淺談“山水畫”與“山水城市”

王勇

【摘要】：現(xiàn)代工業(yè)文明的崛起，在西方設(shè)計體系全球范圍的影響下，邏輯化數(shù)理體系嚴(yán)重充斥著東方的文明體系，東方丟棄了本土營造的思維方式，設(shè)計走向一個科技量化的生產(chǎn)過程，忽略了精神價值和東方哲學(xué)體系追求，中國將以什么姿態(tài)去傳承自己的文化？中國的設(shè)計怎樣的思維方式傳承自己的精神？本文試圖層剖析中國傳統(tǒng)文化的邏輯體系，以最具中國特色的山水畫開始，希望找到支撐東方設(shè)計體系的思維模式，從而去表達(dá)中國的“山水城市”，找出一個屬于東方的設(shè)計思維作為城市環(huán)境的出發(fā)點。

【關(guān)鍵詞】：混沌；山水畫；人文哲學(xué)

一、古代山水畫與”山水城市”的理念關(guān)系

西方的海洋文化注定西方的民族是動蕩的、高效的；而東方的大陸農(nóng)耕文明影響人對自然地態(tài)度，反觀，自然與人的共處方式也使東西方對世界的認(rèn)知方式不同，主要的認(rèn)知途徑是“科學(xué)的認(rèn)知途徑”和“藝術(shù)的認(rèn)知途徑”。東西方兩種認(rèn)知途徑不是對立的，而是各有側(cè)重點。二十世紀(jì)八九十年代，亞洲經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展造就了新型的城市模式，現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展擴(kuò)張，為設(shè)計者提供了理論模型與研究手段，很快充斥了東方的文明，新生代年輕設(shè)計師馬巖松更是高舉“山水城市”的旗幟，做出了一系列的設(shè)計實踐。本文斷章取義，試從”山水“入手，奢望找到一個中國城市化設(shè)計的認(rèn)知方向，山水畫與西方的風(fēng)景畫完全是兩種不同不同認(rèn)知方式驅(qū)使下的產(chǎn)物，有著不同的思維方式和認(rèn)知方式，西方的科學(xué)城市景觀發(fā)展沿著西方風(fēng)景畫的科學(xué)認(rèn)知方式一脈相承，但是中國山水畫在人與自然上的有藝術(shù)精神所棲居形態(tài)又將何去何從？以本文將立足于本土文化的探究，以藝術(shù)的認(rèn)知途徑，以中國的山水畫媒介為參照，以古代的“山水”概念詮釋中國城市規(guī)劃景觀營造，探究具有名族特色的棲居理念和居住觀念。

二、現(xiàn)“山水城市”概念的提出與實踐

“山水城市”由錢學(xué)森著《錢學(xué)森輪山水城市》提出該理念，在寫給吳良鏞的信：“我近年來一直在想一個問題：能不能把中國的山水詩詞、中國古典園林建筑和中國山水畫容在一起，創(chuàng)“山水城市”的概念？[1]，在設(shè)計的實踐上，馬巖松承接錢學(xué)森的理念，提出他所理解的山水城市，馬巖松說：“山水，在很多人看來，是一種傳統(tǒng)文化。但我不這樣看，我想有一些東西根本就沒成為過去，而且仍讓連接著未來。”他所理解的城市山水是一種情感，東方人對世界的理解和自我的認(rèn)知，大都建立在這種人與自然特殊的情感之上。雖然他在《山水城市》中寫道：““山水”是中國古人把自然中感悟到的高遠(yuǎn)精神與日常世界結(jié)合在一起的理想境界。山水城市不是簡單的“生態(tài)城市”或者“田園城市”，也并非只是把城市里的建筑直接建成山的樣子，它代表的是東方哲學(xué)中，人們寄托在自然中的情懷和對自身精神世界的追求”。[2]依我之見，馬巖松的設(shè)計實踐這只是一次烏托邦式的探索，不能否定全部的意義，但是跟真正意義上的“山水城市”是有距離的就其朝陽公園的設(shè)計作品來講，我覺得與其叫“山水城市”不如叫“城市山水”。“山水城市”的前提是“山水”。當(dāng)然在這里所說的山水不單指的是一種生態(tài)的概念，不像柯布耶的“光明城市”那樣追求絕對綠化率，也并非坐擁山水資源的條件才能建造山水城市，但是馬巖松的所謂的“山水城市”的實踐依舊沒有擺脫鋼筋混泥土的龐大建筑綜合體的建筑，線性語言的造型設(shè)計依然給施工加上了一個沉重的負(fù)擔(dān)，建筑耗能似乎沒有較好的節(jié)能解決，所以命題就是“山水”在先還是“城市”在先？山水是先于城市出現(xiàn)，而現(xiàn)在的環(huán)境下，山水早已經(jīng)被城市破壞，在我看來這如同很多的景觀建筑一樣，只是把景觀引入到建筑，從來沒有把建筑融入景觀，在馬巖松的建筑上也能看到垂直綠化在建筑上的融入，但是設(shè)計案例在意境與形式的語言上還是可圈可點的，所以如何營造”城市山水”依舊是一個值得深究的命題。

三、基于“山水畫”，山水概念的認(rèn)知表達(dá)

當(dāng)代城市的迅猛崛起，冰冷沒有溫度的得建筑以及城市規(guī)劃使人們對世界的認(rèn)知變得扭曲，但與此同時，也激發(fā)出人們對回歸山水的渴望；那么什么是屬于我們東方的認(rèn)知？在認(rèn)知上，古代山水畫對建造的認(rèn)知不是停留在空間上，而是從時間的維度上展開的，這就是中國人是“時空”的解讀，時空是時間跟空間，當(dāng)代則是割開來看的，時間為事物動態(tài)變化的過程，間則是間隔，是人為的界定隔開；空則可以說是無，空對于現(xiàn)代空間設(shè)計是一個非常重要的理論，西方包豪斯設(shè)計談空間，在中國老子曰“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無，有室之用”，這一點跟西方的包豪斯現(xiàn)代的設(shè)計原理是非常相似的。所以一個空加上物質(zhì)上的間的界定了，就成了一個可以用的東西了。

從山水畫意境的解讀，最高的境界則是混沌的狀態(tài)，混沌在傳統(tǒng)代美學(xué)中是一個比較好的詞，所謂的氣韻生動指的就是這樣的一個狀態(tài)，我所理解的氣韻生動是一個千絲萬縷的聯(lián)系，是不可切割的狀態(tài)，在現(xiàn)代的理論體系下都是以邏輯為前提，無論生活還是設(shè)計變成一個次序化的帶有目的性的作案活動，但是我們忘記了除了這個以外，我們有靈感的一部分，有潛意識的一部分有混沌的頓悟狀態(tài)，所以我所理解混沌則表明時空在一起的狀態(tài)，如在山水畫中，山的節(jié)點，建筑的位置，建筑半開放的狀態(tài)，建筑與山水的呼應(yīng)都是一氣貫通的，即人與自然，建筑與自然，人與人都是有著內(nèi)在關(guān)系的，不像西方的風(fēng)景畫，風(fēng)景人物建筑都有不同程度的割裂，是理性的有次序認(rèn)知方式，而中國的山水精神則強調(diào)的是一個整體，因為所有的事都是有聯(lián)系的，混沌的狀態(tài)。

“山水”意境是東方人文態(tài)度，基于東方人認(rèn)知方式的原因，表現(xiàn)的方式是“悶騷”的。悶騷一詞說的有兩個層面，第一個是“悶”，悶的意思事控制，不直接，不高調(diào)，在設(shè)計中則是人與人，人與物，人與自然的一個控制關(guān)系；“騷”則是談到人的情感方面，是人的性格的東西，那么“悶騷”一詞則形容了一個兩者之間的存在態(tài)度與關(guān)系，悶騷一詞可以從空間中可以演繹出一種人文狀態(tài)出來，中式的生存現(xiàn)狀經(jīng)常體現(xiàn)這么一個空間關(guān)系，例如安徽宏村民居，“一人雨巷”、“天井”以至于后來文人騷客稱天井為“切了一片藍(lán)天”這個過程就是有一個生態(tài)到形態(tài)到情態(tài)的轉(zhuǎn)化過程，以至于到后來的“藏風(fēng)聚氣”說，這是一個有空間到人的性格的影響，含蓄悶騷的表達(dá)是中國人特質(zhì)感的一部分。“悶騷”作為中國人內(nèi)在的一種文化特質(zhì)，它是具有向心性的，在里面生長的狀態(tài)，將這種特質(zhì)放在文化里邊看，跟儒道釋也是有一定的關(guān)系，儒家講的是一種社會關(guān)系，一種規(guī)則，規(guī)則則是一種限定；道家談的是人與自然的關(guān)系，他講的可能是逃逸，逃逸出自己的一片天地，也可能說是一種悶騷；佛講的是一個內(nèi)在的東西，即向內(nèi)，內(nèi)在的狀態(tài)。所以有這么幾個會形成一個空間里的狀態(tài)，即悶的狀態(tài)，相反，這種狀態(tài)則又影響著中國式的思維造物，表達(dá)方式，建造手段。現(xiàn)代的很多設(shè)計則是有這么一點的文人騷客的情懷，我認(rèn)為馮紀(jì)忠的方塔園設(shè)計就是一個現(xiàn)代人文建筑的典型代表，對建筑的表達(dá)是不施力的，但是在建筑語言材料上都將文人風(fēng)骨寫入其中，陋室軒的設(shè)計好像是山水畫中的哪一個茅草房子，跨過時間的維度，以文人的表達(dá)方式，在特定的時空條件下呈現(xiàn)給我們傳統(tǒng)認(rèn)知下的杰作。

參考文獻(xiàn)：

[1] 鮑世行.錢學(xué)森與山水城市[M].《城市發(fā)展研究》.2010：8

[2]馬巖松.山水城市[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社.2014：10