審美的即感性

劉金英 謝燕麗

【摘要】：大眾文化的高度繁榮，引起了學者們的關注和熱議，他們對這一文化現象形成了不同的美學立場和美學體系。在我看來，日常生活審美化只是審美的一個特征——即感性，和超越性一樣。它們相輔相成，不可或缺。

【關鍵詞】：日常生活審美化；即感性；超越性；大眾文化；精英文化

大眾文化的高度繁榮，引起了學者們的關注和熱議，周憲的《日常生活的“美學化”——文化視覺轉向的一種解讀》、陶東風《日常社會的審美化與文藝研究的興起——兼論文藝學的學科反思》、童慶炳的《“日常生活審美化”與文藝學》等文章，都高度關注日常生活審美化。眾多學者在如何對待日常生活審美化和審美的超越性這一文化現象問題上，形成了不同的美學立場和態度。

“超越性美學”主張維護審美的超越性和自律性，保持審美的精神自由，批判大眾文化的消費主義意識；“日常生活美學”主張消解精英主義藝術觀念，讓審美回歸大眾的浪漫享受，高揚審美與日常生活交融的大眾幸福。許多學者雖然不是那么絕對的“超越性美學”或“日常生活美學”，但他們的態度和立場基本表現為這兩種。

一、日常生活美學與超越性美學

日常生活美學與超越性美學的對立，在中國說到底就是后現代主義美學與現代主義美學的對立。

日常生活美學即中國的后現代主義美學，主張審美應回到日常生活，應建立一種以感性愉悅為主的“新的美學原則”。 他們強調審美的身體性、感性、消費和欲望，主張身體和精神同一、審美和現實同一。理查德·舒斯特曼在《生活即審美》中認為藝術已經融入了日常生活，審美的愉悅與日常生活的快感并不沖突，甚至一致，提倡審美的娛樂性，以“身體美學”取代傳統的“意識美學”，使審美本質從單純的精神性回歸到身體性。“身體不僅是快樂的豐富源泉，還是協調所有感情經驗的中介；因此身體轉向構成了我們的文化的美學轉向的一部分。”[ 韋爾施《重構美學》轉引自趙憲章《20世紀外國美學文藝學名著精義》，第390頁]這是對現代主義美學過分強調審美的超越性的“修正”，但他們似乎“修”得過“正”了。他們的主要理論來源是1991年出版的英國社會學家邁克·費瑟斯通的《消費主義和后現代文化》和1998年出版的德國后現代哲學家沃爾夫岡·韋爾施的《重構美學》。邁克·費瑟斯通認為日常生活審美化是一種深深滲透于當代社會日常生活結構中的符號和圖像，這種符號和圖像通過廣告等傳媒媒介的商業化操作，給商品賦予了額外的“價值”。但這種價值與使用價值無關，卻能促進消費者的消費欲望，是精神享受。韋爾施在《重構美學》中把審美化歸納為四個層面，認為這種審美化的動機是人們無目的的娛樂、快感、愉悅和享受，卻正好契合了社會經濟目的，消費者通過購買被審美包裝的產品的消費，因而進入了審美的生活方式，這種生活方式為包裝所主宰，因此美學成了現實本身。

超越性美學即中國的現代主義美學，他們肯定審美的超越性，主張對現實生存的超越和審美批判，從而獲得自由。他們認為現實生活中充滿各種各樣的欲望，不管欲望得到滿足與否，人們總不能獲得長久的愉悅和自由，唯有通過超越現實的審美來實現。從叔本華的悲觀意志哲學、尼采的抨擊理性、薩特的自由選擇，到席勒的游戲的沖動，審美一步步成為超越現實，實現自由的必經之途。尼采、海德格爾、伽達默爾、法蘭克福學派等現代主義哲學、美學提出的“救贖”、“詩意地棲居”、“視域融合”、“返魅”等概念，試圖為這種被認為精神烏托邦的空中樓閣構筑基臺。他們試圖通過理解、同情的方式和途經，達到審美的自由。楊春時先生認為“重建后的‘超越性美學對大眾文化和大眾審美文化持一種辯證的態度，他雖堅定精英文化立場，但也肯定和承認“日常生活審美化”有其合理性和存在的必要。認為超越性美學可以吸收日常生活美學的合理之處，使其為超越性美學所用，豐滿超越性美學。

二、審美的即感性

“大眾文化大有壓倒主流文化反客為主的勢頭，以至于審美在我們的周圍一路普及下來，幾乎也到了泛濫無邊的地步。”[ 理查德·舒斯特曼《生活即審美》彭鋒 譯 北京大學出版社 2007年 第217頁]超越性美學派的學者們試圖與現實溝通，楊春時先生認為“面對著感性現代性的發展以及日常生活美學的崛起，有必要調整自己的立場，重新確立審美的超越性，以有效地解釋當代審美實踐。”[ 楊春時《“日常生活美學”批判與“超越性美學”重建》《吉林大學社會科學學報》]

基于對超越性美學的重建，楊春時提出了“審美的即感性”這個概念，這是在超越性美學內部本質的層面上提出的。什么是“審美的即感性”呢？“即”，就是接近的意思，即感性，就是接近感性。楊春時認為：首先，審美發源于感性，感性與審美同源。它們的源頭都是原始欲望，感性表現的是欲望本身，審美表現的則是對欲望的升華。其次，審美與感性在形式上相似或相同，它們都有具體的外形，審美是對感性形式加以選擇、取合、改造，已經不同于感性了。再次，審美的即感性在某種程度上與感性結合，升華了感性，相比純藝術來說，更具包容性；但審美的即感性在一定程度上阻礙了審美的超越性的實現，使審美的超越性不能充分實現，因此，審美的即感性是審美的降格。

三、審美的即感性與超越性結合

依我愚見，審美的即感性非但不會使審美降格，反而恰恰是審美的一部分。審美的即感性讓審美從遙不可及的神化世界般的“天地神人共在”，走向人人擁有通向審美的日常生活的“天地神人共在”。審美的即感性給審美拓寬了路徑，讓普通人有了接近審美的可能，而不僅僅是少數藝術家的行為。《紅樓夢》的大觀園中的山水亭榭、花木屋舍、服飾簪釵，樣樣都是日常生活用品，卻樣樣又都是藝術品，櫳翠庵妙玉的茶杯可謂最是講究。茶杯原只是喝茶的用具，但在妙玉這里是審美，在日常生活中實現的審美，寶黛釵和妙玉喝茶，便帶上了濃濃的審美意味。

從審美的本身來看，康德認為，審美是“無目的的合目的性”，而我們是不是可以把它變成“合目的的無目的性”？在審美過程中，美的創造者們著意于吸引消費者的購買欲望，使用各種藝術手段向人們傳達對美的感知與交流對話，這是為了“合”消費者的“目的”；許多消費者被漂亮的外包裝、時裝、建筑風格、裝修品味等所吸引時，他們便已然進入了一種忘我的境界，暫時忽視了這種東西的實用性功能，達到了自由的審美體驗。這對于消費者來說，確實是“無目的”了。

審美是我與世界的共在，審美的本質是存在，具有超越性和同一性。超越性是對生存的超越，生存是存在的“殘缺樣式”，審美應該是對生存的超越。同一性是萬事萬物都與我共同存在，相互作用。日常生活審美化，我與世界的審美交流。當然，這里指的日常生活審美化，當是以道德約束為準繩的健康藝術，審美的即感性并不贊同“身體性”，審美應該排斥低賤惡俗。

結語

在審美日常美學與超越性美學的對立中，雙方都對自身存在的缺陷開始反省，彼此在反思的過程中越靠越近，拋棄自身中為了凸顯或反抗而帶來的極端觀念，彼此的界限將越來越模糊，終將使日常生活美學和超越性美學成為審美整體的兩個方面。審美的超越性與即感性彼此相互補充，相輔相成，不可或缺，中國藝術審美的道路將在審美的超越性與即感性的共同合力中，雅化大眾藝術，俗化高雅藝術，使其成為新的高雅藝術。

參考文獻：

楊春時.美學前沿理論，授課講義筆記

楊春時.“日常生活美學”批判與“超越性美學”重建[J]，吉林大學社會科學學報，2010.1

楊春時.開展日常生活的審美批判[J]，文藝爭鳴，2005.2

陸揚.文化研究概論[M]，復旦大學出版社，2008

理查德·舒斯特曼《生活即審美》，彭鋒 譯，北京大學出版社，2007年