工寫彩墨總蒼涼

李蒲星

畫家劉鴻洲

劉鴻洲，號一勺，土家族，1943年生，湖南鳳凰人。副研究館員、中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國楹聯(lián)學會會員、中華詩詞學會會員、湖南省美術(shù)家協(xié)會第四屆理事、湖南省畫院特聘畫家、湖南省中國畫學會顧問、湖南省花鳥畫家協(xié)會顧問、河北省書畫院藝術(shù)顧問、湖南九歌畫院畫家、吉首大學客座教授、河北美術(shù)學院終身教授。原學理工，1992年至1993年曾在中國美術(shù)家協(xié)會中國畫高級研修班研修，2001年至2002年在清華大學美術(shù)學院學訪深造。作品參加全國第八屆版畫展、全國第六屆美術(shù)作品展覽、全國第八屆美術(shù)作品展覽、全國第三屆少數(shù)民族美展（獲銅獎）、全國第四屆少數(shù)民族美展（獲銅獎）、首屆“愛我中華”中國畫油畫大展（獲銅獎）。部分作品被中國美術(shù)館、齊白石紀念館、黃賓虹紀念館、臺灣中華文化基金會等研究機構(gòu)和海內(nèi)外人士收藏。出版有《劉鴻洲寫生集》《劉鴻洲中國畫作品精選》《劉鴻洲畫集》《從文自傳》（與人合繪）。

為什么鳳凰子弟偏生喜歡畫畫呢？我活了八十近九十才明白。畫畫原來是一個偉大的懷抱。它能撫慰相濡以沫的眾生，不同生活層次的人都需要美，創(chuàng)作美的人就能賴以茍活。

——黃永玉《苦澀無悔——〈劉鴻洲畫集〉序》

數(shù)千近萬年，黃、黑、白……人群，受著某種可稱之為人類命運的驅(qū)使，孜孜不倦地做著一種統(tǒng)稱為藝術(shù)的工作。大多數(shù)工作成果都毀棄于歷史的黑洞中，天災人禍劫難后極少數(shù)僥幸存留至今。這就是矗立在我們眼前的人類美術(shù)史，一個千萬年無數(shù)人心智創(chuàng)建的審美世界。對于今天的個人而言，它既是無限豐富多樣的傳統(tǒng)審美寶庫，又是個人構(gòu)建自我精神世界和審美世界的摹本。

自由貿(mào)易、便利交通和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，將全世界緊密地結(jié)構(gòu)成一個相互依靠相互影響的整體。個人與這個整體的統(tǒng)一構(gòu)成了當代性，與當代性對應(yīng)的當代精神就是整體的顯現(xiàn)。簡而言之，所謂當代精神，就是古往今來的包容，而不再是狹隘地域的傳承。

年逾古稀的黃永玉先生，以他漫長的藝術(shù)人生證明了將古今中外集于一己當代性的可能。

劉鴻洲是鳳凰人，而且黃、劉兩家世交百年，到黃永玉劉鴻洲已是第三代。劉鴻洲比黃永玉年少近20歲，所以，到他走上藝術(shù)之路時，黃永玉已是獨樹一幟譽滿中外。鄉(xiāng)情加世交，再加上偶像楷模的引領(lǐng)，劉鴻洲先是認同黃的藝術(shù)哲學然后是追隨。

經(jīng)過近三十年的修煉，劉鴻洲從1980年代開始正式進入藝壇，是從版畫開始。他的黑白木刻《沈從文》（1983年）在各類沈先生的肖像藝術(shù)中，至今無有出其右者，足可以列身于中國肖像畫史。同是黑白木刻的《母親啊母親》（1984年）不能不令人想到羅中立的油畫《父親》，其意義和價值至今還未為人充分認識到。版畫創(chuàng)作期間他嘗試工筆人物，之后逐漸將主要精力用于中國畫創(chuàng)作。工筆、寫意、工寫結(jié)合、水墨、彩墨、山水、花鳥、人物，來往自如，無拘無束。圖畫之余，研習篆刻；閱讀之余，吟詩弄詞。黃永玉先生在中央美術(shù)學院執(zhí)教三十余年，桃李天下，卻沒見學生傳其衣缽。倒是追隨左右的眾多鳳凰子弟或多或少受其浸染，但傳承得形神兼?zhèn)湔撸淄苿Ⅷ欀蕖?/p>

常有人問黃永玉藝術(shù)淵源，答曰金農(nóng)書法、石濤畫法耳。其特征是自由自在，不拘一格。絕大對數(shù)的為藝者，止于超越自我超越他人，真正能超越自我者，極其罕見。前有石濤，再有畢加索，然后是黃永玉。

近百年中國畫，鮮有不學石濤者，究其原因，就在于其博大藝術(shù)輕取一勺，足以讓人受用終生。也是因為這個原因，學黃永玉者大多止于形似。像劉鴻洲秉承自由自在不拘一格精神衣缽的并不多見。于是之故，劉鴻洲反而在視覺形式語言上盡量避免，即使是借鑒，也僅限于傳統(tǒng)所謂的“得其仿佛”。

在黃永玉先生的藝術(shù)世界中，荷花和梅花這兩個傳統(tǒng)題材被打造得美輪美奐光芒萬丈，大有天下從此不梅荷的權(quán)威。劉鴻洲也好畫荷畫梅，但無論從構(gòu)圖、境界還是枝干、花葉比較分析都僅限于“得其仿佛”的似是而非。這種規(guī)避的力量，與其說來源于畫家的自覺與意識，不如說是來源于兩個完全不同的心路歷程和性情。黃永玉先生云：無筆墨不足以言中國畫。劉鴻洲的規(guī)避在筆墨中。

中國畫的筆墨是一個立體的審美結(jié)構(gòu)，既有工具材料技術(shù)技巧的規(guī)定，更有情性人格品味的規(guī)定。所謂筆墨問題，不是有無，而是高下。僅以工具材料技術(shù)技巧論筆墨則低下，若以情性人格品味論筆墨則高上。

劉鴻洲不同于黃永玉先生之處就在筆墨。無論是成片荷葉的筆墨，還是老梅枝干的筆墨，二人大異其趣。劉鴻洲的筆墨，一言以蔽之：盡得蒼茫蒼涼之味。熟知劉鴻洲人生歷程的人都清楚這種蒼茫蒼涼正是他獨有的精神情感與性格，為苦澀的人生命運所饋贈。它浸透到了劉鴻洲精神世界的每一個角落，并外浸到他的面容表情氣質(zhì)中，自然流露在他的筆墨中。

藝術(shù)的個性從來不是追求得來的，它永遠只可能是在個人獨有的精神土壤里自然生長的花朵。無論這朵花與其它的花有多么相似，但它的芳香和神韻必然與眾不同。

劉鴻洲其人就像他的畫，并沒有多少特立獨行的鮮明個性，他的筆墨看上去也很傳統(tǒng)，便研究他的工寫結(jié)合、彩墨交融形式的卻大有人在。但是，只要我們細細地品味，總能從那濃淡干濕枯的用筆用墨中體會出一種別樣的蒼茫蒼涼意味。甚至在那些色彩濃艷的作品中，你也能感受到那個蒼茫蒼涼憂傷孤郁的靈魂。甚至，那種濃艷的色彩，正是為了襯托蒼茫蒼涼的筆墨而存在的。對于大多數(shù)人而言，看到的可能僅是濃艷，只有有心人，才會品味到另一種蒼涼孤郁的意韻。這種藝術(shù)的格調(diào)，更接近林風眠先生。雖然劉鴻洲的畫不拘一格，但最傾心的還是工筆彩墨于一畫。這不只是為了修正流行中國畫各守其規(guī)的模式，而是因為這樣它才既可以自然流露心跡于筆墨，又能將這種流露小心翼翼地遮掩在正流美術(shù)與規(guī)范中。

巨幅《把酒對紅梅》（2011年）不僅是畫梅的代表作，也是劉鴻洲藝術(shù)美學的典型。整幅紅梅千萬朵，看上去無比欣然怡情，但是筆墨蒼涼寥落的梅干并沒有被欣然怡情的紅花遮掩住。背景中的墨痕彩痕，與其說是結(jié)構(gòu)形式的需要，不如說是與梅干的蒼涼筆墨的呼應(yīng)。

2016.6.30于古長沙國江西山下可餐房

（作者系湖南省文藝評論家協(xié)會副主席）endprint