性一直以來都被美學(xué)所忽視，而這恰恰成為生活美學(xué)所關(guān)注的核心問題。

事實(shí)上，生活美學(xué)理論的建構(gòu)并不僅僅停留在研究對象變更這一膚淺的層面之上，它在轉(zhuǎn)向一直以來被美學(xué)所忽視的日常生活領(lǐng)域的同時(shí)，還體現(xiàn)出更為深遠(yuǎn)的理論訴求。生活美學(xué)之于美學(xué)的意義遠(yuǎn)比所謂的美學(xué)的“生活轉(zhuǎn)向”深遠(yuǎn)，其理論的關(guān)鍵之處不在于對日常生活領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)和重視，而在于它能否揭示出日常生活領(lǐng)域中所蘊(yùn)含的審美性及其所體現(xiàn)出的獨(dú)特特征，并以此來重新審視、建構(gòu)美學(xué)理論。因此，我們不能僅僅依據(jù)或?qū)⑵漕惐扔谧鳛閷徝澜?jīng)驗(yàn)典型范式的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)并以此對其進(jìn)行界定，而是要從日常經(jīng)驗(yàn)本身的特性出發(fā)，對其進(jìn)行具體的探討，并分析生活美學(xué)所獨(dú)有的審美特性。

很顯然，我們不能否認(rèn)藝術(shù)之外的其他領(lǐng)域中所存在的審美現(xiàn)象。盡管傳統(tǒng)美學(xué)并沒有徹底否認(rèn)自然、日常生活等領(lǐng)域中存在的審美現(xiàn)象，但它們要么將其與藝術(shù)美相比對來闡釋這些美學(xué)現(xiàn)象，要么因其不夠典范性而漠視或無視它們的存在，更有甚者則因其與藝術(shù)的審美特性相左而將其排除在美學(xué)研究范圍之外。生活美學(xué)是對長期以來遭受美學(xué)不公平待遇的日常生活領(lǐng)域的重新挖掘與重視，它意在糾正美學(xué)中長期存在的“藝術(shù)中心論”傾向，從而確立日常生活本身的審美特性和美學(xué)地位。我們不能僅僅將生活美學(xué)看作一種口號，而是要考察其在理論根基、概念術(shù)語等方面的合理性與可能性，從而為其做出合理的辯護(hù)和理論建構(gòu)。

二、生活美學(xué)對“藝術(shù)中心論”美學(xué)的批判

藝術(shù)與美學(xué)之間似乎存在著某種天然的聯(lián)系。自美學(xué)作為一門學(xué)科誕生以來，藝術(shù)便與美學(xué)之間存在著極為密切的聯(lián)系。最初，藝術(shù)只是被看作美學(xué)研究的主要對象或主要領(lǐng)域，美學(xué)研究的對象還包括其他感性領(lǐng)域。黑格爾則把美學(xué)的研究對象明確地規(guī)定為藝術(shù)，更確切地說是“美的藝術(shù)”。黑格爾的美學(xué)理論所關(guān)注的不是一般的美，而是藝術(shù)的美，所以他將這門學(xué)科稱為“藝術(shù)哲學(xué)”，“或者更為確切一點(diǎn)，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)”②。自此以后，諸多美學(xué)流派雖然意識到美學(xué)所涉及的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)領(lǐng)域，而且“許多美學(xué)家也認(rèn)為審美特性并不僅僅存在于藝術(shù)之中，即使是持此觀點(diǎn)的美學(xué)家也還是把藝術(shù)作為其討論的主要焦點(diǎn)”③。也就是說，在美學(xué)中“藝術(shù)幾乎總是被視為審美對象的典型范例”④。美學(xué)理論這種樣本分析式的概括傾向本來無可厚非，但當(dāng)藝術(shù)的典范性演變?yōu)橐环N對美學(xué)領(lǐng)域的排他性的“獨(dú)享”時(shí)，便產(chǎn)生了難以預(yù)料的后果。當(dāng)美學(xué)被等同于藝術(shù)哲學(xué)時(shí)，建立在藝術(shù)領(lǐng)域之上的美學(xué)理論追求的也就不再是一種普遍的適用性而是區(qū)分性，審美成為藝術(shù)的必要條件。凱迪亞·曼德卡在《日常美學(xué)》一書中將美學(xué)與藝術(shù)之間的這種傾向稱為“藝術(shù)與美學(xué)的同義性神話”⑤；芬蘭哲學(xué)家阿爾伯特·哈帕拉則認(rèn)為，“‘美學(xué)這一術(shù)語曾被看作是‘藝術(shù)哲學(xué)的同義詞，甚至現(xiàn)在，我們在閱讀時(shí)下流行的美學(xué)導(dǎo)讀類著作時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，對藝術(shù)問題的強(qiáng)調(diào)還是如此根深蒂固地存在著，而審美趣味的其他領(lǐng)域——自然、日常生活——卻很少被提及”⑥；當(dāng)代美學(xué)家諾埃爾·卡羅爾則認(rèn)為，美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)該作為兩個(gè)研究領(lǐng)域，不這么做已經(jīng)是并且將繼續(xù)是哲學(xué)上混淆的一個(gè)根源，他從藝術(shù)本身出發(fā)批判了藝術(shù)中的審美理論傾向，即將審美反應(yīng)看作是我們對藝術(shù)品的確定性反應(yīng)，從而揭示出這種傾向給美學(xué)和藝術(shù)帶來的限制與束縛。endprint

藝術(shù)與美學(xué)的同義性傾向給美學(xué)理論帶來了兩種不同的后果。一種后果較為明顯而強(qiáng)烈，那就是藝術(shù)對美學(xué)的排他性獨(dú)享或壟斷性占有。這種排他性實(shí)則是將美學(xué)歸入藝術(shù)領(lǐng)域之中，美學(xué)理論完全被看作是關(guān)于藝術(shù)的審美理論。這種極端的表現(xiàn)主要體現(xiàn)在分析美學(xué)之中，如分析美學(xué)家比厄茲利將美學(xué)看作是關(guān)于藝術(shù)、藝術(shù)批評的“元批評”，是對藝術(shù)尤其是藝術(shù)批評的概念、術(shù)語的批判與澄清。這種觀點(diǎn)其實(shí)就是將美學(xué)視為一門從屬于藝術(shù)的二級學(xué)科。這種傾向忽視或無視藝術(shù)之外的其他審美領(lǐng)域，但它除了把美學(xué)狹窄化為藝術(shù)或關(guān)于藝術(shù)的二級學(xué)科之外，似乎并沒有帶來其他不可預(yù)測的后果，尤其是美學(xué)的混亂局面。畢竟，我們可以用“藝術(shù)哲學(xué)”來指代美學(xué)中的這一傾向。另一種后果則是相對隱蔽的，在表現(xiàn)形式上也較為弱化，但它產(chǎn)生的影響不僅帶有誤導(dǎo)性，而且還極難被察覺，甚至被理所當(dāng)然地接受下來。這一后果便是“藝術(shù)在美學(xué)中的排他性占有，它宣稱關(guān)于美學(xué)的任何思考都必須參照藝術(shù)”⑦。也就是說，美學(xué)并不否認(rèn)藝術(shù)領(lǐng)域之外的其他領(lǐng)域中存在的審美現(xiàn)象、審美活動(dòng)，但要求對這些審美現(xiàn)象考察時(shí)必須嚴(yán)格遵循“藝術(shù)的”方面來進(jìn)行，“藝術(shù)為審美對象提供了一個(gè)范例，而那些處在藝術(shù)領(lǐng)域之外的東西的審美地位則是由其與藝術(shù)之間的密切性關(guān)系之程度決定的”⑧。這一訴求完全主導(dǎo)了當(dāng)前美學(xué)中的理論生產(chǎn)和美學(xué)批評，無論是作為景觀的美學(xué)還是作為園林藝術(shù)、茶藝的美學(xué)等，都是將其與藝術(shù)相比對，進(jìn)而將其納入美學(xué)中來，“藝術(shù)性”甚至成為美學(xué)的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)，它們自身的美學(xué)特性卻被掩蓋在藝術(shù)性之下?！罢沁@一錯(cuò)誤的觀點(diǎn)阻礙了日常美學(xué)的出現(xiàn)，并將其長期地阻隔在美學(xué)的討論范圍之外?！雹岽送?，這些美學(xué)現(xiàn)象往往被看作是邊緣性的或者次于藝術(shù)的或者富有“異域色彩”的，美學(xué)因此也就體現(xiàn)出一種“以藝術(shù)為中心”的理論取向?；蛟S康德并沒有像我們今天這樣使用“審美”一詞，但他確實(shí)為這一詞的基本用法——作為一個(gè)描述藝術(shù)品和自然界的某種形式和感官性質(zhì)的詞——奠定了基礎(chǔ)。如今我們使用“審美”一詞時(shí)，卻僅僅把它作為“藝術(shù)的”，將其視為“作為藝術(shù)的藝術(shù)”的同義詞。

由此可見，藝術(shù)不僅在西方美學(xué)中占據(jù)著核心地位，同時(shí)也是闡釋、界定美學(xué)的必要條件和主要依據(jù)。學(xué)者齋藤百合子在其代表性著作《日常美學(xué)》一書中將美學(xué)中的這一傾向稱為“以藝術(shù)為中心的美學(xué)”，“因?yàn)樗阉囆g(shù)和藝術(shù)欣賞看作是美學(xué)生活的中心之所在，藝術(shù)以及與其相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)則是它的本質(zhì)性內(nèi)容”⑩。除了作為審美對象的藝術(shù)之外，美學(xué)中討論最多的話題則是審美經(jīng)驗(yàn)問題。然而，現(xiàn)代美學(xué)對審美經(jīng)驗(yàn)的論述也往往以我們對藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)作為典型的范例。

三、生活美學(xué)對現(xiàn)代審美經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵的突破

既然藝術(shù)是美學(xué)研究的主要領(lǐng)域或潛在審美對象，那么由欣賞藝術(shù)所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)必然富有代表性和典范性。一般來說，在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生于欣賞者全身心投入的觀看活動(dòng)與沉思之中，他作為一個(gè)旁觀者沉浸在藝術(shù)作品所提供的世界之中。在現(xiàn)代美學(xué)理論確立之前，審美經(jīng)驗(yàn)往往被看作是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，且只能存在于無功利的審美活動(dòng)尤其是藝術(shù)欣賞之中，它展現(xiàn)出的主要特征是靜觀的、距離的和無利害關(guān)系的，這些特征在康德美學(xué)中得到最初確立和最完整的闡釋，并由此奠定了其在審美經(jīng)驗(yàn)理論中的統(tǒng)治性地位。因而，審美經(jīng)驗(yàn)的典型范式就是這種旁觀者式的、靜觀的經(jīng)驗(yàn)類型，這也是其區(qū)別于一般經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵之所在。正如藝術(shù)被作為一個(gè)日常物體中的特例而被定義一樣，審美經(jīng)驗(yàn)被想象為一種特殊的經(jīng)驗(yàn)同樣也被看作是日常經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)特例。生活美學(xué)則對此做出不同的解釋，并將此作為其理論建構(gòu)的基石。

1.對審美經(jīng)驗(yàn)的典范模式的質(zhì)疑

毋庸置疑，以藝術(shù)為中心所建構(gòu)的審美經(jīng)驗(yàn)理論具有極強(qiáng)的代表性和闡釋性，同時(shí)也有效地說明了審美活動(dòng)的獨(dú)特性，這也是它為什么一直被廣泛地承認(rèn)并接受下來的原因。然而，當(dāng)這種極具典范性的審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ奖挥幸饣驘o意地夸大乃至成為一種審美上的規(guī)定性或必然條件時(shí)，它的典范性也就演變?yōu)槲ㄒ恍裕瑥亩哂辛藰O強(qiáng)的排外性。讓人匪夷所思的是，這種審美上的規(guī)定性及其在美學(xué)中的壟斷性統(tǒng)治一直被人們毫不懷疑地接受下來，“美學(xué)理論對藝術(shù)尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的特別關(guān)注導(dǎo)致了一種普遍卻錯(cuò)誤的假設(shè)，即對的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)是審美經(jīng)驗(yàn)的唯一形式”B11?？_爾認(rèn)為，“用‘審美經(jīng)驗(yàn)來稱呼所有對藝術(shù)的恰如其分的經(jīng)驗(yàn)之誘惑可以追溯至藝術(shù)的審美理論，因?yàn)檫@種理論把有意地引發(fā)審美經(jīng)驗(yàn)視為所有藝術(shù)的本質(zhì)。在這種理論中，很自然地將所有恰如其分的藝術(shù)反應(yīng)都設(shè)想為審美經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)閷徝览碚摷艺J(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)正是定義藝術(shù)的根本”B12，這一觀點(diǎn)對藝術(shù)理論的狹隘之見是根深蒂固的。

盡管藝術(shù)領(lǐng)域之外所存在的審美問題在20世紀(jì)初的美學(xué)家那里得到一定的討論和承認(rèn)，但他們還是不自覺地信奉并維護(hù)著美學(xué)上的“藝術(shù)中心”的偏見。杜夫海納在《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中認(rèn)為，美的意義可以擴(kuò)大至道德行為、日常生活或邏輯推理之上，而這并不意味著美的概念一經(jīng)如此擴(kuò)展后就是無用的了，但他還是從藝術(shù)作品出發(fā)來闡釋他的審美經(jīng)驗(yàn)理論，并再三強(qiáng)調(diào)“本書的主要內(nèi)容便是描述藝術(shù)引起的審美經(jīng)驗(yàn)”B13。杜夫海納對審美經(jīng)驗(yàn)的考察遵循的是現(xiàn)象學(xué)的路徑，他把審美活動(dòng)中所產(chǎn)生的審美對象看作審美的核心，而藝術(shù)作品必然會(huì)把我們引到審美對象之上?！叭绻幸环N美學(xué)自命對一切審美對象一視同仁，它就會(huì)忽視最有利的情況，忽視那些最富有特征的、審美存在的本質(zhì)在其中最容易識別的對象。從這種意義上說，美暗含在審美思考之中。但若美不表示我們所說的藝術(shù)作品的本真性，那又表示什么呢？”B14由此可見，杜夫海納的美學(xué)理論還是被緊緊地束縛在藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)，藝術(shù)的典范性和獨(dú)特性嚴(yán)重地遮蔽了美學(xué)的公平性及其存在的廣泛性。

在探究審美經(jīng)驗(yàn)這一概念時(shí)，生活美學(xué)肯定了日常生活中存在著大量的審美體驗(yàn)。它不僅指出生活中存在著與藝術(shù)欣賞中那種靜觀的、沉思的審美經(jīng)驗(yàn)相類似的情境，而且還指出生活中存在著更為多樣、豐富的審美經(jīng)驗(yàn)類型。也就是說，生活美學(xué)承認(rèn)以藝術(shù)欣賞為中心而建構(gòu)的審美經(jīng)驗(yàn)的典型范式的合理性及其在生活美學(xué)中的存在，但它堅(jiān)決反對這一范式在美學(xué)中的壟斷性占有，并將可能存在的其他類型的審美經(jīng)驗(yàn)完全排除在外。這種將來源于“以藝術(shù)為中心”的美學(xué)的統(tǒng)一性標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于對日常生活中存在的各種不同的審美現(xiàn)象的考察是很成問題的，它會(huì)帶來諸多難以消除的偏見。由于把藝術(shù)欣賞活動(dòng)所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)看作是審美經(jīng)驗(yàn)自身的規(guī)定性，即使美學(xué)承認(rèn)日常生活中存在著一些與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)涵相似的審美經(jīng)驗(yàn)，也往往傾向于將那些非藝術(shù)對象和非藝術(shù)現(xiàn)象描述為在審美上是次于藝術(shù)的；而那些與生活美學(xué)密切相關(guān)且十分重要的問題卻可能因?yàn)榕c藝術(shù)沒有密切的關(guān)系而被排除在審美之外，甚至是以此將美學(xué)與生活區(qū)分并對立起來。因而，這種美學(xué)理論也就不能充分地闡釋生活美學(xué)的某些重要方面。當(dāng)這種“以藝術(shù)為中心”的美學(xué)理論過于強(qiáng)調(diào)沉思性的經(jīng)驗(yàn)、旁觀者式的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，它就會(huì)錯(cuò)過很大一部分的日常審美經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗鼈兏嗟禺a(chǎn)生于各種各樣的具體行動(dòng)之中。endprint

2.審美經(jīng)驗(yàn)：從“二分性”到“連續(xù)性”

“以藝術(shù)為中心”的美學(xué)理論傾向于把藝術(shù)欣賞活動(dòng)作為審美經(jīng)驗(yàn)的典型范式，藝術(shù)品被看作最理想的審美對象，正是它的基礎(chǔ)性存在保證了審美經(jīng)驗(yàn)的典范性。當(dāng)然，審美經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的同時(shí)，也需要恰當(dāng)?shù)膶徝缿B(tài)度或行為，如無利害性和沉思性。毋庸置疑，我們可以采取無利害的態(tài)度欣賞典型的藝術(shù)，并以此來獲得審美經(jīng)驗(yàn)；也可以通過出乎意料的、戲劇性的東西，使我們從枯燥乏味的經(jīng)驗(yàn)中擺脫出來，這其實(shí)就是愛德華·布洛所描述的“距離”。特有的審美對象和審美態(tài)度使得審美經(jīng)驗(yàn)從日常經(jīng)驗(yàn)中突顯出來，它的“無利害性”“沉思性”和“距離”使其成為一種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)類型，從而明顯地區(qū)分于包括日常經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)的諸種非審美經(jīng)驗(yàn)形式。這種人為的區(qū)分性最終演變?yōu)橐环N截然對立的“二分性”——審美經(jīng)驗(yàn)必然是無利害的、沉思性的、有審美距離的，從而有別于非審美經(jīng)驗(yàn)，并且這種“二分性”被不加懷疑地接受下來。審美經(jīng)驗(yàn)所獨(dú)具的特征是不容置疑的，但這種獨(dú)特性并不必然意味著經(jīng)驗(yàn)類型上的“二分性”，更不能保證這種嚴(yán)格意義上的“二分性”的合理性。杜威的美學(xué)理論批判了傳統(tǒng)美學(xué)理論中存在的“二分性”傾向，尤其是藝術(shù)與非藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)與非審美經(jīng)驗(yàn)的劃分。杜威通過對“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”概念的詳細(xì)闡釋而間接地描述了審美經(jīng)驗(yàn)的特征，但他并沒有在這二者之間劃分出一個(gè)明晰的界限，因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)并不是獨(dú)立于一個(gè)經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)驗(yàn)之外的另一領(lǐng)域，它原本就存在于一個(gè)經(jīng)驗(yàn)之中。審美經(jīng)驗(yàn)的這種連續(xù)性就像是一座山峰與大地的關(guān)系，它不是安放在大地之上并區(qū)分于大地的某個(gè)東西，而是蘊(yùn)含在大地之中。審美經(jīng)驗(yàn)因其自身的連續(xù)性、統(tǒng)一性和完滿性而得以展現(xiàn)出來，從而使其有別于發(fā)生前與發(fā)生后。

布洛的“距離”概念和杜威的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”概念通常不會(huì)放在一起討論，它們之間似乎并無明顯的聯(lián)系。在某種意義上，杜威的美學(xué)理論可以被看作是對以無利害和距離為特征的審美理論的挑戰(zhàn)，因?yàn)樗⒉徽J(rèn)為審美和實(shí)用是相互獨(dú)立或排斥的。事實(shí)上，他們的美學(xué)理論還存在著一種相似性，即他們都闡明了一種比“以藝術(shù)為中心”的美學(xué)更為廣泛的美學(xué)理論。他們都通過經(jīng)驗(yàn)本身的特性來界定和區(qū)分審美經(jīng)驗(yàn)，而不是依賴于審美對象，并且將審美經(jīng)驗(yàn)的范圍延伸到藝術(shù)領(lǐng)域之外。布洛強(qiáng)調(diào)的審美距離所針對的不僅僅是藝術(shù)品，還包括自然事物；杜威的美學(xué)理論則更多地指向平常之物和日?；顒?dòng)。

3.審美經(jīng)驗(yàn)：從“獨(dú)特性”到“可能性”

布洛和杜威的美學(xué)理論都立足于經(jīng)驗(yàn)自身的特性，并打破藝術(shù)對美學(xué)的束縛與限制，進(jìn)而擴(kuò)大了審美經(jīng)驗(yàn)的范圍，使其不僅僅局限于藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是杜威還闡釋了審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活之間的連續(xù)性。但是，他們的美學(xué)理論仍包含著過多的束縛和限制，其隱含的共同傾向是將審美經(jīng)驗(yàn)看作與那些枯燥無味的日常經(jīng)驗(yàn)形成對比的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。對于杜威來說，那種單調(diào)乏味、目的不明而導(dǎo)致的懈怠以及諸種行為慣例才是審美的真正敵人。因而，審美經(jīng)驗(yàn)被描述為一個(gè)具有完整性的統(tǒng)一單元，每一個(gè)連續(xù)的部分都暢通無阻地流入下一個(gè)部分，“在一個(gè)單一特性的指引之下，瞬間流入了瞬間，直到它們到達(dá)終點(diǎn)，或者如杜威所說的那樣，獲得圓滿成功。瞬間像情節(jié)一樣結(jié)合成一個(gè)統(tǒng)一體，相連續(xù)的瞬間的一致性使得經(jīng)驗(yàn)從其沒有特征的千篇一律或嘈雜混亂的背景中突顯出來”B15?？傊磐徝澜?jīng)驗(yàn)看作是對一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的集中與強(qiáng)化。布洛則將審美經(jīng)驗(yàn)描述為“從事物的實(shí)用方面和我們所采取的實(shí)用目的中孤立出來”B16，因而也就與一般的日常經(jīng)驗(yàn)存在著顯著的不同。杜威強(qiáng)調(diào)了審美經(jīng)驗(yàn)與日常生活之間的連續(xù)性，甚至還觸及日常經(jīng)驗(yàn)中所蘊(yùn)含的審美性，但由于他過于強(qiáng)調(diào)這種連續(xù)性，而并未對后者展開詳細(xì)的論述。對于他們來說，審美經(jīng)驗(yàn)因其自身的某些特性而從日常生活領(lǐng)域中突顯出來，并作為一種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)類型而區(qū)別于日常經(jīng)驗(yàn)。正如藝術(shù)被必然地定義為日常物體中的一個(gè)例外一樣，審美經(jīng)驗(yàn)作為一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，也被認(rèn)為是日常經(jīng)驗(yàn)中的一個(gè)特例。

事實(shí)上，對此提出質(zhì)疑并不是否定審美經(jīng)驗(yàn)的存在及其自身所具有的獨(dú)特性可以使其從日常生活中突顯出來這一事實(shí)，而是認(rèn)為它并不能全面、充分地闡釋審美生活的復(fù)雜性和多樣性，尤其是在面對日常生活領(lǐng)域時(shí)，這一理論顯得過于武斷和專制。盡管杜威的審美經(jīng)驗(yàn)理論打破了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在審美上的中心地位，但是他所強(qiáng)調(diào)的經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性、統(tǒng)一性和完滿性特征卻被看作是一種必要條件。這種必要條件的限制過于狹窄和強(qiáng)硬，畢竟有些藝術(shù)品的存在似乎只是在強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的瞬間性、混亂性而非持續(xù)性、統(tǒng)一性。比如，美國先鋒派藝術(shù)家約翰·凱奇的無聲音樂作品《4分33秒》，反映了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間界限的模糊。日常生活領(lǐng)域中存在的分散、混亂、松散、任意結(jié)局的經(jīng)驗(yàn)都存在著成為審美經(jīng)驗(yàn)的可能性，從而模糊了杜威所強(qiáng)調(diào)的大寫的經(jīng)驗(yàn)與更為散漫的、不連貫的日常經(jīng)驗(yàn)之間的差別。

簡而言之，美學(xué)理論一味地彰顯審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，導(dǎo)致其對日常經(jīng)驗(yàn)的批判和排斥。它即使意識到日常經(jīng)驗(yàn)中存在著審美特性，在很大程度上也只是將其比附于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行闡釋。美學(xué)理論對日常生活領(lǐng)域的疏離源自于其對純潔性、確定性的追求，它懼怕日常生活的易變性、多樣性和復(fù)雜性會(huì)稀釋理論自身的純潔性和穩(wěn)固性。然而，我們不能因?yàn)樽非蟾拍畹拇_定性、明晰性以及理論上的統(tǒng)一性而無視或排斥日常生活中存在的諸多審美事實(shí)，這種單純的理論自洽訴求無異于削足適履。如果理論失去了闡釋事實(shí)和現(xiàn)實(shí)事物的能力，那么理論終將淪落為自我娛樂的文字游戲。因此，面對日常生活領(lǐng)域中存在的紛繁多樣的審美事實(shí)和審美現(xiàn)象，當(dāng)代美學(xué)理論亟須做出積極的回應(yīng)和調(diào)整。生活美學(xué)理論的建構(gòu)，可以很好地解決美學(xué)在面對日常生活領(lǐng)域時(shí)所遭遇的困境。

在生活美學(xué)中，審美經(jīng)驗(yàn)不再僅僅被看作是藝術(shù)領(lǐng)域所獨(dú)有。或許藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)代表的審美經(jīng)驗(yàn)具有極強(qiáng)的典范性，但它并不能獨(dú)占或主宰審美經(jīng)驗(yàn)所具有的多元形式及其所蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵。在當(dāng)前社會(huì)中，審美在社會(huì)生活中扮演著越來越重要的角色，從個(gè)人的著裝到產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，再到城市的規(guī)劃，無一不將審美因素考慮在內(nèi)。盡管這些審美體驗(yàn)是如此常見和熟悉，但是我們中的絕大多數(shù)甚至包括一些美學(xué)家在內(nèi)，幾乎都不會(huì)停下來去反思這些日常行為和決策背后所隱含的審美因素。這一方面是因?yàn)檫@些經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)沒有任何關(guān)系，另一方面則是因?yàn)樗鼈兺ǔ２荒墚a(chǎn)生某種特殊的、獨(dú)特性的經(jīng)驗(yàn)使其從日常生活中脫穎而出，因而只是被看作與審美無涉的平常之物。生活美學(xué)則意在挖掘日常生活領(lǐng)域中所獨(dú)有的卻被忽視或壓制的審美要素，并肯定其存在的合理性，審美經(jīng)驗(yàn)是其理論建構(gòu)的重要概念。正如杜威認(rèn)為“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”存在著成為審美經(jīng)驗(yàn)的可能性一樣，生活美學(xué)不再強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，而是將其作為日常生活領(lǐng)域中的一種可能性因素，認(rèn)為日常經(jīng)驗(yàn)中同樣也可能蘊(yùn)含著審美性。endprint

生活美學(xué)從“經(jīng)驗(yàn)自身”層面來探究審美經(jīng)驗(yàn)問題，將審美經(jīng)驗(yàn)看作是日常經(jīng)驗(yàn)中的一種可能性因素。影響這一可能性的因素有很多，如主體、對象和環(huán)境等。以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為典范模型而建構(gòu)的審美經(jīng)驗(yàn)理論只是對這種可能性的一種具體化和闡釋，不能遮蓋審美經(jīng)驗(yàn)的諸多可能性。生活美學(xué)是從更為根本的層次來討論審美經(jīng)驗(yàn)，它把審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性存在轉(zhuǎn)化為一種經(jīng)驗(yàn)的可能性因素，從而賦予其更為復(fù)雜、多元的內(nèi)涵與意義。一言以蔽之，審美經(jīng)驗(yàn)不再只是一種基于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)類型，也不只是作為一種獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)類型而存在的區(qū)分性經(jīng)驗(yàn)，它是日常生活中所存在的一種可能性要素。生活美學(xué)改變了當(dāng)代美學(xué)研究的方向和內(nèi)容，更為重要的是，它突破了此前以藝術(shù)為中心而建立起來的美學(xué)范疇和美學(xué)體系，尤其表現(xiàn)在它對審美經(jīng)驗(yàn)概念的闡釋上。生活美學(xué)打破了自康德以來所確立的審美經(jīng)驗(yàn)的基本內(nèi)涵在美學(xué)領(lǐng)域中的壟斷性統(tǒng)治，為審美經(jīng)驗(yàn)的豐富內(nèi)涵和多元化模式提供了合理的說明和闡釋。

總而言之，我們對生活美學(xué)的理解不能僅僅停留在字面意義之上，而應(yīng)充分認(rèn)識到，生活美學(xué)并不是僅限于對平常之物或司空見慣的行為中蘊(yùn)含的審美經(jīng)驗(yàn)的研究，而是更關(guān)注那些由人們的沉思活動(dòng)或表現(xiàn)行為所引起的不可否認(rèn)的審美經(jīng)驗(yàn)，盡管這些沉思的對象或表現(xiàn)行為并不是傳統(tǒng)意義上所規(guī)定的美學(xué)對象或行為。生活美學(xué)把日常審美經(jīng)驗(yàn)分離出來主要基于這樣一種事實(shí)：它被某些事物激發(fā)出來，但根據(jù)傳統(tǒng)的審美理論來看，這些事物不應(yīng)該或不能引起這種經(jīng)驗(yàn)。生活美學(xué)是圍繞“經(jīng)驗(yàn)”建立其理論體系的，日常生活的審美特性并不存在于引起審美經(jīng)驗(yàn)的對象之中，而是存在于經(jīng)驗(yàn)本身中的感覺與想象力之間的融合。因而，生活美學(xué)所關(guān)注的不是對象的外在的形式特征使之成為審美的經(jīng)驗(yàn)，而是要探究主體與客體之間的什么關(guān)系使得對該對象的經(jīng)驗(yàn)成為美的。生活美學(xué)是對美學(xué)自身的一種擴(kuò)展，將其研究領(lǐng)域拓展到更為廣闊的生活世界。更重要的是，它并不依附或比照以“藝術(shù)為中心”的美學(xué)理論體系來規(guī)定自身，而是從現(xiàn)實(shí)生活中存在的具體的審美現(xiàn)象、審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，并以此來建構(gòu)生活美學(xué)的基本理論體系，從而使其擺脫將美學(xué)等同于“藝術(shù)哲學(xué)”的偏見。

注釋

①B11Andrew Light and Jonathan M. Smith. The Aesthetics of Everyday Life， Columbia University Press， 2005.ix，xi.

②[德]黑格爾：《美學(xué)》（第1卷），朱光潛譯， 商務(wù)印書館，1996年，第4頁。

③Thomas Leddy.Everyday Surface Aesthetic Qualities： Neat， Messy， Clean， Dirty ， The Journal of Aesthetics and Art Criticism 1995（3）：259.

④⑧⑩Yuriko Saito. Everyday Aesthetics， Oxford University Press， 2007.13，14，14—15.

⑤⑦⑨Katya Mandoki. Everyday Aesthetics： Prosaics， the Play of Culture and Social Identities ， Ashgate， 2007.29，43，30.

⑥Arto Haapala. On the Aesthetics of the Everyday Familiarity， Strangeness， and the Meaning of Place，Andrew Light and Jonathan M. Smith， The Aesthetics of Everyday Life. Columbia University Press， 2005.39.

B12B15Nol Carroll. Beyond Aesthetics： philosophical essays， Cambridge University Press， 2001.401，50.

B13B14[法]米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社，1992年，第24、17頁。

B16Bullough Edward， Psychical distance as a factor in art and an aesthetic principle . British Journal of Psychology， 1912（5）：89.

責(zé)任編輯：采 薇

On The Breakthrough of Living Aesthetics to Modern Aesthetics

Meng Fansheng

Abstract：From the perspective of experience， life aesthetics inspects the aesthetic phenomenon and aesthetic features in daily life. While demonstrating the legitimacy and rationality of its existence， it also criticizes the modern aesthetic prejudice caused by the excessive emphasis on the uniqueness and representation of the art. It also breaks "take art as the center" theory of modern aesthetics and the monopoly or exclusiveness in the modern connotation of aesthetic experience in the field of aesthetics， thus further expands the aesthetic field and enriches the current aesthetic theory.

Key words：life aesthetics； modern aesthetics； aesthetic experience； criticismendprint