淺析中國意象油畫中的意象美與形式美

李剛

【摘要】意象油畫是指油畫中表現(xiàn)出的意象審美，中國傳統(tǒng)文化中的意象思維在油畫中的集中體現(xiàn)。關(guān)于中國油畫民族化的一切探索，貫穿了20世紀(jì)以來油畫在中國的整個發(fā)展歷程。中國傳統(tǒng)哲學(xué)首先是尊重客觀規(guī)律和客觀現(xiàn)實的，這種既尊重客觀規(guī)律又尊重主觀意識的思維方式，就是我們所說的意象思維，是在社會發(fā)展過程中逐漸形成的。從中國傳統(tǒng)文化背景來看，佛、儒、道并存和互補，形成了中國人追求空靈、深遠(yuǎn)的審美意識，注重個人情感和精神的表達(dá)。林風(fēng)眠將自塞尚以后的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式運用到了自己的創(chuàng)作中，給中國的傳統(tǒng)繪畫注入了新的力量，吳冠中對于形式美的探索，也為我們的油畫創(chuàng)作開辟了更加廣闊的空間。

【關(guān)鍵詞】意象油畫；意象美；形式美

一、中國意象油畫的發(fā)展歷程

自西方油畫傳入中國以來，當(dāng)中國的藝術(shù)家致力于將中國傳統(tǒng)文化融入到油畫創(chuàng)作當(dāng)中的時候，意象油畫也隨之產(chǎn)生。關(guān)于中國油畫民族化的一切探索，貫穿了20世紀(jì)以來油畫在中國的整個發(fā)展歷程。到上世紀(jì)60年代，油畫的民族化問題已經(jīng)成為一種中國美術(shù)界的思潮，而這時的文化背景也已經(jīng)于40年代的“油畫中國風(fēng)”有了區(qū)別。40年代的“油畫中國風(fēng)”是在救亡圖存的文化背景下提出的，是一種自覺的集體行為，是對中國傳統(tǒng)文化的理性回歸，而60年代的“油畫民族化”則是在和平發(fā)展的歷史背景下提出的，是一種審美需求，為使油畫在中國能夠更好地發(fā)展。倪貽德在這個問題上談到，在過去的中國油畫中，絕大多數(shù)都是對西方的模仿，能夠形成自己風(fēng)格的很少，這是因為油畫在中國的發(fā)展時間不長，絕大多數(shù)人認(rèn)為應(yīng)先學(xué)好西方油畫技法。另外，由于中國在近百年處于半殖民地半封建的狀態(tài)，難免會有崇洋媚外的思想，認(rèn)為西方的就是先進的和最好的。潘天濤在民族風(fēng)格這個問題上談道：“在藝術(shù)創(chuàng)作上，表現(xiàn)出時代精神是重要的，而風(fēng)格也是藝術(shù)條件下不可缺少的一部分。油畫要民族化一定要變。中國人有自己思想、感情、風(fēng)俗和習(xí)慣，不論畫什么都應(yīng)該有民族風(fēng)格。”在關(guān)于油畫民族化的討論中，中國的藝術(shù)家開始意識到，并不是簡單地將中國傳統(tǒng)繪畫手法融入到油畫創(chuàng)作當(dāng)中，而是要將中國人的審美精神和傳統(tǒng)文化精髓與油畫這種西方繪畫形式很好地結(jié)合。

二、意象美的根源

中國傳統(tǒng)哲學(xué)首先是尊重客觀規(guī)律和客觀現(xiàn)實的，但是又不求實證，對事物的認(rèn)識也往往是從道和理的層面進行主觀思辨，所以中國哲學(xué)的主觀意味很濃。這種既尊重客觀規(guī)律又尊重主觀意識的思維方式，就是我們所說的意象思維，是在社會發(fā)展過程中逐漸形成的。比如儒家思想在個人修養(yǎng)上注重“仁”，也就是人與人之間應(yīng)該和諧相處，在政治上主張君王要以禮待臣，臣子要對君王忠心，達(dá)到了“情”和“理”的辯證統(tǒng)一。道家的哲學(xué)思想中的一個重要范疇就是有與無，“有”指實際存在的事物，“無”指虛無，這種有與無的辯證關(guān)系體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫中就是畫面中的虛實關(guān)系，實中有虛，虛中帶實。還有佛教的“即心即佛”，佛就在你的心里，不用去尋找，只要你能夠徹底地了解本我，你就是佛。也正是這種既主觀又客觀的辯證統(tǒng)一，形成了中國傳統(tǒng)哲學(xué)特有的意象思維方式。

在中國傳統(tǒng)文化中，認(rèn)為“意象”是文化的主體，所以中國的繪畫在不斷地追求意象。如東晉時期的顧愷之提出的“傳神寫照”“遷想妙得”，追求既要尊重客觀對象，又要有主觀情感的注入。南齊時期謝赫的“氣韻生動”，追求作品的韻味和內(nèi)在精神，要能表現(xiàn)對象的神韻及內(nèi)涵。所以，中國傳統(tǒng)繪畫中對事物的認(rèn)知，并不是簡單的“似與不似”的問題，而是追求理性與感性、具象與抽象的高度統(tǒng)一。比如南宋梁楷的《潑墨仙人圖》，畫中對人物工致、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿枥L幾乎沒有，而是用淋漓的潑灑一般的水墨描繪出了仙人洞察世事但又難得糊涂的性格特征和精神狀態(tài)。可見，意象作為中國的美學(xué)意識一直影響著中國的繪畫藝術(shù)。意象油畫中的“象”，不是簡單的“意表于象”，而是描繪的對象和畫家的意象幻想的結(jié)合。如劉海粟的《黃山溫泉》《南京夫子廟》，李振飛的《水鄉(xiāng)》《秋韻》，這些繪畫中描繪的景象都是真實的，但又不是簡單的對客觀事物的模仿，而是融入了畫家的意境幻想和審美情趣的主觀描繪，所以這個“象”是介于“似”與“不似”之間。

從中國傳統(tǒng)文化背景來看，佛、儒、道并存和互補，形成了中國人追求空靈、深遠(yuǎn)的審美意識，注重個人情感和精神的表達(dá)。

三、形式美的探索與發(fā)展

林風(fēng)眠可以說是中國現(xiàn)代繪畫的開拓者。林風(fēng)眠將自塞尚以后的現(xiàn)代主義表現(xiàn)形式運用到了自己的創(chuàng)作中，給中國的傳統(tǒng)繪畫注入了新的力量，正如他的《蘆花蕩》，在傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)形式中借鑒了西方立體主義的形式語言；在《秋艷》中，他借鑒了野獸派的色彩，并且將西方繪畫中的空間、透視等理論運用到中國畫的創(chuàng)作中。由此可以看出，林風(fēng)眠的貢獻主要是在借鑒西方繪畫理論對中國傳統(tǒng)繪畫的改革上，將東西方文化融合到作品中。趙無極、吳冠中和朱德群，作為林風(fēng)眠的學(xué)生，他們繼承和發(fā)展了林風(fēng)眠的藝術(shù)理念。

趙無極和朱德群同樣是在西方繪畫中融入了中國傳統(tǒng)文化，他們的作品是在西方抽象表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)上傳達(dá)出東方意味，他們用光營造出了畫面的視覺中心點，用濃厚和高純度的色彩來作畫，使畫面既有視覺上的震撼，又有宏大的氣勢，更具有中國傳統(tǒng)繪畫的意境。這也可以看出他們與吳冠中的不同，吳冠中的畫面視覺中心是由點、線、面的疏密安排和擠壓所構(gòu)成的形象形成的。他們既繼承了林風(fēng)眠的藝術(shù)精神，又受到西方現(xiàn)代語言的影響，同時也植根于中國幾千年的文化積淀，從他們的油畫作品中可以看出，并不僅僅是從形式上簡單借鑒中國傳統(tǒng)文化元素，而是要真正理解中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神，從而運用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中去。

吳冠中的藝術(shù)探索過程，由最初的模仿到形式上的表現(xiàn)，再到最后的精神傳達(dá)的階段，是由繁到簡和精神上不斷升華的過程，他的油畫作品中，充分地考慮點、線、面在畫面中的構(gòu)成和布局，去除了不必要的、繁瑣的光影變化，使得西方油畫形式的作品中透露出東方的藝術(shù)語言，使東西方文化在畫面上融合并形成新的繪畫語言。吳冠中對中國傳統(tǒng)文化有著很深的理解，在書法、詩歌和散文上的深厚積淀使他的油畫作品清新脫俗、一氣呵成。吳冠中為形式美的探索奮斗了很多年，對于這個問題直到他晚年都只是給出了一個模棱兩可的回答：“這個問題已經(jīng)過去了。”對于他個人而言，也許這個問題真的已經(jīng)過去了，但對于我們的文化而言，這個問題依然存在。

結(jié)語

形式美和意象美往往來源于我們的審美情趣、批判、幻想、否定等方面，它們是精神性的。當(dāng)繪畫擺脫了內(nèi)容的束縛，自由地表現(xiàn)形式美和意象美的時候，它反而會反作用于內(nèi)容，使內(nèi)容具有更廣泛的意義，能夠直接感染人們的心靈，對于推進社會的精神文明進程具有非常積極的意義。

參考文獻：

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