《中華女兒》的美學(xué)解讀：壯烈史詩與幽美畫卷

沈大春

【摘要】：1949年，凌子風(fēng)和翟強聯(lián)合導(dǎo)演了《中華女兒》。該片是凌子風(fēng)的成名作，也是“十七年”中國電影的經(jīng)典之作。它既是新中國第一部抗日題材故事片，又是東北抗聯(lián)題材電影的開山之作。它是新中國第一部獲得國際獎項的影片，它讓全中國甚至全世界知道了東北抗聯(lián)英雄的事跡。該片是建國初期生產(chǎn)的電影杰作之一，為新中國電影藝術(shù)傳統(tǒng)的建立起到了奠基作用。該片在新中國電影美學(xué)史上占有重要地位，它不但是一部壯烈史詩，同時還是一幅幽美畫卷。

【關(guān)鍵詞】：凌子風(fēng)；中華女兒；抗聯(lián)；史詩；畫卷

《中華女兒》（東北電影制品廠1949年出品）是凌子風(fēng)導(dǎo)演的第一部作品并因此片一舉成名。拍攝中途翟強參加演員排練工作，同為該片導(dǎo)演，并在片中扮演王大隊長。該片是新中國最早獲得國際榮譽的作品，也是“十七年”中國電影的經(jīng)典之作。1950年在捷克斯洛伐克第5屆卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)上獲“為爭取和平自由而斗爭獎”。在文化部對1949至1955年間生產(chǎn)的影片進行的優(yōu)秀影片評選中獲得二等獎（1957年頒獎）。它是新中國第一部抗日題材故事片，也是東北抗聯(lián)題材電影的開山之作，它讓全中國甚至全世界知道了東北抗聯(lián)的英雄事跡。該片是建國初期生產(chǎn)的電影杰作之一，為新中國電影藝術(shù)傳統(tǒng)的建立起到了奠基作用。該片在新中國電影美學(xué)史上占有重要地位，它不但是一部壯烈史詩，同時還是一幅幽美畫卷。

一、壯烈史詩

《中華女兒》根據(jù)《八女投江》的真實故事改編，是反映世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要影片之一，也是新中國對“抗日”和“抗聯(lián)”題材以故事片形式作的第一次經(jīng)典展示，講述的是一個可歌可泣的革命戰(zhàn)爭故事，充滿了悲壯之美。

一九三六年，東北人民不堪忍受日寇的殘暴統(tǒng)治紛紛投奔抗日聯(lián)軍打擊日寇。被鬼子燒死了丈夫的胡秀芝為了報仇參加了抗日聯(lián)軍。指導(dǎo)員冷云的丈夫周小隊長，在敵后做秘密工作，不幸被捕犧牲。冷云雖然很悲痛，但她仍然剛毅地接受了炸毀敵人軍車的任務(wù)。在他們完成任務(wù)回來的路上，發(fā)現(xiàn)大批敵人正向抗聯(lián)大隊駐地奔去。冷云一面派人給大隊送信，一面率領(lǐng)十幾名戰(zhàn)士把敵人引到牡丹江邊。在戰(zhàn)斗中，許多戰(zhàn)士犧牲了，最后只剩下冷云、胡秀芝等八個女戰(zhàn)士，她們在彈盡援絕的情況下，視死如歸地投入江中。

蘇聯(lián)著名導(dǎo)演格拉西莫夫把影片帶到蘇聯(lián)并譯制成俄文版向蘇聯(lián)觀眾放映，受到廣泛歡迎和好評。凌子風(fēng)在蘇聯(lián)訪問期間曾與蘇聯(lián)觀眾一起觀看此片，并認(rèn)為譯制后的俄文版被剪輯得更加緊湊了。

《中華女兒》還在戰(zhàn)火紛飛的朝鮮戰(zhàn)場放映過。抗美援朝期間，凌子風(fēng)和劉白羽、鄭律成、李瑛等人去過朝鮮。他們拜訪過朝鮮勞動黨中央、朝鮮人民軍總部、志愿軍作戰(zhàn)總指揮部等。在美軍轟炸機在附近濫肆轟炸的情形下，凌子風(fēng)和朝鮮人民在一間草房里觀看了《中華女兒》。“他們那么同情、熱愛影片中的主角胡秀芝，他們看到影片中有朝鮮人和中國人一起戰(zhàn)斗，發(fā)出一片歡悅的議論，有時看著看著還罵起來或鼓起掌來……我拍了不少影片，也經(jīng)常和觀眾一起觀看，但只有這一次，可以說是一生中僅有的一次，是在戰(zhàn)爭的情境下和那樣的觀眾在一起！”[1]

關(guān)于這部影片，先看一段前蘇聯(lián)電影工作者的評論：

“這里一切都是很自然的、純樸的，到處可以看到真理的偉大。雖然片中反映了中國人民在與日本侵略者戰(zhàn)斗的嚴(yán)重歲月里所體驗的許多艱難、困苦、貧窮，可是《中華女兒》這部影片，以樂觀、信心、堅強意志等感覺，鼓舞人民走向勝利。在布拉格國際電影節(jié)影片競賽會上，它獲得了‘爭取自由斗爭獎。那些為了拯救和復(fù)興民族而樹立不朽功績的中國兒女的光輝名字，將永遠留在全世界愛好自由的各國人民的記憶里。”[2]

再看一則中國影評：

“我含著熱淚，一氣看完了‘中華女兒——這部血淚織成的史詩，這部人民英雄的壯跡！”“‘中華女兒，是千萬優(yōu)秀的中華女兒的一個鏡頭，它告訴我們：優(yōu)秀的婦女同胞，為了祖國的解放，為了自己的幸福與自由，是怎樣的與男同胞一樣的跋涉著艱辛的革命道路。這部血淚的史詩，就是在歌頌著中華祖國的兒女們那種忠于黨、忠于人民而不惜犧牲自我的偉大精神。”[3]

影片在展現(xiàn)“七·七事變”時打了這樣的字幕：……這無比的光榮是屬于人民的，這壯烈的史詩是由人民的英雄兒女用鮮血所寫下的，勝利不朽，人民不朽，烈士永生，英雄永生。

二、幽美畫卷

凌子風(fēng)在談到《中華女兒》時把它稱作自己學(xué)電影創(chuàng)作的一部習(xí)作，但并不諱言這是自己最喜歡的影片之一。該片雖是凌子風(fēng)的處女作，但在此之前，凌子風(fēng)已經(jīng)走過了十多年在美術(shù)、戲劇等諸多領(lǐng)域的藝術(shù)道路。

1933年，凌子風(fēng)考入北平美專西畫系，后轉(zhuǎn)入工藝美術(shù)系，畢業(yè)于雕塑系。1935年，他考入南京國立戲劇專科學(xué)校舞臺美術(shù)系。1937年“七·七事變”爆發(fā)后，凌子風(fēng)去了武漢，和中國電影制片廠簽訂半年合同擔(dān)任美工師。1938年11月，凌子風(fēng)到達延安，參加了“西北戰(zhàn)地服務(wù)團”，任該團編導(dǎo)委員長、團委，隨團去“晉察冀抗日根據(jù)地”，在太行山區(qū)戰(zhàn)斗、生活六年。

濃厚的興趣和長期的藝術(shù)實踐使得凌子風(fēng)對繪畫和雕塑等有很深的造詣，所以他的影片造型意識很強，無論是面部特寫還是表現(xiàn)自然環(huán)境的大遠景鏡頭，或者表現(xiàn)藍天白云的空鏡頭，都在畫面構(gòu)圖、光線處理、氣氛渲染等方面精心構(gòu)思，給觀眾強烈的視覺感染力和沖擊力。例如在偽警察傳達了鬼子要強制合并屯子晚上要來燒屯子之后，有這樣一組鏡頭：一大群衣衫襤褸的村民扶老攜幼挑擔(dān)牽牛走上逃難之路。天空陰沉，幾片灰蒙蒙的云彩，小路兩旁的蒿草在風(fēng)中瑟瑟地搖擺。一位黑瘦的老人停下來，拄著拐棍，回望即將失去的家園。這組鏡頭很像幾幅蒼涼的充滿意蘊的中國畫。

凌子風(fēng)在談該片的鏡頭運用時說：“在鏡頭方面，我不喜歡鏡頭感，推、拉，人為的感覺我不喜歡，也不喜歡讓觀眾有鏡頭感。我喜歡正常的真實的鏡頭感覺。”[4]這種“正常的真實的鏡頭感覺”的追求，使他的電影畫面像極了中國傳統(tǒng)的文人畫山水畫。這些畫卷是如此的美麗以至于在六十多年之后一卷一卷慢慢欣賞的時候我們依然醉意闌珊。這些畫卷之所以引人入勝也許是由以下三方面決定的：

（一）紀(jì)實性手法與考古學(xué)意義

《中華女兒》最明顯的一個特點是用拍攝紀(jì)錄片的方法來拍攝故事片。凌子風(fēng)在解放戰(zhàn)爭時期已經(jīng)有了拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)驗。作為“延安戰(zhàn)地攝影隊”隊長，1947年1月，凌子風(fēng)與程默一起奔赴前線，參加了彭德懷指揮的延安保衛(wèi)戰(zhàn)，并拍攝了大量有關(guān)保衛(wèi)和發(fā)展陜甘寧邊區(qū)和西北解放區(qū)的新聞電影素材。

編劇顏一煙的努力也增加了影片的紀(jì)實性。她長期深入生活，在東北地區(qū)跑遍了齊齊哈爾、佳木斯、哈爾濱等十多個地方，經(jīng)常深入密林里去體驗當(dāng)年戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗生活，訪問了100多位抗聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)和戰(zhàn)士。所以影片比較符合生活的真實，“編”的痕跡很淡。編劇對生活真實的追求為凌子風(fēng)描繪他的畫卷打下了堅實基礎(chǔ)。

參加拍攝的演員大部分都是有豐富戰(zhàn)斗生活經(jīng)驗的戰(zhàn)士。他們對長年累月的戰(zhàn)斗生活太熟悉了，拍片時根本不用“演”，而只是“溫習(xí)”一下過去的歲月。

凌子風(fēng)竭力追求真實，影片開始不久的那場大火，木頭從房頂?shù)粝聛碓以诤阒フ煞虻纳砩希耆钦鎸嵉模Ｗo措施很簡單。“導(dǎo)演凌子風(fēng)和攝影師錢江的注意力并不僅僅集中在演員的身上，他們同時用了大量篇幅展示抗聯(lián)戰(zhàn)士艱苦生活、戰(zhàn)斗的真實環(huán)境，他們知道這真實環(huán)境的展示同樣可以顯示抗聯(lián)戰(zhàn)士頑強戰(zhàn)斗的性格。然而由于真實環(huán)境的參與，給演員提供了完全真實的環(huán)境，也給觀眾提供了真實環(huán)境的感受，使影片增添了許多真實的氣氛。”[5]甚至所有打仗的場面用的全是真子彈。

凌子風(fēng)很熟悉部隊的戰(zhàn)斗生活，又在敵后抗日根據(jù)地搞過“田莊劇”——一種利用山村自然環(huán)境（村頭、場院、院落）為舞臺的富有真實性、戰(zhàn)斗性的演出。他導(dǎo)演過田莊劇《石頭》、《慰勞》。他編劇并導(dǎo)演的《哈那寇》獲晉察冀邊區(qū)“魯迅文學(xué)獎”。這些經(jīng)歷和經(jīng)驗使他在拍電影時很自然地想到用實景拍攝。他將全體創(chuàng)作人員帶到抗聯(lián)戰(zhàn)士生活的密林中，體驗當(dāng)年抗聯(lián)的戰(zhàn)斗生活。影片90%以上表現(xiàn)抗聯(lián)生活的鏡頭是在東北鏡泊湖地區(qū)的森林實景中拍攝完成的。

這些特點使得《中華女兒》有了考古學(xué)上的意義。

（二）抗聯(lián)火熱的生活圖景

影片最成功最精彩最有魅力的是前面大約三分之二部分，即抗聯(lián)集體生活戰(zhàn)斗的圖景。在連綿不斷的群山中，在湍流的江河邊，在廣袤的林海雪原中，東北遼闊的土地上到處都有抗聯(lián)戰(zhàn)士們的身影。他們經(jīng)常前進在齊人高的鮮花和樹叢中，與天上的白云相伴，也會在風(fēng)雨中急行軍，沐浴著閃電和轟鳴的雷聲；宿營地上，裊裊炊煙升騰，野菜草根煮在鍋中，夜晚篝火熊熊，幕天席地其樂融融；他們談笑風(fēng)生地撿蘑菇、興致勃勃地打野豬，他們經(jīng)常斷糧缺鹽卻并不怎樣痛；他們在黨旗下高唱悲壯的國際歌，他們在森林中開著快樂的聯(lián)歡會……他們除了一桿槍似乎一無所有，他們擁有解放全人類的信仰似乎又擁有了一切。他們經(jīng)常要挑戰(zhàn)人類的生存極限，他們又天天體驗著生命的狂歡。那個時代是艱苦的，那個時代真讓人留戀。下面就摘取兩個段落來體驗一下這種有質(zhì)感的生活畫面。

段落一：鬼子火燒屯子之后，緊接著就是一個橫移的長鏡頭。鏡頭離開正在說話的指導(dǎo)員和胡秀芝，一直向右搖，畫面中出現(xiàn)了連綿的群山和叢林，出現(xiàn)了抗聯(lián)戰(zhàn)士炊煙裊裊的宿營地：依次出現(xiàn)了一隊?wèi)?zhàn)士在練刺殺、有人在生火煮飯、一橫排戰(zhàn)士在練習(xí)舉槍瞄準(zhǔn)、一個在窩棚下做針線的女戰(zhàn)士，一直到另一個窩棚下一群嘻嘻哈哈給胡秀芝換軍裝的女兵才停下。這個28秒的橫搖長鏡頭不知一下子虛過了多少時空，完全就是一幅徐徐打開的卷軸中國畫，把觀眾一下子帶進了大森林，帶進了抗聯(lián)戰(zhàn)士們的火熱生活。

段落二：抗聯(lián)生活的高潮是森林聯(lián)歡會。攝影機從一棵參天大樹的樹梢緩緩?fù)聯(lián)u，搖過站在樹腰放哨的士兵，一直揺到樹下正在拉歌的抗聯(lián)戰(zhàn)士并繼續(xù)向左搖，一直對著聯(lián)歡打鬧的男女戰(zhàn)士，28秒的一個鏡頭，一氣呵成。國際歌、義勇軍進行曲、滑稽表演，到大家隨著安大姐的朝鮮舞一起翩翩起舞，聯(lián)歡會達到了高潮。在大家跳舞的過程中，插入了幾個戰(zhàn)士腳部的特寫：有的穿著破舊的布鞋，有的是草鞋，有的干脆是光腳丫。艱苦的物質(zhì)條件和樂觀昂揚的革命精神形成了鮮明的對照，戰(zhàn)士們在艱苦歲月中的革命豪情躍然于銀幕。

（三）情景交融的典范之作

景∕環(huán)境在《中華女兒》中敘事抒情渲染氣氛的作用是無法估量的，景∕環(huán)境在影片中絕不僅僅是烘托作用，而是已經(jīng)成了影片中不可或缺的重要角色。很難想象影片如果不是在東北鏡泊湖而是在其他地方拍攝會是什么樣子的。凌子風(fēng)和攝影師錢江以他們創(chuàng)造的一系列富于視覺表現(xiàn)力的情景交融的電影畫面參與了新中國電影影像體系的創(chuàng)造。他們在片中首創(chuàng)的革命英雄犧牲以后運用富于象征意義的白云高山等畫面的處理方式后來成了新中國一套新的創(chuàng)作成規(guī)而被無數(shù)次的模仿和復(fù)制。在“抗聯(lián)火熱的生活圖景”中的一些段落就是情景交融的經(jīng)典范例，下面再試舉兩例。

段落一：指導(dǎo)員冷云和周小隊長話別一場戲，始終是在走動中進行的。他倆始終在樹叢和蒿草的包圍中，一會走過來，一會又被樹枝蒿草半遮住。他們邊走邊談，時隱時現(xiàn)，充滿詩情畫意。他們是一對情侶，但是與和平年代中花前月下旗袍高跟鞋與西裝領(lǐng)帶的一對傳達出了多么不同的精神氣質(zhì)！

段落二：森林聯(lián)歡會之后就是胡秀芝入黨的段落：飛瀑、大樹（從上往下?lián)u）、江水三個鏡頭之后國際歌響起，接著是角度不同的五個樹林的空鏡頭，在黨旗下唱國際歌的戰(zhàn)士們的全景，黨旗特寫緊跟著一個橫移，鏡頭從左側(cè)依次掠過唱著國際歌的戰(zhàn)士們堅毅的面孔。胡秀芝眼含熱淚面對黨旗宣誓后，馬上切入了大片碩大的山茶花、湖泊、云霧繚繞的山峰和飛流直下的瀑布四個鏡頭。這一段把胡秀芝入黨的激動心情、愿意為祖國為解放全人類而犧牲一切的真誠和入黨儀式莊嚴(yán)肅穆的氣氛渲染得淋漓盡致，沒有一點虛假和造作之感。

《中華女兒》與前蘇聯(lián)的《這里的黎明靜悄悄》（1972）有許多異曲同工之處：都是反法西斯戰(zhàn)爭主題，都是女戰(zhàn)士最后全部犧牲，都用大量篇幅描繪了女兵們戰(zhàn)爭前或戰(zhàn)爭中的日常生活等。后者在全世界的影響力遠超前者。《中華女兒》在前蘇聯(lián)的放映對后者產(chǎn)生了多大影響已很難說清楚，我們非常清楚的是它比后者早了23年。

注釋：

[1]凌子風(fēng)，我的藝術(shù)夢，文匯報，1994.3.17

[2]列·瓦爾拉莫夫，評《中華女兒》，人民日報，1950.9.13

[3]玉華，歷史上永遠留著她們的名字——《中華女兒》觀后，電影文學(xué)，1959.3

[4]葛菲，凌子風(fēng)導(dǎo)演訪談錄，北京電影學(xué)院學(xué)報，1992.1，第155頁

[5]舒曉鳴著，中國電影藝術(shù)史教程1949—1999，中國電影出版社，2000年版，第15頁