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叛逆的現代主義者：自奧托·瓦格納以來的維也納建筑

Rebel Modernists, Viennese Architecture since Otto Wagner

作者：利亞納·勒費夫爾/Liane Lefaivre

出版：London: Lund Humphries, 2017

一幅畫開啟的世界

作者：高畑勛

譯者：匡匡

出版社：浦睿文化·湖南美術出版社，2016

利亞納·勒費夫爾與她的先生——建筑歷史與理論家亞歷山大·楚尼斯合作著書很多，最為中國讀者熟知的是《批判性地域主義：全球化世界中的建筑及其特征》。勒費夫爾自2003年起在維也納應用藝術大學擔任建筑歷史與理論的首席教授。她在這座美麗宜居的城市居住工作10來年，對其豐富的建筑、藝術和文化氛圍有著無比的熱愛，這些熱愛在書的前言中就充分表露無遺。勒費夫爾用非常感性的語言描述著她剛到維也納的情景：“在2003年6月一個陽光明媚的上午，我站在環形大道枝葉最繁茂的部分，在施渡本環形大道和白教堂大街的轉角，看著不遠處圣施泰方大教堂的尖塔。阿爾卑斯山溫和的西風晃動著在我腳邊種植繁密的玫瑰花圃，在我左邊街對面國家公園里，深綠色的樹木在風中搖曳……”在前言里她繼續寫對于維也納的感受：在弗洛伊德常常光顧的庫布咖啡館喝著維也納特有的米蘭奇咖啡和罌粟花籽餡奶酪卷，看到旁邊莫扎特和諾貝爾獎作家耶利內克住過的公寓，路過阿道夫·路斯設計的柯乃茲裁縫店，美國酒吧和邁克爾廣場的古德曼·薩拉奇裁縫店，還有漢斯·霍萊因的全鋁板蠟燭店就在新巴洛克的霍夫堡皇宮旁邊。她充滿感情地把維也納中心的這些有文化出處的地點一一列舉出來之后，又冷靜地簡要地敘述了一下維也納近現代的歷史，從弗蘭茨·約瑟夫皇帝到兩次世界大戰再到今日的格局。她意識到，維也納的藝術和建筑從來就不是看上去那么自然而成，每一個歷史階段都是經歷了艱難的“反叛”過程，從建筑師和設計師瓦格納、路斯、霍夫曼、阿爾布萊希到音樂家馬勒和勛伯格，藝術家克林姆特，都是經過和“歐洲最保守的社會秩序”斗爭之后才獲得創作的自由。

整本書的內容分為10章，第一章是世紀之交維也納現代和反現代之間的文化爭斗；第二章專述奧托·瓦格納對于傳統的“反叛”，同時期維也納圈子里的藝術家和設計師對新藝術運動的貢獻，以及卡米拉·西特的城市設計原理。第三章講到下一代瓦格納學派的霍夫曼和路斯。霍夫曼的整體設計觀念，展示了他將任何設計進行現代化的風格；而路斯關于“裝飾即罪惡”的言論以及他本人設計作品的裝飾性之間的矛盾則是顯而易見。第四章則是講述了在兩次世界大戰之間，在左派“紅色維也納”的社會民主政治經濟體制引領下產生的大量社會住宅，這些社會住宅的成功案例給后來城市發展帶來一些啟迪。第五章描述的是并行的兩戰之間發生的“另外一種”現代主義建筑，重點提到了維特根斯坦為他妹妹設計的住宅，在本書作者看來，這個反映現代主義機器美學的簡潔住宅的獨特之處，在于維特根斯坦將建造這個住宅作為隱喻用在他的哲學思想的轉型之中。第六章極其簡短地介紹了一下二戰期間納粹影響下的維也納藝術界。而第七章則是重點講述戰后的城市重建。第八章描述從1960年代后期到當今奧地利經濟恢復以后，藝術與設計界的當代性如何在建筑和城市中體現。其中有剛剛起步的藍天組的裝置，跨界建筑師漢斯·霍萊因“一切皆建筑”的宣言。第九章則是近些年城市更新發展過程中維也納建筑師的貢獻；第十章題為“好的社會住宅對于經濟的好處”，展示了1970年代之后更新的維也納社會住宅的成功案例。

最后的結論中作者肯定了瓦格納對于整體維也納現代建筑風格的直接影響力，并且強調了他的社會感知性對于維也納當代城市設計的作用。這幾代杰出的建筑師、設計師和藝術家對于維也納社會住宅和城市的貢獻更是值得贊揚。正如作者最后的總結：“過去120年維也納的建設成就來自于一種得來不易的組合：好的建筑，社會公知性和理智的經濟結構。”□（撰文：何可人，中央美術學院建筑學院副教授）

本書由日本動畫電影大師、吉卜力三駕馬車之一的高畑勛在2003年受《熱風》發刊之邀開設的相關專欄而集結成冊。專欄共61篇，前后歷時5年，分為《一幅畫開啟的世界》與《一幅畫開啟的世界（日本篇）》兩冊。中文版翻譯的是前者，共31篇。

本書是為了雜志的專欄寫作，講述一個酷愛繪畫藝術的人，關于自己對于名畫的一種隨性感想。雖說此書就繪畫賞鑒而言，并無明確的線索或是嚴謹的體系，是一本適應碎片化閱讀的書籍，但我們仍然可以從他輕松自由的文字中感知到3個層面的內容。

第一層：全世界各時期31幅名畫的背景與呈現。本書的涉獵相當廣泛，從宋徽宗到塞尚，從梵·高到倫勃朗，從馬蒂斯到迪斯尼的動畫場景，無論時間還是地域，跨度較大，風格也相當迥異。但作者認為“在西洋畫領域，‘作家性’受到看重”，因此本書雖然隨性，但在描述繪畫背景時，仍遵循以“在觀賞一幅畫時必須將畫家本人的生平與思想，投射其上去加以審視”這一原則加以描述及呈現。

第二層：高畑勛解讀世界名畫的角度與態度。在寫作時，作者把復制品與原作之間的對比、語言文化之間的對比，以及由此產生的落差作為切入點，將自己的理解和理念展現在讀者面前。“在講述一幅畫描繪了什么具體的內容的同時”，他所留意的是，“將作品中細微描寫努力用語言去比擬和轉移。”同時，雖然作為電影人，把繪畫“作為一門至高的藝術”，但作者更希望“輕松隨意、隨性地去欣賞自己喜愛的作品，對于電影，人們總會自由地觀看，暢所欲言地發表感想，以自己的方式和感受為先，不會對自己的口味和取向失去自信，也不會對自己避之不及的東西表示崇敬。這樣換來的是一生中持續不斷獲得的新的發現，也能夠始終保持著對繪畫的興趣。”這是作為創作者應該保持的態度。

第三層：高畑勛如何將觀摩繪畫的感悟融入到他的本體領域——電影之中。作為動畫電影最頂尖的從業者，作者在觀察繪畫時，常常帶著電影的思考特征，比如與電影相通的繪畫視角、光線等等，甚至兩者所共同涉及的隱喻和文學品性。在本書中，作者不止一次地提到小津安二郎。例如第十章《維米爾——德爾伏特遠眺》中的觀察視角可以看出是有專注力的“窺視感”，而“此種窺視感如同小津安二郎的正面固定鏡頭。”又如在第十三章《申潤福——蕙園傳神帖之端午風情》中，作者將秋千與自己工作室制作的動畫電視片《阿爾卑斯山的少女》以及來自《金銀島》的作者羅伯特·路易斯·史蒂文森的一首詩《秋千》進行了通感般的聯系。從而以側寫的方式，解釋和印證了在他的鏡頭中，是如何隱喻而巧妙地表現了少女對于天空和自由的向往，以及少女所處妙齡的青春景象。通過從這些橋段，我們可以看出繪畫對高畑勛在電影中的種種影響。□（撰文：唐煜，阿科米星建筑設計事務所合伙人、主持建筑師）